維吾爾族打擊樂器在管弦樂中的運用

摘要

多民族地區(qū)的管弦樂創(chuàng)作是中國當代音樂創(chuàng)作發(fā)展研究的一個組成部分，肖克來提·克力木作為維吾爾作曲家、國家一級作曲家和民族音樂傳播者，他的作品中表達著民族風格、個性特征和對新疆維吾爾族管弦樂創(chuàng)作發(fā)展的思考。他的音樂創(chuàng)作涉及領域廣泛，在不同領域均有較為突出的代表作品，如交響音詩《胡楊頌》;歌舞劇《愛的脊梁》;舞蹈音樂《春天來了》;管弦樂《節(jié)日序曲》《絲路序曲》《為九件打擊樂而作》等等。

[關鍵詞]管弦樂;打擊樂;音樂分析

[中圖分類號]J63[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0122-04

收稿日期2019-08-06

作者簡介（趙曉華（1988—），女，新疆藝術學院碩士研究生。（烏魯木齊830049）

《為九件打擊樂而作》創(chuàng)作于2003年，是肖克來提·克力木有意識地將維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂器和西方打擊樂器進行融合而作。在繼承維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂技術的同時，也借鑒并糅合了一些西方現(xiàn)代的作曲理念與技術，實現(xiàn)個性化的創(chuàng)新。這樣的創(chuàng)作理念正如他本人所說：“在以往的創(chuàng)作中，我們的作品要么是西洋的，要么是維吾爾族的，是兩個完全獨立的、分開的音樂風格，我想要將它們糅合在一起。這個打擊樂就是純新疆風格，但樂器是將兩者相結合，中間的節(jié)奏也是典型的維吾爾族5/8節(jié)奏，從音響上很容易辨別?！?/p>

這部作品，節(jié)奏熱情奔放，又對樂器音色進行擴展，這是對維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂演奏與技術的更新，豐富了維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂的音響，使之對藝術效果有著全新的呈現(xiàn)。作品中所用的打擊樂器除了阿蘭鼓和西洋打擊樂器（鈴鼓、軍鼓、吊镲、定音鼓、大鼓）以外，加入了三件維吾爾族傳統(tǒng)樂器，分別是：薩巴依（Sapayi）、手鼓（Dap）、納格拉鼓（Naera）。

薩巴依（Sapayi），維吾爾族打擊樂器。傳統(tǒng)的薩巴依是在一對羊角上穿若干鐵環(huán)而成，現(xiàn)代的薩巴依是在兩根并排的硬木棍中部裝兩個大鐵環(huán)，每個大鐵環(huán)上又套有若干個小鐵環(huán)。演奏時，右手執(zhí)木棍低端，前后左右搖震或時而上端有節(jié)奏地碰擊手肩部發(fā)聲，時而高舉一對薩巴依對碰，大鐵環(huán)敲擊在木棒的鐵皮上時，發(fā)出的是“咔”的聲音，而套在大鐵環(huán)上的小鐵環(huán)，互相撞擊，發(fā)出的卻是“沙沙”的聲響。薩巴依常作為伴奏樂器用于木卡姆和舞蹈中，這個看似簡單的樂器，是當年游蕩在南疆的阿?？耍ㄗⅲ喊⑾？耸怯我髡摺⒘骼怂嚾?。他們四處流浪，以荒野和麻扎為家，薩巴依是他們唯一的，也是最信賴的伙伴。他們常常搖著薩巴依，邊走邊唱，無所顧忌，不在乎別人的眼光。若是人們覺得他們唱的歌打動了自己，給他們一個馕、一碗水或者一碗抓飯，他們會欣然接受。然后，再走向漫長的下一程2）獨有的樂器。薩巴依的聲音格外響，沉悶的鐵器碰撞中，一種輕靈之聲流露著冷漠隱約傳來，像是表達著某種渴望，在吶喊，在呼喚。詩人沈葦在《新疆詞典》中寫道：“手持薩巴依歌唱的通常是苦修者，他們盡情宣泄內(nèi)心的孤苦，通過身體、手臂傳向薩巴依的木柄和鐵環(huán)，不停地抖動。薩巴依的音樂沙啞而單調(diào)，仿佛能將各種痛苦收集和綜合起來，簡化為一種單純的表達?！?/p>

