胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》中的楚文化基因

[摘 要]本文從筆者創(chuàng)作的胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》出發(fā)，在分析其間楚文化、湖北民間音樂基因的過程中，兼論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借鑒與利用的途徑及方法。

[關(guān)鍵詞]胡琴室內(nèi)樂;好細(xì)腰;音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn);借鑒;利用

[中圖分類號(hào)]J607"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0091-03

藝術(shù)作品的立意是創(chuàng)作者的意識(shí)性表達(dá)，是構(gòu)建一部作品的基本途徑與方式，音樂作品亦然;如果說中國(guó)當(dāng)代音樂作品的立意一般存在于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂之中，那么這種立意及其過程就可以在音樂作品的創(chuàng)作與表演之中呈現(xiàn)顯性體現(xiàn)與隱性體現(xiàn)兩種傾向。所謂立意的顯性體現(xiàn)，可以指作曲家利用既有的事件或傳說加以敘事化、敘說化創(chuàng)作，而隱性體現(xiàn)則需要分析者介入作品本體進(jìn)行深刻分析之后，方能產(chǎn)生某些對(duì)作品深層立意的解讀;抑或一些文獻(xiàn)中將創(chuàng)作行為分為有意識(shí)、無意識(shí)和潛意識(shí)。不論如何理解立意、理解意識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作或是音樂創(chuàng)作的根本是為了達(dá)成一種立意與表達(dá)之間的統(tǒng)一。

胡琴室內(nèi)樂是一種建構(gòu)于高胡、二胡、中胡以及其他類型胡琴基礎(chǔ)上的樂隊(duì)化編制，是近些年興起的室內(nèi)樂創(chuàng)作體裁，并可依據(jù)實(shí)際需要對(duì)各件樂器數(shù)量進(jìn)行要求，為其所進(jìn)行的創(chuàng)作難點(diǎn)在于同質(zhì)化音色的配器方式。因而在實(shí)際寫作中，為了使其音響上達(dá)成立體關(guān)系，也時(shí)常加入大提琴、倍大提琴等低音樂器，用于充實(shí)低音聲部，使和聲支撐的力度與幅度得以改觀。

2018年，為配合湖北風(fēng)格胡琴室內(nèi)樂創(chuàng)作與表演的課題研究，筆者創(chuàng)作了胡琴室內(nèi)樂作品《好細(xì)腰》，以包含高胡、二胡、中胡和大提琴的胡琴室內(nèi)樂組及竹笛、琵琶、打擊樂（小鑼、小鈸、顫音琴）的室內(nèi)樂編制為基礎(chǔ)，完成了時(shí)長(zhǎng)約為8分鐘的作品，并于12月2日的專場(chǎng)音樂會(huì)上首演。這部作品以具備鮮明楚文化特征的“楚王好細(xì)腰”之典故作為基礎(chǔ)，利用敘事化的手法進(jìn)行描繪，雖并不能完善地體現(xiàn)“楚王好細(xì)腰”的原貌，但卻是一種對(duì)存在于楚文化之中歷史基因的借鑒與利用。本文擬對(duì)這部胡琴室內(nèi)樂作品《好細(xì)腰》中的楚文化基因進(jìn)行分析，并以此作為出發(fā)點(diǎn)，探討音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借鑒與利用的方法與手段。

一、胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》中的素材

音樂創(chuàng)作的素材可以源于多個(gè)方面——文學(xué)的、傳說的、視覺的、聽覺的等，每位作曲家所創(chuàng)作的音樂作品素材來源不一，其所生成的音響效果及其在創(chuàng)作中所達(dá)成的樂譜形態(tài)也不盡相同。胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》的標(biāo)題開明宗義，闡述的是“楚王好細(xì)腰”的歷史典故。關(guān)于這一典故，最早可查文獻(xiàn)源于《墨子·兼愛（中）》，書中記載“昔者楚靈王好士細(xì)腰，故靈王之臣皆以一飯為節(jié)，脅息然后帶，扶墻然后起。比期年，朝有黧黑之色”。[1]據(jù)這一文獻(xiàn)可以看出，楚靈王、細(xì)腰、一飯為節(jié)成為了出現(xiàn)于文獻(xiàn)之中的關(guān)鍵詞，因而也就形成了“楚王好細(xì)腰、宮中多餓死”的諺語(yǔ)。歷史上的楚靈王并不是一位得民眾、得民心的君王，而是一位性格脾氣極為暴躁的統(tǒng)治者，“細(xì)腰”之令，不僅用于宮中女子，也被用于朝野臣子，因而在楚靈王的朝野之中，宮中之人的臉色大多呈蠟黃色，預(yù)示著嚴(yán)重的營(yíng)養(yǎng)不良。這是此曲的第一類素材，即文獻(xiàn)、文學(xué)性素材。

