淺析利蓋蒂十六聲部經(jīng)文歌《永恒之光》

[摘要]《永恒之光》是匈牙利作曲家利蓋蒂寫作的無伴奏合唱作品，是其轉(zhuǎn)型期的重要作品。作為電影《太空漫游2001》的插曲，其中的靜態(tài)特質(zhì)很好地襯托出電影所描述的景象。該文從作品的旋律、結(jié)構(gòu)以及歌詞等多方面進行細致地分析，并聚焦于其中重要的技法“微復(fù)調(diào)”與“核心和弦”進行論述，從而說明該作品中獨特“靜態(tài)”聲響與利蓋蒂創(chuàng)新的作曲思維。

[關(guān)鍵詞]經(jīng)文歌;微復(fù)調(diào);核心和弦

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0012-04

20世紀西方樂壇呈現(xiàn)出百花齊放的盛況，涌現(xiàn)出一大批極富創(chuàng)造力的作曲家。匈牙利作曲家利蓋蒂（Ligeti Gyrgy Sándor，1923—2006）作為其中的一員，他用自己獨特的音樂語匯為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作做出了極大的貢獻。一般學(xué)術(shù)界將利蓋蒂的創(chuàng)作分為三個時期：早期為匈牙利時期;中期從1956年至歌劇《偉大的死亡》;晚期則是自歌劇《偉大的死亡》以后。作為傳統(tǒng)的匈牙利人，利蓋蒂早期的創(chuàng)作滲透著該民族的音樂的影響。當(dāng)他由于政治原因被迫在1956年離開祖國后，音樂觀念發(fā)生巨大變化，迎來其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，先后創(chuàng)作出了《幽靈》《大氣》《安魂曲》等經(jīng)典作品，其中《大氣》作為電影《太空漫游2001》的插曲的成功也使得利蓋蒂聲名大噪，同時該時期作品中自成一派的“微復(fù)調(diào)”技法也紛紛為后人所模仿。

一、《永恒之光》的“外在”結(jié)構(gòu)

《永恒之光》是便緊接著《安魂曲》后創(chuàng)作的作品，寫于1966年，雖同為電影《太空漫游2001》的插曲，知名度卻遠不及《大氣》，但其空靈、靜態(tài)的音樂氣質(zhì)很好地襯托出電影所表達的意念。它是利蓋蒂模仿經(jīng)文歌形式寫成的一部無伴奏合唱，由女高音（S）、女中音（A）、男高音（T）、男低音（B）共16個聲部來演唱。歌詞來源于《圣經(jīng)》，為拉丁文，講述宗教內(nèi)容。約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem ，1410—1497）的聲樂作品和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年—1791）的《安魂曲》都曾用到過這部分的歌詞。利蓋蒂在原來文本的基礎(chǔ)上將其改編成四句：

卡農(nóng)一首先是女高音1與女中音1聲部在F音上出現(xiàn)，緊接著女高與女中2、3、4聲部依次在同樣音高上進入，有意思的是這樣的卡農(nóng)進行的音響效果不如傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂那樣清晰、呈現(xiàn)出互相追逐的感覺，反而是混沌、打成一片的。這樣有著“靜態(tài)”感覺音樂一直進行到24小節(jié)，此時男高音聲部與女高音聲部同時在一個高音A上進入，并且在之后的音樂進行中一直維持在與女高音一致的音域之上，并由先前的一個聲部逐漸疊加至四個聲部，音樂的力量不斷加強，從而一步步導(dǎo)向卡農(nóng)二，為樂曲增添了新的色彩與力量。男低音聲部的首次出現(xiàn)標志著卡農(nóng)二的開始，該聲部用意大利假聲式的演唱方式所演唱的高音G音正好與歌詞中所須表達的“Domine”（天主）相呼應(yīng)?？ㄞr(nóng)二可分為兩段，第一部分（38-60小節(jié)）只出現(xiàn)男高音與男低音的聲部。起先兩個聲部為交替進行，47小節(jié)后又形成了先前多個聲部互相交織的狀態(tài)，造成曖昧不清的音響。61小節(jié)女高音與女中音聲部唱出第三句歌詞后進入第三卡農(nóng)，但此時第二卡農(nóng)的男高與男低聲部一直在下方延續(xù)著進行，直至卡農(nóng)三結(jié)束。在第三部分中，女聲聲部的排列依舊采用的是不同步的卡農(nóng)式進入，但彼此之間的差距是細微、難以察覺的，并且女高音聲部最后從75小節(jié)開始轉(zhuǎn)化為在高音D上的長音，并逐漸淡出，從而進入最后一段。87小節(jié)處男低音聲部在低音A上悄然進入，隨后女中音在高八度的A上進行，緊接著女高音與男高音出現(xiàn)，此時男高音與女高音旋律一致組成一組與音符密集進行的女中音聲部形成對比。101小節(jié)處16個聲部共同出現(xiàn)，成為全曲最后的高潮點，然后隨著16個聲部依次淡去。音樂最終在7小節(jié)的休止中結(jié)束，營造出一片神秘、寧靜的氛圍。

