斯特拉文斯基舞劇《彼得魯什卡》的音樂創(chuàng)作研究

[摘 要]舞劇《彼得魯什卡》是俄羅斯偉大的作曲家伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基的一部著名作品。作曲家在創(chuàng)作過程中，與其他參與舞劇創(chuàng)編的藝術(shù)家密切合作，使得該劇音樂與舞劇的整體結(jié)構(gòu)、情節(jié)內(nèi)容、人物角色、動作設(shè)計(jì)及場景氣氛上都默契融合、相得益彰，體現(xiàn)了斯特拉文斯基的舞劇音樂構(gòu)思新概念。

[關(guān)鍵詞]斯特拉文斯基;《彼得魯什卡》;音樂創(chuàng)作

[中圖分類號]J65"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0110-03

如果說在俄羅斯音樂與舞蹈史上，柴可夫斯基的三部古典舞劇《天鵝湖》《睡美人》和《胡桃夾子》使俄羅斯古典舞劇音樂創(chuàng)作走上了巔峰，那么完全可以說，伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基同樣用三部舞劇——《火鳥》《彼得魯什卡》和《春之祭》把俄羅斯的現(xiàn)代舞劇音樂創(chuàng)作引領(lǐng)步入了又一個(gè)輝煌的時(shí)代。

舞劇《彼得魯什卡》創(chuàng)作于1910年—1911年，作為斯特拉文斯基的早期代表性作品之一，盡顯了作曲家創(chuàng)作前期的舞劇音樂創(chuàng)作風(fēng)格。濃郁的俄羅斯民族民間音樂旋律和曲調(diào)的應(yīng)用，色彩鮮明的配器手法結(jié)合豐富多變的節(jié)奏模式的出現(xiàn)，帶給了大家太多的有悖常規(guī)、怪異新奇的聽覺體驗(yàn)。作為聯(lián)結(jié)舞劇《火鳥》和《春之祭》的承上啟下之作，這部作品是作曲家的個(gè)人風(fēng)格逐漸成形、創(chuàng)作漸進(jìn)成熟的關(guān)鍵一環(huán)，更難能可貴的是，斯特拉文斯基在其創(chuàng)作中，又一次很好地詮釋了舞劇音樂作為舞劇完整藝術(shù)構(gòu)思中的一個(gè)重要部分，是如何與其默契相融的。

有史料記載，斯特拉文斯基1909年公演了《幻想諧謔曲》和《焰火》兩部管弦樂作品以后，轟動一時(shí)，并受到正預(yù)備組建俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的俄羅斯藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人謝爾蓋·賈吉列夫的關(guān)注。賈吉列夫邀請斯特拉文斯基加入他的芭蕾舞團(tuán)，與俄羅斯當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)家——舞蹈家兼編舞米哈依爾·福金和瓦茨拉夫·尼金斯基、藝術(shù)家兼舞臺設(shè)計(jì)師萊昂·巴克斯特和亞歷山大·貝諾斯共建了創(chuàng)作小組，這個(gè)創(chuàng)作小組嚴(yán)格把握了藝術(shù)構(gòu)思的整體觀念，在舞劇的創(chuàng)作方面融戲劇、舞蹈、作曲、舞臺表演和布景設(shè)計(jì)于一體，成果卓著，后來成為俄羅斯現(xiàn)代時(shí)期極負(fù)盛名的藝術(shù)聯(lián)盟[1]。