第二類素材也與楚靈王有關(guān)。據(jù)史料記載，楚靈王生于上郢（今湖北省宜城東南）;楚都城謂之郢都，即紀(jì)南城，位于今湖北省荊州市荊州區(qū)北約5公里處;上郢與郢都距離不算遙遠(yuǎn)，但就地緣關(guān)系來說，卻可以分為荊楚與巴楚兩個(gè)地區(qū)。湖北依據(jù)其地緣關(guān)系，按照與其他省份接壤的態(tài)勢(shì)，自西向東可分為以鄂西北（十堰、神農(nóng)架、襄陽(yáng)、隨州）為代表的秦楚文化區(qū)，以鄂西南（恩施、宜昌）為代表的巴楚文化區(qū)，以江漢平原（荊州、荊門、仙桃、潛江等）為代表的荊楚文化區(qū)，以鄂東南（武漢、黃石、黃岡等）為代表的吳楚文化區(qū)。由于文化區(qū)域的劃定方式不同，又因歷史上的上郢與郢都之間分屬于兩個(gè)不同的文化區(qū)域，因而這種地緣關(guān)系以及因?yàn)榈鼐夑P(guān)系而產(chǎn)生的人文環(huán)境、地理環(huán)境差異，成為此曲的第二類素材，即地理形態(tài)、文化區(qū)域素材。

第三類素材源于楚民間音樂的傳統(tǒng)。前人對(duì)楚民間音樂的研究，最早可以追溯到20世紀(jì)70—80年代文化部發(fā)起的“中國(guó)民間文藝集成志書”編纂工作，而后在21世紀(jì)再次由文化部發(fā)起的“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護(hù)工程”可以被視為21世紀(jì)“集成志書”編纂的延續(xù)。在從20世紀(jì)70—80年代至今對(duì)湖北民間音樂的研究中，有關(guān)古楚腹地湖北的民間音樂色彩區(qū)、民歌色彩區(qū)的研究與分析成為了人們最初識(shí)別風(fēng)格、地域及其樂種的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。楊匡民教授發(fā)表于《中國(guó)音樂學(xué)》（1987年第1期）的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分》[2]一文中，對(duì)湖北境內(nèi)各地區(qū)民歌中的“三聲腔”（三音列）進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，常存在于湖北民歌之中的主要三音列統(tǒng)計(jì)，見譜例1。

上述兩個(gè)方框中的三音列，均包含四度音程，這也是存在于江漢平原、鄂西南部分地區(qū)民歌中的重要音程之一，因而在構(gòu)建此曲音高系統(tǒng)的時(shí)候，借用了上述音列中的四度音程關(guān)系，但在創(chuàng)作過程中對(duì)其進(jìn)行了一定的修飾，使其不完全貼合特定地域音樂的風(fēng)格特征，但卻相對(duì)依存于鄂西南地區(qū)、江漢平原地區(qū)的民間音樂特質(zhì)。

二、胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》的創(chuàng)作構(gòu)思

作為一部胡琴室內(nèi)樂，其載體是一種或多種胡琴的組合，其間可以單獨(dú)包含二胡，也可依托拉弦樂組的構(gòu)建，涵蓋高胡、二胡、中胡以及大提琴、倍大提琴，使其成為較符合音響平衡特性的編制;在對(duì)《好細(xì)腰》的樂隊(duì)構(gòu)建過程中，筆者認(rèn)為單純利用拉弦樂（高胡、二胡、中胡、大提琴）難以達(dá)成舞蹈性的音響效果，即在對(duì)胡琴部分的創(chuàng)作中，除了線性進(jìn)行，還需要一些點(diǎn)狀進(jìn)行用以調(diào)和，因而除了添加小鈸、小鑼、顫音琴這三件打擊樂之外，還添加了竹笛與琵琶，從而使傾向于點(diǎn)狀進(jìn)行為主的器樂與線性進(jìn)行為主的胡琴組能夠相互依存。

