論歌唱表演者藝術(shù)創(chuàng)作之“三步曲”

[摘 要]歌唱也是一種創(chuàng)作，是典型的再創(chuàng)作藝術(shù)，其再創(chuàng)作過程由表演者自己來完成。歌唱的創(chuàng)作方法是表演者在為演唱一部作品時(shí)所做的一些工作，是歌唱者對(duì)歌曲的研究過程，即三個(gè)階段。表演者要善于挖掘作品中的創(chuàng)作因素，生活的體驗(yàn)，充分發(fā)揮自己的音樂潛質(zhì)，通過各種途徑不斷提高自己對(duì)作品的理解，使自己的演唱水平盡善盡美。

[關(guān)鍵詞]三步曲；三段體曲式；再現(xiàn)單三部曲式；演唱

[中圖分類號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）01-0085-04

一、歌唱表演者的一度創(chuàng)作

一首歌曲在演唱前的第一個(gè)步驟并不是盲目地練唱旋律和背歌詞，而應(yīng)該首先著眼于創(chuàng)作者的有準(zhǔn)備、可預(yù)知的創(chuàng)作，例如有一首藝術(shù)歌曲《惠東漁家》，這是具有廣東惠東地區(qū)地方音樂色彩的一首歌曲，但我本人并沒有去過那個(gè)地方。因此，要想了解這首歌曲的創(chuàng)作背景，只能通過向創(chuàng)作者進(jìn)行親自請(qǐng)教，聆聽他講述當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂特點(diǎn)，包括了解其地方音樂（即漁歌）的發(fā)展歷程，并通過譜例進(jìn)行哼唱，來了解該曲子的音樂特點(diǎn)。這就在不知不覺中了解了創(chuàng)作者的理性的創(chuàng)作狀態(tài)。

音樂藝術(shù)創(chuàng)作形式千變?nèi)f化、不拘一格，常依據(jù)不同的環(huán)境、事物以及作曲者本身所具備的文化、藝術(shù)涵養(yǎng)等而變化。作為演唱者必須要了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景，了解創(chuàng)作者感性的創(chuàng)作狀態(tài)。記得我曾和一位創(chuàng)作者交流，他曾經(jīng)談道：“在感性狀態(tài)下的創(chuàng)作，就談不上有什么準(zhǔn)備的工作，也許往往就是常備的一支鉛筆和一張紙，迅速記下腦海中浮現(xiàn)的旋律，這種狀態(tài)有時(shí)是不可預(yù)知的。”例如，作曲家許鏡清為電視劇《西游記》所寫的主題歌，就是在不經(jīng)意的“感性”狀態(tài)下產(chǎn)生的。當(dāng)然，這種感性的創(chuàng)作方式往往也是要建立在一定“理性”文化藝術(shù)積累之上的，這是偶然靈感的升華。那么對(duì)作品的創(chuàng)作，還需要經(jīng)過“采風(fēng)”的過程，根據(jù)創(chuàng)作需要，深入到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行考察、錄音、錄像、采訪民間藝人等，來輔助音樂創(chuàng)作。

音樂藝術(shù)博大精深，有時(shí)并不需要條條框框，但有時(shí)又沒有規(guī)矩不成方圓，這也許就是其魅力所在，更多的奧妙還需要我們努力去探索！

二、歌唱表演者的再創(chuàng)作

聲樂表演者處理作品的第二步，也就是對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程，那么，什么是二度創(chuàng)作呢？

最簡(jiǎn)單的解釋是如何唱好一首歌曲，如何通過對(duì)作品的處理將作品所表達(dá)的情感和內(nèi)容融為一體，即演唱者、演唱者的創(chuàng)造工具或材料及塑造作品的角色三位一體的統(tǒng)一，通過舞臺(tái)展現(xiàn)出來。這就使聲樂演唱者不但要講究創(chuàng)作方法而且還要利用自身的特點(diǎn)將作品的科學(xué)性，民族性，藝術(shù)性和時(shí)代精神等都通過二度創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)得以實(shí)施。

