現(xiàn)代性和聲思維在鋼琴即興伴奏與即興演奏中的運(yùn)用

[摘 要]近年來，鋼琴即興伴奏與即興演奏這類學(xué)科在當(dāng)今高校音樂教育中越來越受關(guān)注，越來越成為音樂教育專業(yè)學(xué)生必須掌握的傍身技能。隨著現(xiàn)代音樂中和聲的應(yīng)用方式及思維模式越來越豐富和廣泛，人們對(duì)音樂的審美和需求也逐漸提高。而當(dāng)今我國高校中鋼琴即興伴奏與即興演奏課程的教學(xué)內(nèi)容及學(xué)生整體概況仍處于基礎(chǔ)階段，缺乏和聲的變化拓展及現(xiàn)代性和聲的運(yùn)用思維。這很大程度上阻礙了鋼琴即興伴奏與即興演奏者認(rèn)知與研究的發(fā)展與進(jìn)步，現(xiàn)代性和聲思維在鋼琴即興伴奏與即興演奏中的運(yùn)用迫在眉睫。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代性和聲思維;鋼琴即興伴奏;即興演奏

[中圖分類號(hào)]J624"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0131-03

一、現(xiàn)代性和聲進(jìn)行思維

（一）傳統(tǒng)功能性和聲思維的脫離

傳統(tǒng)和聲時(shí)期指1722年拉漠《和聲法規(guī)》的問世直至浪漫主義瓦格納階段。在鋼琴即興伴奏與即興演奏的學(xué)習(xí)中，熟知并掌握傳統(tǒng)的和聲理論與和聲思維是基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中，主要是圍繞著T—D—S的三個(gè)功能組合連接為主，這種和聲進(jìn)行特征往往立足于功能思維之上，所表現(xiàn)的也是一種流動(dòng)、循環(huán)的模式性。20世紀(jì)以來，和聲的進(jìn)行不斷地得到變化與發(fā)展，和聲進(jìn)行思維越來越呈現(xiàn)出現(xiàn)代性，波德萊爾（Charles Baude-Laire，1821—1867）提過：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，……”[1]現(xiàn)代性和聲思維恰恰擺脫了傳統(tǒng)和聲中主—屬—下屬這種單一的四五度關(guān)系限制，并得到了“不協(xié)和音的解放”[2]，沖破了以三和弦為協(xié)和的傳統(tǒng)觀念。其和聲進(jìn)行更加豐富與自由化。相反常常以二度、三度上下行，平行純四、五度等自由進(jìn)行為主，整個(gè)和聲進(jìn)行呈現(xiàn)出游離、偶然且短暫的和聲特征。

（二）自由的低音半音進(jìn)行

和聲當(dāng)中運(yùn)用低音進(jìn)行源于巴洛克與古典時(shí)期最常用的數(shù)字低音，也稱通奏低音，是巴洛克時(shí)期常用的作曲技法之一，指在低聲部標(biāo)出數(shù)字以提示上聲部和弦使用及該音上方使用它的六度音或者三度音。發(fā)展至今，音樂中依然注重多聲部之間的獨(dú)立性與關(guān)聯(lián)性，越來越呈旋律化、自由而短暫。低音在音樂和聲中所發(fā)揮的作用是舉足輕重的，在鋼琴即興伴奏與即興演奏中也是如此。低音半音的和聲進(jìn)行思維不僅能增強(qiáng)伴奏聲部的旋律性，更能更好使其和聲旋律部分與左手伴奏聲部的分離，為低音旋律進(jìn)行過渡連接、增強(qiáng)其整體的清晰度。如在a小調(diào)Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和聲進(jìn)行中，Ⅰ—Ⅱ的低音進(jìn)行就可按照半音上行的方式過渡，而Ⅴ—Ⅰ的低音進(jìn)行也可加入其導(dǎo)音#g的半音過渡，如此不但推動(dòng)了原本和聲的音樂流動(dòng)性，其音樂聲部的旋律性也更加明確。

（三）和弦半音過渡連接

現(xiàn)代流行音樂或爵士樂中常在和聲連接中加入比目標(biāo)和弦高半音的相同性質(zhì)的過渡和弦。其主要原理接近于本文之后提及的爵士音樂中三全音替代的和聲技法，對(duì)任意的目標(biāo)和弦進(jìn)行高半音過渡，從而造成調(diào)式和聲中稍縱即逝的離調(diào)效果，增強(qiáng)其音樂中和聲的變化性與色彩表現(xiàn)力。在實(shí)際應(yīng)用中，運(yùn)用和弦半音過渡連接時(shí)多數(shù)以臨近兩個(gè)和弦的進(jìn)行為主，如此整個(gè)音樂和聲連接更趨于平穩(wěn)、流暢性。比如：在C大調(diào)Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ的下行和聲進(jìn)行中，Ⅲ—Ⅱ中間常常以bE小和弦作為和弦半音過渡。同樣，在進(jìn)行和聲上行連接時(shí)也可以使用比目標(biāo)和弦低半音的同性質(zhì)和弦進(jìn)行過渡。歌曲《Loving you》中就得以體現(xiàn)：

