流行音樂創(chuàng)作中的中國形態(tài)

[摘 要]中國流行音樂是中國文化軟實力的重要組成，中國流行音樂創(chuàng)作中的中國形態(tài)研究是中國文化在流行音樂中的根植。中國流行音樂創(chuàng)作中的中國形態(tài)研究將從旋律創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂、配器創(chuàng)作中的民族樂器和表演中的中國唱腔三方面展開。

[關(guān)鍵詞]中國流行音樂；傳統(tǒng)音樂；民族樂器

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0012-03

中國流行音樂創(chuàng)作中的中國形態(tài)研究，是中國流行音樂作品旋律、配器、表演中的中國元素研究，是中國文化在流行音樂中的根植，是中國流行音樂形成自身固有特征、成為中國特有音樂藝術(shù)風格、比肩世界其他音樂藝術(shù)形式的關(guān)鍵。關(guān)于中國流行音樂，諸多學者都給它下過定義，雖角度不同，但都肯定了其中中國形態(tài)相關(guān)內(nèi)容的存在。中國流行音樂作品在其創(chuàng)作、表演、傳播中，都蘊含著大量的中國形態(tài)，包括中國傳統(tǒng)民歌、器樂、戲曲、曲藝作品元素，傳統(tǒng)樂器，傳統(tǒng)聲腔，民族意志、文化審美等。這些是中國流行音樂最重要的特征基因和組成元素。從旋律、配器、表演方面對中國流行音樂創(chuàng)作中的中國形態(tài)展開論述，并將這些元素對作品所產(chǎn)生的影響做比較，對作品中的中國形態(tài)作歷史的梳理，并在較為全面的認識基礎(chǔ)上，對中國形態(tài)之于中國流行音樂的價值作評判。

一、旋律創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂

1民歌

中國的民歌歷史悠久，僅有記載的民歌就有四萬首左右，其中不乏傳唱度高，旋律優(yōu)美的經(jīng)典之作。這些民歌作品自然成為了作曲家創(chuàng)作中國流行音樂作品的首要素材。從20世紀20年代的第一首流行歌曲《毛毛雨》開始，民歌元素就成為其創(chuàng)作的主要素材。該歌曲帶有濃厚的江南民間小調(diào)風格，以五聲級進為主，廣為流傳，有著很大的社會影響。在此之后，黎錦暉、陳歌辛、嚴華、劉雪庵、黎錦光、賀綠汀等一大批作曲家都在其中國流行音樂的創(chuàng)作中融入了民歌元素。

劉雪庵于1936年創(chuàng)作的《何日君再來》，運用了五聲性的民族風格，是中國流行音樂史上的標志性作品。賀綠汀1937年創(chuàng)作的《四季歌》和《天涯歌女》是其為電影《馬路天使》所作的插曲，對蘇南民歌進行改編創(chuàng)作寫成?！端募靖琛返囊粽{(diào)源于蘇州民歌《哭七七》，并在此基礎(chǔ)上刪繁就簡，取音調(diào)框架精簡而成?！短煅母枧烽_頭采用的旋律與蘇南民歌《姑蘇風光》（又名《大九連環(huán)》，引子和最后一首都采用了明清俗曲中《剪靛花》調(diào)）幾近相同。結(jié)構(gòu)、句式、走向與明清俗曲中的著名曲牌《剪靛花》基本一致，整體有所簡化，削弱了原曲的嗲氣，拍子由二拍子改為四拍子，加強了歌曲的時尚性。[1]黎錦光 1945年為電影《鳳凰于飛》創(chuàng)作的插曲《嫦娥》采用了“魚咬尾”的表現(xiàn)手法，前句的尾音和下一句的首音相互咬合，表現(xiàn)了嫦娥在空中飛舞的景象；《昭君怨》取材于粵曲，《鬧五更》源于湖南民歌，《采檳榔》改編自湖南花鼓戲的“雙川調(diào)”。[2]這些“時代曲”作品被周璇、龔秋霞、黎明暉、白虹、歐陽飛鶯、吳鶯音、屈云云、姚莉等歌星演唱，讓民歌在“時代曲”流行音樂中占據(jù)了半壁江山，影響深遠。