衡量一個(gè)歌唱者二度創(chuàng)作方法是否科學(xué)，要在歌唱的實(shí)踐中檢驗(yàn)。要看他的歌唱表現(xiàn)是真誠(chéng)發(fā)自內(nèi)心的，還是矯揉造作的；是正確展現(xiàn)作品的內(nèi)容，還是演唱的表面化；是熱情洋溢地表現(xiàn)，還是表現(xiàn)上的無動(dòng)于衷；等等，這些都是屬于演唱者的二度創(chuàng)作問題。然而，歌唱表演的二度創(chuàng)作普遍存在兩個(gè)誤區(qū)，一是呆板地按歌譜上的各種符號(hào)演唱；二是沒有正確地揭示作品所反映的主題思想，而是淋漓盡致地表現(xiàn)演唱者本身，脫離了作品的真實(shí)內(nèi)容，嘩眾取寵，無法達(dá)到形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。這些都是不正確的創(chuàng)作方法，應(yīng)該給予糾正。

歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作應(yīng)該有一個(gè)總的原則，那就是創(chuàng)作中要堅(jiān)持作品的真實(shí)性和富于表現(xiàn)力相結(jié)合的思路，而且需要通過實(shí)踐去檢驗(yàn)創(chuàng)作方法。

（一）全面分析歌曲作品

從了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景開始，體現(xiàn)作品創(chuàng)作的時(shí)代性，真實(shí)性；作者創(chuàng)作的思想觀點(diǎn)、表現(xiàn)生活、真情實(shí)感以及作者的性格特點(diǎn)等等。拿來一首歌曲我們不能僅僅從其表面著眼，只看到他的優(yōu)美的旋律、辭藻的華麗，更要去挖掘歌曲內(nèi)容的深層含義。要分析出該歌曲究竟要表達(dá)一個(gè)什么樣的思想境界。

例如：《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中《洪湖水，浪打浪》這首選曲。僅從歌詞上看，它是一首描寫家鄉(xiāng)洪湖地區(qū)湖光山水的美麗景色、藕壯魚肥，以及漁民喜獲豐收的那種幸福的歌曲。抒發(fā)了韓英對(duì)家鄉(xiāng)和人民無限熱愛以及對(duì)未來的美好憧憬。這首選曲歌詞樸實(shí)，如“洪湖水呀，浪呀么浪打浪啊，洪湖岸邊是呀么是家鄉(xiāng)啊，清早船兒去撒網(wǎng)，晚上回來魚滿艙”，等等，用景物的描寫來抒發(fā)對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛和贊美，描寫得逼真?zhèn)魃瘛５@也只是片面地理解作品，要想對(duì)這首歌曲的再創(chuàng)作達(dá)到至真之情，就要對(duì)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行全部剖析，才能正確理解這段選曲所要表達(dá)的真實(shí)內(nèi)容和描寫的特定情景。

如《洪湖水，浪打浪》一曲是帶再現(xiàn)的單三部曲式，也即A-B-A’的三段體曲式。

三段體曲調(diào)基本相同，第三部分稍有變化與發(fā)展。作品開頭的引子部分，提示了作品音樂的主題形象、基本風(fēng)格、節(jié)奏、速度、調(diào)式調(diào)性等[1]，這調(diào)動(dòng)了演唱者進(jìn)入歌唱的積極狀態(tài)，對(duì)作品有了整體的把握和理解。這段從散板開始的引子，不僅是一般的對(duì)景物的描寫，而是表達(dá)了女主人公——韓英泛舟湖上的愉悅心情和對(duì)勝利充滿信心的深切感受。

第一部分A，運(yùn)用了4/4拍子，以五聲音階構(gòu)成旋律，由四個(gè)樂句組成，使旋律抒情流暢，寬廣明亮，音樂取材湖北民歌《襄河謠》，其曲調(diào)與歌詞意境更是完美的結(jié)合。