手鼓（Dap），維吾爾族打擊樂器，維吾爾語稱之為“達甫”，意為敲打時發(fā)出“達”“甫”的聲音，音色清脆鏗鏘，聲音力度變化較大，演奏技巧靈活多變。手鼓早在1400年前的南北朝時就已出現(xiàn)，隋、唐時期隨西域歌舞傳入內(nèi)地，到了清朝之后，手鼓被清朝政府列入宮廷樂隊的必用樂器，放在“回部樂”中。在《西域聞見錄》卷七寫道：“回樂以鼓為主”，“聲音抑揚高下，隨鼓而起落，而歌舞節(jié)奏之盤旋，亦以鼓為則”。長期發(fā)展以來，手鼓成為新疆維吾爾族、烏孜別克族和錫伯族慶祝豐收和歡慶節(jié)日的常用民間樂器，特別是在維吾爾族的音樂中，手鼓更是不可或缺，比如在維吾爾族原始民歌的演奏中，在木卡姆奇演唱的木卡姆套曲中，在“麥西來甫”的打賣場上都離不開手鼓。除此之外，手鼓也是在維吾爾族音樂中起指揮作用的打擊樂器。

納格拉（Naera），別名那噶喇、奴古拉，漢語叫“鐵鼓”，維吾爾族打擊樂器，常與嗩吶、冬巴（大鐵鼓）一起用于婚慶迎親的鼓吹樂中。維吾爾族的納格拉與西洋的定音鼓有著密切的關系，它們同源于西亞和阿拉伯伊斯蘭教國家的罐鼓，14世紀以前，隨絲綢之路傳入，后在維吾爾族民間廣為流傳并沿用至今。清代文獻《欽定大清會典圖》中曾記載：“哪噶喇，鐵匡冒革，上大下小，形如行鼓，兩鼓相聯(lián)，左右手各以杖擊之?！奔{格拉鼓多為兩個一對，配置可分為四度納格拉鼓（a—d1）和五度納格拉鼓（a—e1）兩種，是維吾爾族樂舞音樂的主奏和伴奏樂器。

一、引子

《為九件打擊樂而作》4小節(jié)的引子由軍鼓和大鼓的長音引出，此段落為4/4拍，吊镲做了一個兩小節(jié)的點綴，從力度上進行反差呼應。力度ppp—ff—ppp的轉換帶著柔緩引出全曲。

譜例1（截取自總譜第1～4小節(jié)）：

二、第一部分

在大鼓微弱的襯托下，鈴鼓的進入與引子完美對接，并逐漸加強力度，隨之而來的是定音鼓和薩巴依。鈴鼓、定音鼓和薩巴依都采用了固定節(jié)奏音型持續(xù)，節(jié)奏律動非常穩(wěn)定。軍鼓、吊镲、大鼓則與之對比，以靈動的、不斷變換節(jié)奏來突顯出即興風格。從樂曲第17小節(jié)開始，手鼓打著傳統(tǒng)節(jié)奏帶著濃郁的維吾爾族音樂風格將第一部分帶入了打擊樂歡快的氛圍中，定音鼓的每一個重拍也都與手鼓的每一個重音拍進行呼應。此處手鼓的節(jié)奏重音引用了音樂劇《冰山上的來客》的序曲中節(jié)奏重音的寫法，將重音不斷地移位，目的是打破傳統(tǒng)，使其無規(guī)律可尋，卻又在音響效果上和諧統(tǒng)一。

突然，所有樂器都停止了，只剩下納格拉簡短的五小節(jié)華彩樂段，以前八后十六、前十六后八與十六分音符相結合的節(jié)奏型迅速敲擊鼓邊，像是在靜謐的空間里獨自酣暢地狂歡，這獨自的陶醉正意猶未盡時，鈴鼓、薩巴依、阿蘭鼓、軍鼓、大鼓用ff的力度同時出現(xiàn)，打斷了納格拉的獨處時光，并與納格拉形成“對話”模式，結束了第一部分。

譜例2（截取自總譜第16～21小節(jié)）：

譜例3（截取自總譜第22～26小節(jié)）：

三、第二部分

薩巴依獨自以p的力度搖晃著四小節(jié)的連接，進入了第二部分，薩巴依繼續(xù)保持連接部分的節(jié)奏，但力度變?yōu)榱薽p，鈴鼓和定音鼓都以p力度在薩巴依每一個重音的節(jié)奏上給予回應，看似是為了突出薩巴依的重音，實則它們都在襯托軍鼓，第二部分的軍鼓重復了第一部分手鼓、納格拉鼓和阿拉鼓的節(jié)奏型，這個節(jié)奏型在全曲中也被不同的打擊樂器進行演奏。