鄧麗君演唱的很多歌曲都是以民歌為素材創(chuàng)作的，如《小城故事》《甜蜜蜜》等?！缎〕枪适隆返囊粽{(diào)來源于旋法，帶有明顯的江南吳越音樂委婉細膩的風格特征，歌曲首句的音調(diào)就是將民歌《茉莉花》密集排列和迂回曲折的音調(diào)加以簡化而來，保留了其原音調(diào)的骨干框架。[3]歌曲《甜蜜蜜》則是根據(jù)東北民歌《月牙五更》改編而來。崔健演唱的歌曲《一無所有》，掀起了全國上下的“西北風”，《黃土高坡》《月亮走，我也走》《少年壯志不言愁》《信天游》等一大批以我國西北民族音樂為素材的歌曲廣為流傳，西北民歌成了中國流行音樂創(chuàng)作的重要源泉。徐沛東創(chuàng)作的《我熱戀的故鄉(xiāng)》旋律選用了河北梆子作為音樂素材。臺灣歌手蘇芮演唱的《酒干倘賣無》、由那英演唱的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》、白雪演唱的《千古絕唱》、三寶創(chuàng)作的《斷翅的蝴蝶》等歌曲都能看到河北民歌《小白菜》的影子。從《常回家看看》中的東北二人轉(zhuǎn)元素，到《九九女兒紅》中的東北《搖籃曲》曲調(diào)，再到《大中國》中的東北大秧歌等，可以看到東北民間音樂在中國流行音樂創(chuàng)作中的運用。

2戲曲、曲藝

我國的戲曲有四百多劇種、曲藝有三百多曲種，每個劇種都有其特有的藝術(shù)基因，把戲曲和曲藝的藝術(shù)特征融入到創(chuàng)作之中，稱為中國流行音樂創(chuàng)作的方法之一。黎錦光1940 年為電影《西廂記》所作的插曲《拷紅》糅合了京韻大鼓的音樂元素，采用傳統(tǒng)樂隊編制進行伴奏，《瘋狂世界》采用京劇西皮板，《埋玉》采用蘇州評彈，《采檳榔》由湖南的花鼓戲改編而成。

在20世紀90年代，歌壇涌現(xiàn)出各類“戲歌”，閻肅和姚明合作完成的《故鄉(xiāng)是北京》以京劇的西皮與高拔子作為歌曲的音樂素材，汲取了京劇婉約細膩的聲腔板眼特點，并結(jié)合現(xiàn)代歌曲的編配手法創(chuàng)作而成，并在歌曲開始以類似京劇導(dǎo)板散板節(jié)奏的面貌出現(xiàn)西皮的唱腔，極富北京地區(qū)戲曲、曲藝的特色韻味?！冻樧V》運用了京劇音樂素材，融合了西皮唱腔的音樂要素。《梨園彩虹》的素材取自京劇南棒子和西皮腔。劉歡創(chuàng)作的《情怨》主要借鑒了京劇二黃腔的音調(diào)，陶喆在歌曲《蘇三說》中采用了京劇《玉堂春·蘇三起解》的音調(diào)和故事創(chuàng)意，對京劇西皮流水快板進行改編。孫旭升作曲的《新天仙配》引用了黃梅戲《天仙配》的唱腔。大張偉創(chuàng)作的《鵲橋會》也引入了黃梅戲《天仙配》的曲調(diào)。雷振邦運用京韻大鼓的音調(diào)素材，創(chuàng)作了《四世同堂》的主題歌《重整河山待后生》。王力宏創(chuàng)作的《在梅邊》融入了京劇和昆曲的元素，創(chuàng)意和唱詞都來自于昆曲名劇《牡丹亭》，并將昆曲原唱片段放入作品之中。

3器樂

中國的民族器樂伴隨著民族樂器而生，有著悠久的歷史傳統(tǒng)。中華民族的先人經(jīng)過長期的創(chuàng)造，為后人留下了豐富多彩的民族樂器和器樂演奏形式，以及大量優(yōu)秀的樂曲和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。自古以來，民族器樂都在人民生活中扮演著重要的角色。[4]從古琴曲《廣陵散》《梅花三弄》，琵琶曲《十面埋伏》，古箏曲《漁舟唱晚》到嗩吶曲《百鳥朝鳳》，笛子曲《鷓鴣飛》，二胡曲《二泉映月》等，都是盛演不衰的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲目。古琴、琵琶、古箏、嗩吶、笛子、二胡以及民樂合奏曲音調(diào)元素為中國流行音樂作品創(chuàng)作提供了新的素材，是民歌、戲曲元素之外的又一重要創(chuàng)作源泉。