歌曲的B部分，也就是歌曲的對(duì)比中部段落，由經(jīng)過兩小節(jié)的過門后，轉(zhuǎn)入2/4拍子的節(jié)奏，由三個(gè)樂句構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)了變宮音（si）和清角音（fa）的七聲調(diào)式的清樂音階特點(diǎn)。情緒更加熱烈，音樂更加明快，節(jié)奏也更加緊湊，柔中帶剛。如歌詞“四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香，人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)”，深刻形象地描繪出赤衛(wèi)隊(duì)?wèi)?zhàn)士駕舟湖上歡樂的勞動(dòng)情緒及革命根據(jù)地欣欣向榮的生動(dòng)景象。歌曲接下來的兩小節(jié)過門，雖然是前一個(gè)過門的重復(fù)，但不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是更富有新意，它比前一個(gè)過門應(yīng)該更有生氣，更加的寬廣。

當(dāng)歌曲進(jìn)入最后一段的再現(xiàn)部A’時(shí)，由中部段落的2/4拍子又轉(zhuǎn)入4/4拍子的曲調(diào)時(shí)，雖然是第一段的重復(fù)，但在結(jié)構(gòu)上有所擴(kuò)充，這意味著演唱的情緒和意境不能做簡(jiǎn)單的重復(fù)處理，而應(yīng)更加激動(dòng)、更加深情。如歌詞“共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強(qiáng)”。旋律更加寬廣，此起彼伏，把洪湖兒女的生活和情感深刻地表現(xiàn)了出來，使音樂的藝術(shù)意境達(dá)到高潮。也可以處理成女主人公對(duì)革命勝利后美好生活的遐想。

歌曲作品的引子、過門和伴奏部分是作品的一個(gè)組成部分，更是歌唱者再創(chuàng)作的一部分依據(jù)。

通過對(duì)《洪湖水，浪打浪》這首歌劇選曲A-B-A’三段體曲式各部分的分析，才能使演唱者恰當(dāng)?shù)靥幚碜髌贰Ｍ瑫r(shí)，經(jīng)過作品局部上的處理，如強(qiáng)弱、力度、節(jié)奏的快慢，旋律的此起彼伏，情感的充分發(fā)揮，歌唱狀態(tài)，咬字的講究，自身音色特點(diǎn)的運(yùn)用及湖北民歌《襄河謠》的地方音樂風(fēng)格的運(yùn)用等，將各部分嚴(yán)密地貫穿起來，使作品的整體效果具有了一定的感染力，才能充分表現(xiàn)出二度創(chuàng)作的藝術(shù)性、科學(xué)性和時(shí)代性。

總之，只有通過科學(xué)的技術(shù)分析、全方位的精心研究，才能運(yùn)用特定的藝術(shù)手段把作品潛在的內(nèi)容表現(xiàn)出來，才能達(dá)到感人至深的藝術(shù)魅力。

（二）體驗(yàn)歌曲所表現(xiàn)的生活

演唱者在對(duì)歌曲表現(xiàn)的生活進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)分直接和間接兩種情況，其一直接體驗(yàn)，一首歌往往標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代，比如：歌曲《走進(jìn)新時(shí)代》，這是一首具有中國(guó)特色的政治性很強(qiáng)的抒情歌曲，是頌揚(yáng)中國(guó)特色社會(huì)主義物質(zhì)文明、政治文明、精神文明高度發(fā)展的歌曲，我們置身于今天的現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)當(dāng)前的大好形勢(shì)，如經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、新生活的欣欣向榮、社會(huì)風(fēng)氣的逐漸好轉(zhuǎn)等，都有親身的體驗(yàn)。有了對(duì)生活的親身體會(huì)，演唱者就會(huì)充滿激情去歌唱。反之，就不會(huì)用自己的真情實(shí)感去鼓舞和感染聽眾了。

其二是間接體驗(yàn)，比如歷史題材的聲樂作品，作品所反映的時(shí)代生活已成為過去，那么通過間接方式去體驗(yàn)作品所反映的生活就成了主要途徑。這就需要表演者重新拾起已逝去的歷史，閱讀大量的歷史資料；走訪那個(gè)時(shí)代的老藝人，盡可能多地收集與作品有關(guān)的素材，觀察現(xiàn)實(shí)生活中可以吸收的元素，將其綜合到“再創(chuàng)作中去”。