（四）現(xiàn)代性和聲的排列方式

現(xiàn)代音樂中和聲的排列方式也逐漸脫離了單一、陳舊的三度三度疊加模式。七、九、十一、十三音的運(yùn)用越來越廣泛，多數(shù)以和弦根音為低音，二度加三度、四度加三度、四度加四度、增四度加三度等不協(xié)和音程為中上聲部構(gòu)成。如此排列正是削弱其和弦原有的功能色彩，突出其和聲的不穩(wěn)定性與尖銳性，造成和聲強(qiáng)烈的不協(xié)和與傾向性。和聲色彩的表現(xiàn)力更顯得極具張力與戲劇化，音響效果也更具獨(dú)特性。其中較為常見的自然和弦排列方式如下圖：

二、替代性和聲思維模式

（一）替代性和弦的確定

替代性和弦是現(xiàn)代音樂及爵士樂中極為常見的和聲應(yīng)用方式，其主要為建立在傳統(tǒng)三和弦、七和弦等基礎(chǔ)之上的另外一種的和聲運(yùn)用。指在為和聲進(jìn)行中替代原有和弦的作用的和弦稱為替代和弦。

（二）替代性和聲思維的種類及運(yùn)用

1.自然七、九音的替代法

同一調(diào)式內(nèi)，正副三和弦利用其之間存在兩個(gè)相同音的原理并可以形成正副三和弦交替或替代的和聲運(yùn)用手法。而鋼琴即興伴奏與即興演奏中，為避免三和弦的功能性質(zhì)過于強(qiáng)烈，通常會(huì)在其基礎(chǔ)上加入七音、九音作為代替，從而形成正三和弦與副三和弦的結(jié)合。如此不但保證了原有和弦的功能性而且還能增加其原有和弦的不穩(wěn)定和傾向性。

2.副下屬、副屬和弦替代法

在副下屬、副屬和弦的使用中，常常以替代副三和弦為臨時(shí)屬和弦與主和弦的出現(xiàn)起到華麗鋪墊的作用，并可以對(duì)音樂起到和聲推動(dòng)和短時(shí)的離調(diào)效果。其最常用的和聲進(jìn)行就是主（或調(diào)式內(nèi)任一級(jí)數(shù)）主和弦—副下屬和弦—副屬和弦—臨時(shí)主和弦。而實(shí)際上這種替代和弦的進(jìn)行使用在西方爵士流行音樂中就早有體現(xiàn)，主要在其和聲進(jìn)行中充當(dāng)調(diào)式中臨時(shí)主和弦（副調(diào)）的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ的進(jìn)行。

3.三全音替代法

三全音替代法是現(xiàn)代爵士音樂中的典型替代方法，它的最大特點(diǎn)就是巧妙地運(yùn)用了三全音的音程理念即轉(zhuǎn)位后同音異構(gòu)的原理構(gòu)成。因?yàn)槿?、七音的存在，屬和弦是三全音替代的最好選擇。比如在C自然大調(diào)中，屬七和弦的三、七音B、F，與bD7中bC、F為等音程，因此這兩個(gè)和弦便可相互替代。而在鋼琴即興伴奏與即興演奏中，實(shí)際上只要在目標(biāo)和弦根音的上方半音彈奏一個(gè)大小七和弦即可完成三全音替代和弦的運(yùn)用。

4.調(diào)式和聲轉(zhuǎn)換替代法

除了以上替代方法以外，調(diào)式和聲交替也是常用的替代法之一，主要是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同調(diào)式和聲的相互交替。其中最為常見的調(diào)式交替為關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)、多調(diào)式和聲交替。在鋼琴即興伴奏與即興演奏中，關(guān)系大小調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換最為常見，副屬和弦則起到轉(zhuǎn)折的作用。比如：在C大調(diào)與a小調(diào)的轉(zhuǎn)換中，E7和弦則是關(guān)鍵所在。