以上簡明的分析便可看出，盡管身為20世紀的作曲家，利蓋蒂依舊從早期的音樂中吸取養(yǎng)分。該曲中四個聲部不同步進入的手法與“兩兩聲部一對”的手法是文藝復(fù)興時期經(jīng)文歌的常態(tài)。但《永恒之光》中之所以呈現(xiàn)出不同與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)曲目那種混沌、靜態(tài)的音樂之感，卻是“微復(fù)調(diào)”這種利蓋蒂獨有技法的運用結(jié)果。

二、《永恒之光》中的“微復(fù)調(diào)”

前文曾提及“微復(fù)調(diào)”技法是作曲家在二十世紀五六十年代創(chuàng)作的核心，它是指諸多似是而非、差別細微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體。[1]利蓋蒂專門為自己在《幻影》《大氣》《安魂曲》等一批20世紀60年代初期創(chuàng)作的作品中引用的一種復(fù)調(diào)織體所采用的稱呼，作曲家用它來體現(xiàn)這種復(fù)調(diào)織體在聲部數(shù)量上的稠密與組合上的繁復(fù)，是其創(chuàng)作的音樂作品中重要的展開手段之一。[2]《永恒之光》作為利蓋蒂20世紀60年代中期的作品，自然在微復(fù)調(diào)的創(chuàng)作上有著更熟練的運用。作品中四大聲部的進行基本采用了音列模仿技法，四個卡農(nóng)段落都是由同度完整模仿構(gòu)成，聲部之間有著相同的音高組織但節(jié)奏形態(tài)不同，導(dǎo)致細微的差別，從而形成“微復(fù)調(diào)”織體。全曲的開頭女高音與女中音八個聲部全都在相同音高F上進行（譜例1），其中女高四個聲部在節(jié)奏排列上形成交錯，女高2聲部比女高1晚一拍半進入（譜例1），女中音四聲部雖采用同樣方式，但女中2聲部卻比女中1的進入晚了三拍半（譜例1）。因此這八個聲部之間的差別是微小、模糊的，聽者已經(jīng)無法明確辨認聲部進入與線條，形成混合卻完整的音響效果。因此微復(fù)調(diào)雖為復(fù)調(diào)手法，卻造成了沒有模仿和對比的音樂效果。[LM]

以上這樣手法的運用在卡農(nóng)二中也有所體現(xiàn)。從47小節(jié)起男高音與男低音這八個聲部基本陷入一種模糊的狀態(tài)，每個聲部似乎已融合為一個音響整體，聽眾已感受不到不同聲部的線條進行。男高音四個聲部在該部分游走在B、A、C、D、E幾個音高之間做不同節(jié)奏的變換組合（譜例2），同時男低音四個聲部也是基于以上這幾個音高與男高音聲部在節(jié)奏上形成細微對比（譜例3）。因此盡管在該段落中有著無數(shù)音的交替運動，但每個縱向位置上都包含了差不多的音高，彼此之間的和聲特征也在消除，從而形成靜止統(tǒng)一的狀態(tài)。

三、《永恒之光》中的“核心和弦”