然而，即使是在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)過去歷史時(shí)代的生活，也不能一成不變地去反映那個(gè)歷史時(shí)代的生活。而是要在歷史事實(shí)為依據(jù)的基礎(chǔ)上，以新的、前進(jìn)的、現(xiàn)實(shí)的方法去創(chuàng)作，這樣，既不會(huì)歪曲歷史事實(shí)又不會(huì)失去創(chuàng)作中的創(chuàng)新意識(shí)。

（三）反復(fù)練唱及技巧的恰當(dāng)發(fā)揮

對(duì)聲樂作品的分析和生活上的體驗(yàn)是唱好一首歌曲的前提。反復(fù)練唱是加深對(duì)作品藝術(shù)處理的重要因素。只有通過孜孜以求，反復(fù)練唱，才能慢慢體會(huì)到歌曲旋律的韻味和所要表達(dá)的內(nèi)容及語氣。例如：在流暢的旋律中，強(qiáng)音域在哪里，弱音域在什么地方，高潮布局在哪里，氣口如何安排等。通過反復(fù)練唱，能對(duì)歌曲作品的整體有一定程度的把握。同時(shí)，也可以提高演唱者在選擇曲目上的認(rèn)識(shí)，例如：要根據(jù)自己的聲音特點(diǎn)去選擇演唱的曲目，歌曲音樂特色是細(xì)膩柔和的，還是高亢激昂的，歌曲的音域是否是自己所能達(dá)到的。做到心中有數(shù)，才能恰到好處，得心應(yīng)手。這樣通過反復(fù)練唱和認(rèn)真體會(huì)，才可能把一首歌曲唱得生動(dòng)感人，淋漓盡致地表達(dá)出歌曲的內(nèi)涵及發(fā)揮自己的最佳特點(diǎn)。

通過反復(fù)練唱，達(dá)到一定的熟練程度后，還并不能說明就能唱好一首歌曲，還需要在演唱的聲音技巧上下功夫。

聲音技巧是指應(yīng)用聲音來表現(xiàn)作品的效果，例如聲音的松弛自然，音量的大小對(duì)比，聲音的上下通暢、共鳴、位置統(tǒng)一，氣息的運(yùn)用等。那么，在演唱時(shí)應(yīng)注意以字行腔，字正腔圓，從而實(shí)現(xiàn)咬字、吐字和表現(xiàn)技巧上的統(tǒng)一。例如：《洪湖水，浪打浪》這段唱詞的歸韻屬后鼻音韻母，如：“浪、鄉(xiāng)、長(zhǎng)、光”等，演唱者應(yīng)充分張開口腔，以便獲得頭腔共鳴，使聲音更加集中，統(tǒng)一，自然圓潤(rùn)。又如：《洪湖水，浪打浪》這段唱詞當(dāng)中的波音，倚音更不能忽視，需要演唱者加以仔細(xì)地琢磨，使聲音更加柔和，細(xì)膩，甜美。如果前期的準(zhǔn)備工作很理想，而“聲音”作為直接表達(dá)作品的手段不能恰到好處貫穿其中的話，就好比失去了穿珠子的線。那么聲音技巧的修養(yǎng)是不能只靠充沛的演唱熱情來替代的，它在演唱時(shí)起到了決定性的作用。

為什么歌唱家都有自己拿手的曲目，俗稱“保留曲目”呢？正是因?yàn)檫@些曲目經(jīng)過千錘百煉，既有激動(dòng)人心的情感，又有著優(yōu)美的聲音技巧上的把握。從而得到了“迷人的韻，醉人的音”之美譽(yù)。

（四）保持積極的歌唱意識(shí)與良好的聲音狀態(tài)