與其他舞劇創(chuàng)作一般是先有內(nèi)容與基本故事情節(jié)不同，舞劇《彼得魯什卡》的創(chuàng)作是先有音樂構(gòu)思，而后才生成劇情的。作品的緣起完全是由于作曲家斯特拉文斯基的靈感突現(xiàn)而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)，斯特拉文斯基正在瑞士日內(nèi)瓦湖畔的克拉倫斯醞釀舞劇《春之祭》的音樂構(gòu)思。一日，賈吉列夫去看望他，作曲家在鋼琴上隨性演奏起了他剛剛構(gòu)思的一部《音樂會曲》，樂曲中的詼諧淘氣的木偶形象引起了賈吉列夫的濃厚興趣，他決定讓斯特拉文斯基以這一音樂主題為核心，創(chuàng)作一部新的舞劇作品。一部四幕滑稽芭蕾舞劇《彼得魯什卡》就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。整場舞劇的音樂和腳本都由作曲家自己完成，在音樂總譜的手稿上，可以看到斯特拉文斯基標(biāo)示出的舞劇的場景與內(nèi)容。在編舞設(shè)計(jì)和排練過程中，作曲家也經(jīng)常親自在鋼琴上為舞蹈進(jìn)行現(xiàn)場伴奏，和福金等舞蹈創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員一起研磨作品，修改細(xì)節(jié)。這一系列的協(xié)同一體研創(chuàng)工作保證了音樂與舞劇整體結(jié)構(gòu)、情節(jié)內(nèi)容、情緒表現(xiàn)、動作設(shè)計(jì)和場景氣氛的默契融合，協(xié)調(diào)一致。

一、音樂與舞劇整體結(jié)構(gòu)的默契融合

《彼得魯什卡》這部舞劇講述了三個(gè)木偶之間的愛與嫉妒的故事，共分四幕，音樂與整體結(jié)構(gòu)和劇情緊密地構(gòu)筑在一起，四個(gè)場次猶如起承轉(zhuǎn)合的四個(gè)樂章，表現(xiàn)了作曲家將舞劇交響樂化的創(chuàng)意。

第一幕“謝肉節(jié)”的狂歡是快板樂章，分為三個(gè)場次。第一場“在灑滿陽光白雪廣場上的狂歡節(jié)”中，作曲家用較自由的現(xiàn)代變奏回旋曲式描繪了謝肉節(jié)中人們的游樂嬉戲;第二場“查拉坦”以帶再現(xiàn)的三部曲式、36小節(jié)的短小片段表現(xiàn)了魔術(shù)師的把戲;第三場是著名的“俄羅斯舞曲”，是三重樂段上的雙主題變奏，節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)，情緒熱烈，刻畫了由魔術(shù)師變活的三個(gè)木偶——彼得魯什卡、摩爾人阿拉普、女芭蕾舞演員巴列琳娜跳舞的場景。

第二幕“彼得魯什卡的房間”為交響樂化舞劇中的慢板，整幕就一場，為帶前奏的復(fù)五部曲式，講述了被踢入房間的彼得魯什卡的悲慘場景，當(dāng)他深愛的女芭蕾舞演員棄他而去以后，彼得魯什卡更是陷入了痛苦與絕望之中。

第三幕“黑人摩爾的房間”相當(dāng)于一個(gè)諧謔曲樂章。這一幕也分為三場。第一場“黑人摩爾”是倍復(fù)三部曲式，音樂呈現(xiàn)了一種東方色彩與韻調(diào)，展現(xiàn)了摩爾人阿拉普的不同氣質(zhì);第二場“芭蕾舞女演員之舞”為不帶再現(xiàn)的復(fù)二部曲式，描繪了芭蕾舞女演員巴列琳娜走進(jìn)來，翩翩起舞;第三場“圓舞曲”是復(fù)二部曲式，表現(xiàn)了阿拉普與巴列琳娜共舞的場面。

第四幕“謝肉節(jié)”的狂歡與彼得魯什卡之死以終曲結(jié)構(gòu)結(jié)束。共有十個(gè)場景，分別為：“傍晚的狂歡節(jié)”“奶媽們的舞蹈”“農(nóng)夫與狗熊”“吉普賽人與商販”“車夫之舞”“假面者的舞會”“黑人摩爾與彼得魯什卡的混戰(zhàn)”“彼得魯什卡之死”“警察與魔術(shù)師”“彼得魯什卡的靈魂”。每一段都由固定的曲式構(gòu)成。整個(gè)音樂結(jié)構(gòu)循規(guī)蹈矩，與古典音樂曲式結(jié)構(gòu)完全吻合。