徐小鳳演唱的《別亦難》運用傳統(tǒng)客家古箏曲《出水蓮》的主題為其音調(diào)來源，并一改原唱戲曲唱腔的悲情，此歌一炮而紅。邰正宵《九百九十九朵玫瑰》這首歌的流行也得益于對經(jīng)典琵琶曲《彝族舞曲》主題旋律的化用，歌曲除了將《彝族舞曲》的節(jié)奏放寬了一倍，在個別音上做了改動以外，旋律上幾乎都是完全承襲了原琵琶曲中這段最精華的部分。高楓創(chuàng)作并演唱的《大中國》和小沈陽演唱的同名賀歲電影主題歌曲《大笑江湖》都是運用了東北秧歌《滿堂紅》的音樂素材創(chuàng)作而成?！洞笮吩陂g奏部分由竹笛整段奏出了《滿堂紅》的曲調(diào)，并配上了輕松詼諧的念白。崔健的搖滾樂歌曲《紅旗下的蛋》也多次出現(xiàn)了《滿堂紅》的主題句。著名香港音樂人黃霑以民族器樂曲曲牌《將軍令》作為素材來源，運用于《男兒當自強》的創(chuàng)作中。屠洪剛的《中國功夫》，其主題音調(diào)也是來自曲牌《將軍令》，吳克群《將軍令》從創(chuàng)意到曲名也都來自傳統(tǒng)曲牌《將軍令》，由嗩吶演奏的《將軍令》曲牌音調(diào)出現(xiàn)在作品的前奏中。毛阿敏演唱的電視連續(xù)劇同名主題歌《渴望》，主題音調(diào)來自二胡曲《江河水》，將二胡器樂聲的表達改為人聲歌唱表達。李娜演唱的《好人一生平安》創(chuàng)作素材也來自二胡曲《江河水》。黃齡演唱的《High 歌》在開始的部分，音調(diào)來自二胡曲《賽馬》。

二、配器創(chuàng)作中的民族樂器

歌曲的創(chuàng)作上，除了旋律的寫作，配器也是作品表達的關(guān)鍵所在。從音樂創(chuàng)作技術(shù)的角度來看，很多中國流行歌曲的配器創(chuàng)作，都延續(xù)了傳統(tǒng)音樂的樂隊編制。中國流行音樂作品的配器的選擇，是作品中國形態(tài)的重要組成。

中國民族樂器種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計大約有兩千八百四十余種。對此，我們的祖先早在周代就發(fā)明了世界上最早的樂器分類方法——八音分類法，對諸多樂器進行分類。八音分類法是依據(jù)制作樂器主要振源材料的不同，將我國民族樂器分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八種。[5]這些樂器有著獨特的音色和豐富的表現(xiàn)力，自然也就成為了中國流行音樂作品配器創(chuàng)作的必然選擇。黎錦暉于1928年創(chuàng)作的《毛毛雨》和1930年創(chuàng)作《特別快車》兩曲，配器均為民族樂器的單音齊奏，具有傳統(tǒng)民間小調(diào)的特點；后因受爵士樂的影響，在1934年和1945年重新錄制的兩曲中，其配器、速度等方面均發(fā)生了比較大的變化，采用了中西混合樂隊。賀綠汀創(chuàng)作的《天涯歌女》和黎錦光創(chuàng)作的《拷紅》，樂隊編制全部為傳統(tǒng)民族樂隊，配器簡單，突出演唱者的嗓音和歌曲的旋律。中國搖滾樂手在其創(chuàng)作中，也大量運用了民族樂器。崔健《一無所有》中的嗩吶，《假行僧》中的古箏；何勇《鐘鼓樓》中的三弦和竹笛，《往生》中的古箏、柳琴、笙。在馮小泉和曾格格作品中融合了簫、笛子等民族樂器。李玉剛所演唱的《新貴妃醉酒》，編曲上運用了二胡、古箏、簫、琵琶等中國樂器。劉德華的《來生緣》，二胡貫穿了樂曲始終；王力宏的《花田錯》借用二胡元素給予作品創(chuàng)作更廣的天空，《竹林深處》中對于竹笛的運用，《在梅邊》和《伯牙絕弦》中的古箏伴奏；李宇春《蜀繡》中的古箏；周杰倫作品《東風破》根據(jù)同名的琵琶曲改編而成，融入民族樂器二胡，《青花瓷》《菊花臺》都運用了古箏伴奏；信的《離歌》中在前奏、間奏和尾聲部分用二胡獨奏。琵琶、古箏、二胡、竹笛、三弦等民族樂器在中國流行音樂配器創(chuàng)作中大量使用，成為中國流行音樂中國形態(tài)的顯性基因。