除去“微復(fù)調(diào)”手法，“核心和弦”的貫穿使用也是全曲的一大特色。所謂“核心和弦”，即一種在樂曲中具有中心地位的和弦，通過把它貫穿于一首樂曲中，使之產(chǎn)生一種中心的作用，從而形成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力量。[3]這部作品無論從橫向音列的陳述來看，還是縱向的和聲織體來看，均以大二度、小三度和純四度的音程結(jié)構(gòu)為核心。37小節(jié)在男低的首次三個聲部進入便是建立在這三個音程關(guān)系之上的（譜例4）。從譜例4可以看出這三個音在縱向上形成了以純四度為框架，其中包含了大二度和小三度的和弦，造成較為和諧的音響效果。隨后這一和弦結(jié)構(gòu)又在61小節(jié)處的女中音聲部出現(xiàn)（譜例5）。在87小節(jié)男低音聲部進入處，用在此使用了這種結(jié)構(gòu)的和弦。以上幾例可以看出該三音和弦每次出現(xiàn)均在段落開始處，彰顯了其在音樂結(jié)構(gòu)的重要地位。

另一方面若從橫向的旋律線條來看，利蓋蒂在創(chuàng)作該作品時也是以二度以及三度的旋律進行為根基展開的。如前文中提及從46小節(jié)起男低與男高的八個聲部基本進入一種“混亂不清晰”的音響狀態(tài)，它們共同圍繞著D、B、A、C、E這幾個核心音進行，而這五個音正好是二度與三度的關(guān)系。

通過的綜合分析可看出，這部作品基本以二度和小三度音程結(jié)構(gòu)為中心，這種安排使全曲在音高材料上具有很大的統(tǒng)一性和集中性，同時這也是構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的基礎(chǔ)。從某些方面來看，這種卡農(nóng)的音列使用方式有點類似于十二音技術(shù)中的序列使用方式，但實際上從音列的結(jié)構(gòu)、音高的組織方式等方面來看二者都有著很大的不同。利蓋蒂采用的是自由的十二音寫作方式，音程進行的范圍狹窄，縱向上各聲部之間的模仿音程以同度為主，聲部相互交織，同時各聲部之間的節(jié)奏差異較小，從而形成密集的網(wǎng)狀織體。這種方式這可以說是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中所忌諱的。[4]

總結(jié)

早在20世紀50年代利蓋蒂就開始想象著創(chuàng)作一種既不同于斯特拉文斯基、巴托克，又不同于勛伯格、貝爾格的音樂，他曾說：“為什么我要在遲到了20到30年后，再來發(fā)展一種已經(jīng)存在和被完成了的音樂風(fēng)格呢？”[5]在這種思想的不斷驅(qū)使下，利蓋蒂發(fā)現(xiàn)了這種既不不凸顯旋律與節(jié)奏又可使音樂更具統(tǒng)一性的獨特手法——微復(fù)調(diào)，從而創(chuàng)作出了屬于20世紀獨特的“靜態(tài)”聲響?！队篮阒狻氛Q生于利蓋蒂這位作曲家創(chuàng)作技法與思想最為成熟的時期，雖然其知名度未企及同一時期的大氣，但作為一部以經(jīng)文歌方式創(chuàng)作的20世紀音樂，很好地展現(xiàn)了作曲家融古貫今的思維。當(dāng)然利蓋蒂的創(chuàng)作中的音樂展開方式是多樣的，只不過微復(fù)調(diào)是最能體現(xiàn)利蓋蒂創(chuàng)作思維的手法，并且在該種技法的背后代表的是整個20世紀音樂界尋求突破創(chuàng)新的精神！

注釋：

[1]徐昌俊，左延芳.利蓋蒂《永恒之光》中的微復(fù)調(diào)技法[J].黃鐘，2009（01）：18.

[2]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：109.

[3]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：139.

[4]徐昌俊，左延芳.利蓋蒂《永恒之光》中的微復(fù)調(diào)技法[J].黃鐘，2009（01）：22.

[5]陳鴻鐸.利蓋蒂思維結(jié)構(gòu)研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：130.