二、音樂與舞劇情節(jié)內(nèi)容的默契融合

首先，斯特拉文斯基的這部舞劇音樂與全劇的細(xì)節(jié)內(nèi)容與表現(xiàn)嚴(yán)絲合縫，完美貼合。就拿第一幕“謝肉節(jié)”的狂歡這個(gè)快板樂章的第一個(gè)場景為例，音樂開始，描繪了歡騰喧鬧、如醉似狂的節(jié)日場景，烘托了人頭攢動、熙熙攘攘、人聲鼎沸、車水馬龍的街頭氣氛。尖聲刺耳的長笛模擬出了巷子里的叫賣聲;四只獨(dú)奏的大提琴表現(xiàn)出醉漢的囈語低喃;兩組樂器分別以十六分音符的迅速飛馳和長顫音的反復(fù)輾轉(zhuǎn)展示了嘈雜喧囂的景象。接下來，樂隊(duì)奏出表現(xiàn)“一群醉漢邊舞邊過”情景的俄羅斯風(fēng)格曲調(diào)。在再次出現(xiàn)的長笛叫喊聲中，單簧管模仿手風(fēng)琴的音色，奏出古老而流傳甚廣的俄羅斯民歌《秋風(fēng)秋雨的黃昏》。然后在長笛三拍子舞曲的伴奏中，賣藝舞伎婆娑起舞，以三角鐵打著拍子，舞臺另一頭的八音箱里的音樂也開始了演奏。突然，流浪藝人及八音箱的音樂戛然而止，出現(xiàn)在舞臺上的魔術(shù)師引起人們的注意。不久，樂隊(duì)重又奏出前面那喧鬧、雜亂的街頭情景和更為熱烈的音樂，而后又被一陣猛烈的急鼓聲所打斷，大家看到有兩位鼓手站在戲院門口，以招攬觀眾。最后，在一個(gè)強(qiáng)烈的全奏和弦聲中，魔術(shù)師查拉坦從小劇院里走了出來。

如此紛繁復(fù)雜、令人目不暇接的劇情內(nèi)容如何用音樂表達(dá)并傳遞給觀眾呢？在《彼得魯什卡》這部作品中，斯特拉文斯基的創(chuàng)作秘訣就在于借用了電影中鏡頭剪輯組合的藝術(shù)，通過各種不同音樂片段的同時(shí)并置或者交替轉(zhuǎn)接的方式，藝術(shù)性地分裂了彼此之間的聯(lián)系卻又將不同音樂元素完美地拼貼、融合在一起，形成了不同音響體之間的陸離斑駁的切換。整部作品就像是無數(shù)音樂“蒙太奇鏡頭”，把音樂這種“時(shí)間藝術(shù)”和舞劇表演這一“空間藝術(shù)”有機(jī)地結(jié)合起來。這種獨(dú)特的音樂創(chuàng)作手法——橫向結(jié)構(gòu)中音色與音響的“蒙太奇式”展衍手法是斯特拉文斯基最具代表性的音樂創(chuàng)作特征，體現(xiàn)了作曲家與眾不同的音樂美學(xué)理念和標(biāo)新立異的創(chuàng)作思想。

《彼得魯什卡》這部舞劇音樂中的配器布局也與劇情內(nèi)容中的戲劇性因素密切關(guān)聯(lián)。由劇情發(fā)展的需要所形成的音色邏輯性布局，成為了《彼得魯什卡》中重要的配器布局形式之一。全劇采用音色的對置對比原則進(jìn)行展衍，這種新的形式——結(jié)構(gòu)觀對于開拓舞劇管弦樂寫作和布局思路具有新的意義，顯示出了斯將拉文斯基嫻熟的作曲技術(shù)、高超的配器技巧，更是體現(xiàn)了他清晰且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪€輯思維?？傮w來說，斯特拉文斯基的這種“劇情關(guān)聯(lián)型”配器布局理念后來成為俄羅斯舞劇音樂創(chuàng)作的最重要的原則之一。