譜例4（截取自總譜第33～37小節(jié)）：

第二部分是全曲的展開部，在整體音樂表現(xiàn)中相對靈活多變，并擴大了樂器音色和音響的表現(xiàn)范圍。作曲家賈達群曾說：“節(jié)奏可以脫離音高體系而獨立存在并同樣具有音樂的表現(xiàn)力，而音高則不可能脫離節(jié)奏而獨立存在。在更為廣闊的非音樂領域，或者說嗓音領域，節(jié)奏可以超越音高元素而獨立發(fā)揮作用并產(chǎn)生功能。”3“把握好作品的節(jié)奏特點和規(guī)律，才能深刻地接觸到音樂的精神實質(zhì)。打擊樂作品由于旋律已經(jīng)退居次要地位，因此，音色和音響表現(xiàn)，格外重要?！?這一部分的節(jié)奏特點和規(guī)律在整體布局上，建立了新音響，融入了維吾爾族民間音樂素材來支撐每一部分之間的彈性變化，同時還支撐其中具體音響中細節(jié)性的變化，以及它們彼此之間的關系。

例如第40小節(jié)新的音響挖掘，在傳統(tǒng)的手鼓打法里并沒有搖鼓環(huán)的演奏方式。而第45小節(jié)手鼓的巴掌擊奏又沿用了傳統(tǒng)手鼓的演奏方法，巴掌擊奏是傳統(tǒng)“刀郎麥西來甫”中的手鼓打法（注：“刀郎”是地名，“麥西來甫”在維語中是聚會的意思，組合而成的刀郎麥西來甫是新疆刀郎地區(qū)人們聚會時的演出，是集歌、舞于一體的傳統(tǒng)民族藝術）。一個是挖掘新音響，一個是沿用老傳統(tǒng)，兩者的結合在整體上形成一種混合式音色。

譜例5（截取自總譜第38～47小節(jié)）：

從第48小節(jié)開始，節(jié)奏從2/4轉向5/8，5/8拍的節(jié)奏是典型的、傳統(tǒng)的維吾爾音樂節(jié)奏型。第48～53小節(jié)采用了新疆喀什地區(qū)民間“薩瑪舞”的舞蹈音樂節(jié)奏（注：“薩瑪舞”是流行于新疆喀什、莎車一帶的維吾爾族民間舞蹈）。維吾爾族的5/8節(jié)奏不同于西方音樂中的5/8節(jié)奏，維吾爾族舞蹈音樂的5/8節(jié)奏是3+2（12312|12312），這樣的節(jié)奏用法在維吾爾族歌曲中普遍存在。然而，這里出現(xiàn)的5/8節(jié)奏（咚噠噠咚噠|咚噠噠咚噠）又不同于傳統(tǒng)維吾爾族音樂節(jié)奏，傳統(tǒng)的維吾爾族5/8節(jié)奏是建立一個樂器上（如：一個手鼓就可以完成），但是這里卻用了新的組合音色，第一個音的“咚”在定音鼓上，第二、三個音的“噠噠”在薩巴依上，第四個音的時候又將其空缺，使節(jié)奏分解開。只選用一個音用定音鼓，是為了鞏固薩巴依的穩(wěn)定性。在同一個節(jié)奏型中，將西洋樂器的音色與民族樂器的音色進行搭配，在分化中結合而完成，這樣的創(chuàng)作理念借用了“點描”的創(chuàng)作技法。

第52～57小節(jié)中，手鼓的彈指奏是其另一種華彩演奏方法。手鼓—阿蘭鼓—納格拉鼓，運用了節(jié)奏模仿的手法，手法雖然單純，但作為維吾爾族特色的音響，它好像是從絲綢之路的深處傳出來的，非常有意境。

譜例6（截取自總譜第48～57小節(jié)）：

隨之而來的是第二部分結束段的高潮，從第59小節(jié)開始，力度轉為ff，定音鼓、納格拉鼓、阿蘭鼓、手鼓同時敲打出相同的節(jié)奏，鈴鼓、薩巴依、軍鼓、大鼓附之，時而休止，時而應和，將第二部分推向高潮，并襯托出柔緩的過渡段。