唱好一首歌曲，用自己最佳的歌唱狀態(tài)發(fā)揮出最好的音色，這與積極的歌唱意識(shí)是分不開的。歌唱意識(shí)是一種感觀思想，它是觀念、思想、價(jià)值觀等要素的總和。歌唱意識(shí)不是固有的，而是普遍存在，往往受思維能力、環(huán)境、教育、價(jià)值取向等因素的影響。因此，不同個(gè)體的歌唱意識(shí)，對(duì)同一種事物的理解、認(rèn)知也不同[2]。這就導(dǎo)致了演唱者存在不同程度的藝術(shù)水平。與此同時(shí)，良好的心情及平和的心態(tài)也是提高歌唱意識(shí)的一個(gè)重要方面。一份愉悅的心情是歌唱者的指揮官，它可以給歌唱者帶來良好的歌唱狀態(tài)，充滿激情地調(diào)動(dòng)一切自身的優(yōu)勢(shì)去歌唱，以情帶聲。相反，每個(gè)人都不會(huì)時(shí)刻保持一個(gè)良好的聲音狀態(tài)和一個(gè)積極的歌唱意識(shí)，主觀和客觀的原因都能影響到良好的歌唱表演，這將在某種程度上大大影響演唱的效果，這就需要演唱者擁有一定的理性認(rèn)識(shí)去控制自己的情緒，保持歌唱的最佳狀態(tài)。

那么，與其說歌唱意識(shí)是唱好一首歌的主要?jiǎng)恿?，不如說良好的聲音狀態(tài)是成功的一半。所以，作為一名歌唱者，要想每次歌唱都能讓自己的聲音狀態(tài)達(dá)到最佳效果，那就要有一個(gè)良好的生活習(xí)慣，充足的睡眠等是保護(hù)聲音狀態(tài)的良藥。還要有正確的發(fā)聲方法，可以使演唱者的聲帶保持一個(gè)持續(xù)良好的歌唱狀態(tài)，那是歌唱的重中之重，因?yàn)槁晿纷钪匾氖求w現(xiàn)聲音，沒有美妙的歌聲又何談聲樂呢？這就要求演唱者對(duì)保護(hù)自己的嗓音作為首要前提。

總之，要想使人與音，聲與情的統(tǒng)一，需要歌唱者的藝術(shù)境界如美妙的歌聲一樣自然、純凈、動(dòng)聽。人體才能體會(huì)到那是心靈在歌唱，是心靈與歌聲的融合。

三、歌唱表演者的三度創(chuàng)作

經(jīng)過前兩步的研究，接下來，歌唱者應(yīng)該進(jìn)入第三個(gè)階段的工作了，即第三步工作階段，在這個(gè)階段，也可以說是萬事俱備只欠東風(fēng)了，不管是精湛的演唱技巧，還是優(yōu)美的音色及寬廣的音域[3]，都需要演唱者實(shí)際表現(xiàn)出來，這就需要一個(gè)舞臺(tái)來展示自己，需要音樂專家的考核，更需要觀眾的認(rèn)可。這“三步曲”才算基本完成了。

（一）舞臺(tái)表演與臨場(chǎng)發(fā)揮

一首歌曲，經(jīng)過前兩步的研究以后并不算完，第三步的創(chuàng)作將體現(xiàn)在舞臺(tái)表演與臨場(chǎng)發(fā)揮，對(duì)歌唱表演者來說舞臺(tái)就是自己的戰(zhàn)場(chǎng)。它與精湛的歌唱技巧，美妙的音色，寬廣的音域一起構(gòu)成了歌唱表演藝術(shù)。例如：“周小燕的《聲樂基礎(chǔ)》等書籍對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行了必要的闡述”，“俄國(guó)戲劇教育家、理論家斯坦尼斯拉夫斯基也寫了《演員的自我修養(yǎng)》，提出了‘形體動(dòng)作方法’豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系”，等等。還有許多國(guó)內(nèi)外的音樂教育家都對(duì)舞臺(tái)表演提出過重要的觀點(diǎn)。因此，對(duì)于演唱者來說，舞臺(tái)表演也是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。首先，演唱者經(jīng)過一度、二度創(chuàng)作后，既找到了符合自己作品的角色特征，又要使表演幅度恰到好處——既不能太拘謹(jǐn)也不能夸大。[4]其次，舞臺(tái)表演狀態(tài)能使演唱者達(dá)到良好的聲音狀態(tài)。如：表演中的手法、眼法、身法，三位一體，融會(huì)貫通，從而使表演者心、神、音的融合，充分體現(xiàn)了演唱者十分準(zhǔn)確而科學(xué)地把握了作品的創(chuàng)作背景，劇情內(nèi)容及人物角色的性格特征。