三、音樂與舞劇人物角色的默契融合

斯特拉文斯基認(rèn)為“音樂可以表現(xiàn)自我。一部音樂作品的確能體現(xiàn)出作曲家的感情，因此當(dāng)然可以將之視為作曲家感巧的表現(xiàn)和象征化，盡管作曲家并不是有意識去做這件事的[2]”。通過“角色化”的音響，作曲家塑造了舞劇《彼得魯什卡》中不同的特色形象。舉個(gè)例子來說，他用連續(xù)下行的半音在低音區(qū)奏出的動機(jī)來表現(xiàn)操控木偶的東方魔術(shù)師“查拉坦”陰沉、冷酷的性格特征，在木偶們出場的背景聲部中，這個(gè)動機(jī)幾乎每次都會出現(xiàn)。著名的不協(xié)和和弦“彼得魯什卡和弦”由根音相距一個(gè)三全音的兩個(gè)重疊大三和弦組成，這個(gè)雙調(diào)性和弦構(gòu)成的“彼得魯什卡”主題，象征著木偶彼得魯什卡既滑稽又可憐的雙重性格。這樣的例子在這部舞劇中隨處可見。斯特拉文斯基運(yùn)用“音響角色化”的手法建立起了一架連接到他想象空間中的橋梁，“音響角色化”是舞劇《彼得魯什卡》中重要的、具有特點(diǎn)的創(chuàng)作手法。

四、音樂與舞劇動作設(shè)計(jì)的默契融合

斯特拉文斯基在舞劇音樂創(chuàng)作方面非常注意與舞蹈動作的默契融合。在這部舞劇中，人物紛繁復(fù)雜，除了邪惡的魔術(shù)師和三個(gè)木偶以外，還有街頭舞伎、小販、表演熊和眾多的群眾演員。這就需要編舞者不斷挖掘其動作特點(diǎn)，來塑造人物的典型形象。在作曲家與舞劇編舞、藝術(shù)家米歇爾·福金的融洽合作之下，音樂與舞劇中性格各異的人物動作達(dá)到了高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如第四幕第三場“農(nóng)夫與狗熊”這一場景中，作曲家挖掘了管樂器極端音區(qū)的音色表現(xiàn)力，通過單簧管在高音區(qū)和極高音區(qū)上演奏來?；髌分修r(nóng)夫吹奏的樂器——管子。而狗熊笨拙的形象和具體的舞蹈動作則是通過大號在高音及極高音區(qū)上的演奏來塑造的，表現(xiàn)得十分生動、貼切。

再如第三幕第三場的“圓舞曲”部分，音樂形象地塑造了女芭蕾舞演員巴拉琳娜跳著輕盈的維也納三拍子圓舞曲，而摩爾人卻跟不上節(jié)奏，踩著2/4拍的笨拙拍點(diǎn)呈現(xiàn)出的怪誕感覺。

整段音樂明顯呈兩層音響。音響層一為女芭蕾舞演員巴列琳娜的舞蹈。這一層處于中高音區(qū)，是由兩支長笛和豎琴高聲部同度疊置而成的三拍子圓舞曲，作為伴奏音型的豎琴低聲部處于中聲部。旋律雖然是由兩種樂器的混合音色構(gòu)成，但是由于樂器的性質(zhì)導(dǎo)致其有著完美的契合度，整體音響融合而統(tǒng)一，表現(xiàn)了巴列琳娜輕盈曼妙的體態(tài)和優(yōu)美嫵媚的舞姿。而與之相對比的音響層二——摩爾人的舞蹈則是由英國管和低音大管在低音區(qū)以相差十五度的齊奏構(gòu)成的二拍子旋律，氣息連貫，伴奏織體以點(diǎn)狀形態(tài)出現(xiàn)。這個(gè)復(fù)節(jié)奏的音樂片段，密切地與兩個(gè)角色的動作相配合，給人帶來的感覺不僅是兩個(gè)音響層的相互碰撞，更讓人深刻理解了不同人物的性格特征。