音樂中同名大小調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換其和聲色彩的變化與表現(xiàn)力更為突出。大小調(diào)由于其正三和弦的和弦性質(zhì)相反的緣故，然將大小兩個(gè)調(diào)式的和聲依次進(jìn)行從而形成忽明忽暗、明亮與暗淡相互交加的轉(zhuǎn)換效果。這種調(diào)式和聲轉(zhuǎn)換的例子數(shù)不勝數(shù)，在進(jìn)行曲風(fēng)格的音樂作品的結(jié)尾就常會(huì)有主和弦至下行降六級(jí)的和聲使用和現(xiàn)代流行音樂中四級(jí)小和弦的使用，從而更能夠突出音樂中和聲色彩的表現(xiàn)力和對(duì)比性。但歌曲中若反復(fù)使用此類和聲替代方式也會(huì)對(duì)音樂造成乏味無趣、習(xí)以為常的負(fù)面效應(yīng)。比如在C大調(diào)與c小調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換中，以C大三和弦開始依次向下做半音進(jìn)行;C7—B/G—B/Gm—A/F—bA—C/G—#F/D7—G7的和聲連接，并且最后的屬至主的解決可到C大調(diào)也可至c小調(diào)，而這種和聲進(jìn)行在現(xiàn)代流行音樂中也極為常見。

而最后多調(diào)式和聲交替因?yàn)殛P(guān)系到多個(gè)調(diào)式的和聲轉(zhuǎn)換，其和聲轉(zhuǎn)換時(shí)的過渡更為直接，因此也是三種調(diào)式和聲轉(zhuǎn)換中和聲色彩對(duì)比最為突出的一種。在鋼琴即興伴奏與即興演奏的過程中，這種和聲替代法更是達(dá)到除關(guān)系調(diào)以外轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)用方法。其主要是運(yùn)用相同功能與性質(zhì)的和弦連接半音下行進(jìn)行或其他進(jìn)行得到調(diào)式轉(zhuǎn)換。其主要的和聲進(jìn)行方法比如：Cm—B/G—bBM7—Am7—bAM7—Gm7—#FM7……最后可在之前任意一個(gè)調(diào)解決即可達(dá)到調(diào)式轉(zhuǎn)換效果。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的雙向和聲思維

現(xiàn)代性和聲思維在音樂中所表現(xiàn)的和聲色彩和音響效果是極具魅力的，但在鋼琴即興伴奏與即興演奏中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性和聲思維的融合運(yùn)用也非常重要。在為歌曲或旋律進(jìn)行即興編配與彈奏時(shí)，多數(shù)以建立在傳統(tǒng)的和聲思維上為主，對(duì)于一些近現(xiàn)代創(chuàng)作的流行音樂或者創(chuàng)作歌曲而言，純粹的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行總會(huì)讓音樂顯得枯燥乏味。而在傳統(tǒng)和聲理念的基礎(chǔ)上融入些許恰當(dāng)?shù)暮吐曌兓憧梢云鸬疆孆堻c(diǎn)睛的效果，使得音樂更為生動(dòng)。

因此，為歌曲和旋律進(jìn)行即興伴奏或演奏時(shí)，除二度創(chuàng)作外，為遵循歌曲原本的音樂風(fēng)格，和聲的運(yùn)用不能一味地采用傳統(tǒng)和聲或變化、替代性和聲的單一思維，采用兩種和聲思維相互融合、交替的雙向思維不但能夠保證原有歌曲或旋律的音樂韻味還能增加其音樂的色彩性，使得音樂更具現(xiàn)代性，更符合現(xiàn)代人們對(duì)音樂的需求。

結(jié)"語

現(xiàn)代性和聲思維從感性與形式上都掙脫了傳統(tǒng)和聲調(diào)式（大小調(diào)和聲）的束縛，自由、短暫的和聲進(jìn)行方式常常使人捉摸不透，審美也從功能規(guī)律性走向意料之外，從內(nèi)至外都表現(xiàn)出來了現(xiàn)代性和聲獨(dú)具一格的音樂風(fēng)格與音樂內(nèi)涵。在鋼琴即興伴奏與即興演奏的教育和實(shí)際運(yùn)用中，現(xiàn)代性和聲思維的作用也越來越大，其不僅體現(xiàn)在眾多的音樂作品中，更是符合現(xiàn)代大眾對(duì)音樂的審美需求。而自勛伯格打破傳統(tǒng)和聲模式以來，現(xiàn)代和聲的運(yùn)用至今仍然停留在理論與概念當(dāng)中，在鋼琴即興伴奏與即興演奏中的運(yùn)用更是少之又少。將現(xiàn)代性和聲思維充分融入運(yùn)用于鋼琴即興伴奏與即興演奏中是當(dāng)今高校及社會(huì)音樂教育迫在眉睫的事情，這也對(duì)促進(jìn)音樂教育研究與社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展具有重大意義。

注釋：

[1][法]波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[C].郭宏安譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987：483.

[2]勛伯格.近現(xiàn)代音樂研究文集[C].葉純之譯.中國音協(xié)遼寧分會(huì)（內(nèi)部出版），1985：29.

（責(zé)任編輯：崔曉光）