與此同時(shí)，在舞臺(tái)表演中還存在著臨場(chǎng)發(fā)揮的問題。臨場(chǎng)發(fā)揮對(duì)演唱者來說具有一定的特殊意義，發(fā)揮也存在著滿意與否、好與壞 ，既不能重復(fù)也不能補(bǔ)救。它是即興性的創(chuàng)造性表演，毫無保留地以最佳的狀態(tài)展示給大家。這就使演唱者有更加成熟的臨場(chǎng)發(fā)揮，以更好的狀態(tài)發(fā)揮出意想不到的水平。這就需要注意幾點(diǎn)：首先，演唱者要具備成熟的心理承受能力，要全神貫注，將自己對(duì)作品的研究成果，歌唱的激情和藝術(shù)才華都傾注在歌唱表演的再創(chuàng)作中去。例如：多明戈曾說：“他臨場(chǎng)表演時(shí)是全心全意地把精神集中在表演上。”[5]其次，演唱者在歌唱時(shí)要自然流露，而不是做作偽裝。表演者應(yīng)該使音樂從內(nèi)心深處自然流淌，一瀉千里，使聽眾在不知不覺中感受到音樂的和諧與美妙，而不是形式上的生硬，技巧的浮夸與賣弄。鋼琴家阿勞曾說：“傳遞總是困難的，它不應(yīng)該是一個(gè)有意識(shí)、有目的的，而是感情的自然激發(fā)?！钡拇_，歌唱表演應(yīng)該是一種自然流露，任何賣弄和炫耀都是不必要的，只有從內(nèi)心自然流露出來的音樂才是最真誠(chéng)的、最感人至深的。那么這種自然流露就要使演唱者在表演技巧上有著深厚的基本功，同時(shí)還能將音樂融會(huì)于心，真正克服表演時(shí)的怯場(chǎng)心理，只有做到這些才能使歌唱表演藝術(shù)達(dá)到出神入化的境界。那么要想達(dá)到自然流露這種更高的表演境界，就要將自己的生命和音樂融為一體，為藝術(shù)，為音樂，為人民而唱，只有你的歌聲傳遍大眾，傳遍社會(huì)的每個(gè)角落，去接受大眾的洗禮，讓藝術(shù)從群眾中來，到群眾中去，經(jīng)過這樣一個(gè)實(shí)踐的過程才是真正的圓滿。

（二）到聽眾及觀眾中再創(chuàng)作

演唱者對(duì)一首歌曲所進(jìn)行的研究基本都涉及了，這是否就算完成了藝術(shù)的創(chuàng)作過程呢？回答是非也。藝術(shù)創(chuàng)作中還需要觀眾或聽眾的參與，歌唱者的表演是否成功，還要取決于觀眾或聽眾的評(píng)價(jià)、認(rèn)可及歡迎的程度，從他們那里得到支持、啟發(fā)，從他們的評(píng)論中吸收更多的營(yíng)養(yǎng)，從他們的歡呼聲中獲得經(jīng)驗(yàn)和成果，做到不斷修改和完善自己的演唱水平，正所謂學(xué)無止境，任何事物都不是一成不變的，都是在堅(jiān)持中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，事物的發(fā)展都是在不斷地完善。這樣作為一名歌唱者才能走向更高的藝術(shù)境界，做到為藝術(shù)而唱，為人民而唱。