五、音樂與舞劇場景氣氛的默契融合

（一）旋律凸顯俄羅斯民族風(fēng)情

在舞劇《彼得魯什卡》中，斯特拉文斯基運(yùn)用俄羅斯民間音樂素材盡顯了俄羅斯的節(jié)日場面。斯特拉文斯基的童年是在圣彼得堡度過的，對此他曾在回憶錄中寫道：“我的腦海中商販們的叫喊聲也是記憶猶新的……星期日中午人跡罕至的城郊大街上的手風(fēng)琴聲、餐廳或咖啡館里巴拉萊卡琴的琴弦彈撥聲總是能勾起人的一股鄉(xiāng)愁。[3]”作曲家將兒時(shí)的記憶重現(xiàn)在了《彼得魯什卡》中，舞劇的旋律素材選取了五首當(dāng)時(shí)俄羅斯人民耳熟能詳?shù)拿窀瑁€有一首名為《木腿》的法國小曲。作曲家通過對旋律核的微變奏，如結(jié)合民歌的特點(diǎn)將曲調(diào)進(jìn)行重復(fù)，改變節(jié)奏、節(jié)拍和旋律核的順序，使音樂與劇情內(nèi)容、場景氣氛高度融合一致，達(dá)到了極致的藝術(shù)效果。斯特拉文斯基曾說過：“一支完整的旋律是由許多旋律核組成的，人類對于旋律的審美從來就沒有統(tǒng)一的客觀標(biāo)準(zhǔn)，重要的是作曲家組裝旋律核為完整旋律時(shí)的技術(shù)?！睆倪@部舞劇的音樂創(chuàng)作中確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)其高超的旋律變奏技法的應(yīng)用。

（二）配器烘托渲染環(huán)境氣氛

斯特拉文斯基在配器處理上，非常注重舞劇氣氛的恰如其分的表現(xiàn)。如在魔術(shù)師查拉坦出場的片段中，在低音提琴的撥奏中引出一段富有色彩效果的音響：加弱音器的第一小提以跳弓半音下行、第二小提以弓震音的方式拉奏泛音，配合中提琴的人工泛音的奏法，為東方魔術(shù)師“查拉坦”即將要進(jìn)行的魔術(shù)表演營造出一股神秘的氣氛。

在舞劇第二幕，不僅呈示了前述的現(xiàn)代音樂中有名的“彼得魯什卡和弦”，還出現(xiàn)了令人印象深刻的“彼得魯什卡的詛咒”的片段。小號在這里加上了弱音器，但不是為了減弱音量，而是為了形成更具強(qiáng)烈的“金屬性”音響效果和緊張度——兩只加了弱音器的小號以超強(qiáng)的力度在高音區(qū)奏出，形成極其刺耳且具富有穿透力的音響，把木偶彼得魯什卡的詛咒表現(xiàn)得尤為絕望和凄厲。

結(jié)"語

總之，舞劇《彼得魯什卡》完美地體現(xiàn)了伊戈?duì)枴に固乩乃够奈鑴?chuàng)作風(fēng)格。作為“音樂的真正劃時(shí)代的創(chuàng)新者之一”，無論其音樂旋律多么讓人感覺離奇怪異，節(jié)奏多么使人感覺紛亂嘈雜，力度多么夸張荒誕，配器多么詭譎變幻，但誰也不能不嘆服其音樂與舞劇融為一體的和諧之美。這，也是舞劇音樂的最終歸旨。

注釋：

[1]羅伯特·摩根.西方音樂史與名作賞析[M].陳鴻鐸，甘方萌，金毅妮，梁晴譯.上海： 上海音樂出版社，2016（02）： 96—97.

[2]羅伯特·克拉夫特.斯特拉文斯基訪談錄[M].李毓榛，任光宜譯.上海：東方出版社，2004：307—308.

[3]羅伯特·克拉夫特.斯特拉文斯基訪談錄[M].李毓榛，任光宜譯.上海：東方出版社，2004：16—17.

（責(zé)任編輯：張洪全）