三、表演中的中國唱腔

中國流行音樂的演唱，從周璇時代所謂的“絞死貓兒”“小妹妹聲”，到后來李谷一的“氣聲”唱法、西北風的“喊唱”，以及中國歌壇特有的“戲歌唱法”等，在不斷的發(fā)展之中，不停地豐富著中國流行音樂作品演唱風格的內(nèi)涵，在借鑒歐美流行演唱技法和傳統(tǒng)美聲演唱技法的同時，融合中國唱腔，完美詮釋了中國流行音樂作品的二度創(chuàng)作。

黎錦暉錄制的第一版《毛毛雨》，由黎明輝演唱，演唱速度甚為遲緩，伴奏為純民族隊的齊奏，幾乎沒有和聲。演唱上因采用了小嗓的唱法，而被魯迅稱作“絞死貓兒似的”的演唱。周璇所演唱的《天涯歌女》，比未受訓(xùn)練的演唱者要更為專業(yè)，但又不同于西洋歌唱訓(xùn)練的歌者，其演唱形成了親切溫婉、甜美自然的格調(diào)。王力宏的《蓋世英雄》和周杰倫的《霍元甲》等歌曲都直接運用了戲曲的唱腔，李玉剛所演唱的《新貴妃醉酒》副歌部分化作花旦，運用京劇唱腔進行演唱。劉歡創(chuàng)作的《情怨》主要借鑒了京劇二黃腔的音調(diào)，在演唱中也大量借鑒了京劇演唱的特點，如京劇甩腔、拖腔的演唱手法。陳升演唱的《北京一夜》音調(diào)素材來自京劇西皮原板，同時加入了京劇的唱腔元素。一些歌手在成名之前都有戲曲演唱的背景，如李谷一的湖南花鼓戲演唱背景，屠洪剛是京劇演員，白雪是越劇演員，李娜的豫劇背景，吳瓊的黃梅戲背景等，他們戲曲演唱的方法與經(jīng)驗?zāi)酥翆徝狼槿ひ矊ζ浜罅餍懈枨难莩L格產(chǎn)生了較大的影響。作品的“二度創(chuàng)作”對作品表達的影響很大，中國流行音樂作品也不例外。中國傳統(tǒng)唱腔讓中國流行音樂的二度創(chuàng)作充滿了無限的可能，也給予了作品演唱的文化烙印。

結(jié) 語

中國流行音樂作品中的中國形態(tài)，是其作品組成中的重要部分，但又是音樂創(chuàng)作、表演、傳播、評價中不可分割的部分，對于作品中中國形態(tài)的分析，不能只從任何一個方面單一地講述，因為音樂作品是一個整體，創(chuàng)作者和表演者是要對作品進行統(tǒng)一的表達，這個表達是中國流行音樂的表達，它不是傳統(tǒng)音樂，不是歐美音樂。對中國形態(tài)的研究，是在音樂作品創(chuàng)作、表演、傳播和評價的基礎(chǔ)之上展開的。中國流行音樂在借鑒吸收國外流行音樂元素的同時，要繼承和發(fā)展中國文化元素，豐富中國流行音樂的中國形態(tài)，從而形成富有生命力的中國流行音樂文化體系。

[注釋]

[1]施 詠.中國風流行歌曲鑒賞指南[M].合肥：安徽文藝出版社，2017：42.

[2]陳玥辛.黎錦光歌曲創(chuàng)作特色研究[D].南京藝術(shù)學院，2013.

[3]施 詠.中國風流行歌曲鑒賞指南[M].合肥：安徽文藝出版社，2017：19.

[4]張 燕.音樂欣賞[M].上海：上海交通大學出版社，2017：131.

[5]姚藝君.中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，2013：115.

（責任編輯：劉露心）