以上是對(duì)歌唱者在對(duì)將要演唱的作品所需要進(jìn)行的三個(gè)步驟的簡(jiǎn)要概述即稱之為“三步曲”創(chuàng)作過程。事實(shí)上，在具體的實(shí)踐中還有許多細(xì)致的工作要做，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不斷地“再創(chuàng)作”能使每一次演出獲得新的收獲，新的感覺，哪怕是同一首歌曲，都會(huì)有意想不到的感受。從這個(gè)意義上講，聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作過程又是永無止境的。藝術(shù)的創(chuàng)作源自生活，生活也是表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的第一要素。因此，歌唱者要體驗(yàn)生活，要不斷地在體驗(yàn)生活中充實(shí)自己，把對(duì)生活的感受、技術(shù)的磨煉，在反復(fù)創(chuàng)作中創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來。

貝多芬說：“音樂不在譜上，而在譜間。把寫在紙上的各種音樂標(biāo)記變成富有情感的，旋律的，生動(dòng)的，給人以精神和感官愉悅的音響，把歌曲中的抽象符號(hào)變成活的藝術(shù)形象，就是歌唱的藝術(shù)創(chuàng)造。只有當(dāng)演唱者進(jìn)行演唱時(shí)，這些死的音符和字節(jié)才能活起來、動(dòng)起來?！本褪沁@個(gè)道理。[6]

結(jié) 論

經(jīng)過多年的聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)研究，深深體會(huì)到學(xué)無止境，學(xué)習(xí)如逆水行舟，不進(jìn)則退。在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)，在作品的二度創(chuàng)作方面的文章不勝枚舉，但大多都是從歌唱的狀態(tài)，演唱技巧，歌唱中咬字和吐字，歌唱的韻味，氣息的運(yùn)用等方面入手的。然而，本論文主要是從歌唱表演者對(duì)作品的三個(gè)階段的創(chuàng)作來把握展開論述的，主要從三個(gè)大的方面入手，一是演唱者的首要任務(wù)是進(jìn)行一度創(chuàng)作，了解作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、目的及所要表達(dá)的思想意義；二是演唱者對(duì)作品進(jìn)行的二度創(chuàng)作過程，主要從分析歌曲作品，體驗(yàn)歌曲作品所表現(xiàn)的生活，反復(fù)練唱及技巧的恰當(dāng)發(fā)揮，保持積極的歌唱意識(shí)與良好的聲音狀態(tài)這四個(gè)方面；三是演唱者要進(jìn)行的第三階段的工作，即從舞臺(tái)表演與臨場(chǎng)發(fā)揮和到聽眾及觀眾中再創(chuàng)作。從三個(gè)大方向?qū)θ绾芜M(jìn)行歌唱表演者藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)步驟做了簡(jiǎn)要的概述，概括成創(chuàng)作“三步曲”。 那么在具體執(zhí)行中還存在許多主客觀的因素需要面對(duì)，實(shí)踐證明，不斷的“再創(chuàng)作”能使每一次演出都有一種新的感受，新的收獲。從這個(gè)意義上講，歌唱表演者藝術(shù)的再創(chuàng)作過程又是沒有止境的，藝術(shù)的創(chuàng)作源泉來自生活，表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的第一要素也是生活。所以，歌唱者要有自己的生活體驗(yàn)，而且要不斷地在體驗(yàn)生活中充實(shí)自己，要在不斷的演唱?jiǎng)?chuàng)作中把對(duì)生活的感受，技術(shù)的磨煉，在表達(dá)生活的創(chuàng)造性勞動(dòng)中體現(xiàn)出來。所以，歌唱者要不斷地刻苦鉆研，力求使自己的每一次創(chuàng)作過程都能被聽眾及觀眾接受和滿意，使自己演唱的每一首歌曲都能達(dá)到盡善盡美的境地！

注釋：

[1]王世瑛.談“引子”在音樂欣賞中的重要作用[J].江西教育，1997（06）：10.

[2]鄭燕燕.論堅(jiān)持馬克思主義在意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)地位[J].新西部，2018（04）：1，10.

[3][4]劉 洋.淺談聲樂演唱中的舞臺(tái)表演訓(xùn)練[J].北方音樂，2010（06）：8.

[5]張 前.音樂表演心理的若干問題[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（10）：26—31，50.

[6]林 希.試論歌唱的藝術(shù)創(chuàng)造[J].莆田學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（12）：75—77.

（責(zé)任編輯：張洪全）