四、過渡

九小節(jié)的過渡，分別以五小節(jié)和四小節(jié)分別反復一次。2/4拍的節(jié)奏加上pp—ff的力度，平穩(wěn)又強勁。前五小節(jié)的反復只有軍鼓和大鼓，一直處于休眠狀態(tài)的吊镲此時更像是睡醒打招呼般進行了兩小節(jié)點綴，亦是感應到樂曲即將結束，戀戀不舍地嘆息。后四小節(jié)的反復，鈴鼓、薩巴依、手鼓、納格拉鼓也不甘落后，加入了過渡段的陣營，手鼓和納格拉鼓先后力度的加強，預示著第三部分的開始。

五、第三部分

從樂曲的第73小節(jié)開始，進入作品的第三部分，開始處是一組四小節(jié)的新組合音色，不同樂器間用相同的節(jié)奏型，看似平淡無奇，卻在特殊記譜方式中透露著獨特。如本四小節(jié)反三次，定音鼓在第二次反復時奏出，納格拉鼓和軍鼓在第二次和第三次反復時奏出，手鼓再次以搖鼓環(huán)的方式一直演奏。反復之后是九小節(jié)的固定音型持續(xù)。

譜例7（截取自總譜第70～82小節(jié)）：

大篇幅的固定音型重復作為鋪墊之后，再次出現(xiàn)刀郎麥西來甫中的手鼓演奏方式，除此之外，第93～96小節(jié)的巴掌擊奏，第97～98小節(jié)的輪奏，都用不同的演奏技法而產(chǎn)生手鼓豐富多彩的音色，增強了音樂情感的生動色彩和豐富的表現(xiàn)力。而這時的納格拉鼓借用了第一部分的節(jié)奏型內(nèi)容，并將其倒置演奏，第一部的節(jié)奏型是XXXXXXX，這一部分的節(jié)奏型是XXXXXXX。第三部分的力度為mp—f—ff—fff，音樂氣氛更為熱烈，在層層加強音樂情緒中結束全曲。

從總體看，《為九件打擊樂而作》的音響音色經(jīng)歷了一番不斷豐滿和加厚的過程。這種別出心裁的布局，表達了作曲家對現(xiàn)代音樂與民族傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在聯(lián)系的看法。全曲為單三部曲式，結構圖如下：

小結

打擊樂在先秦典籍《尚書》中就有“於！擊石拊石，百獸率舞”的記載，古老的文明中已經(jīng)敲擊撫摸出打擊樂的原形。在我國音樂發(fā)展的歷史進程中，打擊樂這個音樂藝術一直保有其重要的藝術地位，并隨著時代的流逝演變出不同的種類和演奏形式，滲透于各個領域中，從流行音樂到古典音樂，從戲曲音樂到民間音樂，打擊樂都隨處可見，尤其是在民族音樂中，打擊樂的運用最為廣泛。鼓、板、木魚敲打出淡雅秀麗的江南絲竹;八角鼓、月鼓敲打出靈活多變的河南板頭曲;清鑼鼓、絲竹鑼鼓演奏出熱烈喜慶的民俗鼓吹樂;司鼓、大鑼、小鑼拉開精彩的傳統(tǒng)戲曲中武場的帷幕。

維吾爾族打擊樂器的數(shù)量雖然不多，但其濃郁的民族色彩和地域特征卻是不可替代的。這些極具特色的打擊樂從古老走進當代，在性能以及演奏技巧上都提升到一個新的高度，充分發(fā)揮了維吾爾族打擊樂的魅力，也成為當代音樂創(chuàng)作中的重要手段。在民族管弦樂中，它們既是重要的節(jié)奏性樂器，又是樂隊中獨特音色的來源，為民族音樂和樂隊在加強力度、渲染音樂氛圍諸方面提供無限的表現(xiàn)空間。

注釋：

1（#引自對肖克來提本人的采訪記錄。

2趙劍塵.寂寞歌吟薩巴依N.烏魯木齊晚報（漢），2011-06-10.

3賈達群.結構詩學M.上海：上海音樂學院出版社，2009：71.

4李吉提.中國當代音樂分析M.上海：上海音樂學院出版社，2013：55.

（責任編輯：崔曉光））