“好細(xì)腰”的本身其實(shí)是一個(gè)具有一定諷刺意味的典故，因而在進(jìn)行具體創(chuàng)作之前，筆者思考了如下一些問題，并通過這些問題引導(dǎo)全曲的發(fā)展：

（一）具有諷刺意味的故事以及具有舞蹈性的場(chǎng)景，在一個(gè)時(shí)空之中發(fā)生融合，孰輕孰重、誰(shuí)先誰(shuí)后成為構(gòu)建全曲的首要思考，強(qiáng)調(diào)舞蹈性場(chǎng)景在先還是強(qiáng)調(diào)諷刺、“死”、悲壯在先，是全曲基本基調(diào)形成的關(guān)鍵。

（二）從各類文獻(xiàn)中，已無法獲知曾經(jīng)的“楚王好細(xì)腰”到底呈現(xiàn)出何種狀態(tài)，那么“好細(xì)腰”所引發(fā)的一連串事件，到底楚王所引起的是官憤還是民憤，“宮中多餓死”是餓死了朝臣還是宮女？

（三）從荊州博物館、湖北省博物館等陳列歷史文物之處所見得出，歷史上的楚國(guó)，織錦工藝較為成熟，因而出土的織物上，圖案變化多樣、色彩層次分明，雖現(xiàn)今所展示之物已風(fēng)化多年，但仍可從尚存的些許色彩中，感受曾經(jīng)的絢麗。也就是說，當(dāng)楚王宮中的宮女翩翩起舞時(shí)，穿戴如此色彩的霓裳，配合“細(xì)腰”起舞，應(yīng)不是今人所能感知的絢爛，或許正因?yàn)檫@種華麗，而可以成為楚王下令“細(xì)腰”的根源。

但就個(gè)人感受而言，“好細(xì)腰”所形成的是一種由華麗、曼妙到失落、哭訴的落差，即曼舞翩翩之中暗含的悲涼，這一情緒過程會(huì)直接影響到具體創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，從而使全曲以情緒結(jié)構(gòu)的方法構(gòu)筑作品結(jié)構(gòu)。

三、胡琴室內(nèi)樂《好細(xì)腰》的結(jié)構(gòu)布局

對(duì)于這部略帶敘事性的作品而言，在進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的過程中，為了貼合歡與喜兩種狀態(tài)，利用音樂音響進(jìn)行“舞蹈”與“悲涼”兩種對(duì)比性材料的塑造，同時(shí)為了烘托“餓”的體感，在結(jié)構(gòu)布局中將上述提及的多種樣態(tài)進(jìn)行了分類重組，并使之形成了如下的結(jié)構(gòu)布局，見表1。

由上表可知，此曲的顯性結(jié)構(gòu)為并列曲式，含有三個(gè)不同材料，其隱性結(jié)構(gòu)為回旋曲式，這種隱性結(jié)構(gòu)的形成，主要依托其所表現(xiàn)的具體內(nèi)容。關(guān)于“舞”的成分，使用了兩種截然不同的素材予以闡述，不同之處在于，作為引子（Int）+A部的“舞蹈”與B部的“舞蹈”，所使用的基本材料不盡相同：引子（Int）+A部的“舞蹈”由打擊樂與琵琶的跳躍性點(diǎn)狀音響引入，其目的是為了凸顯舞者足尖的跳躍;而B部的舞蹈則以“群舞”作為參照，利用竹笛與胡琴重奏之間的線條交換，突出舞者位于宮廷之中，起舞過程中位置的更替。

全曲中有關(guān)“餓”與“死”的部分，所使用的速度均為遲緩并下行方向的“語(yǔ)句”。從“餓”到“餓死”是一個(gè)逐步發(fā)展的過程;文學(xué)性的素材較為便于體現(xiàn)如何從“餓”到“餓死”的狀態(tài)，但在音樂創(chuàng)作之中，如何體現(xiàn)這一過程，并在此其中介入在“餓”的狀態(tài)下繼續(xù)舞蹈的狀態(tài)，成為必須思考的問題，因而采用具有回旋性質(zhì)的段落，甚至是“舞蹈”過程中戛然而止地“死”成為了這里采用的主要方式;伴隨“死”的是一首“悲歌”。

對(duì)于民族室內(nèi)樂特別是同質(zhì)性樂器的重奏（如胡琴重奏、揚(yáng)琴重奏、古箏重奏等）而言，一旦進(jìn)入到實(shí)際創(chuàng)作過程之中，所須考量的具體問題即是同質(zhì)性樂器的音響構(gòu)建問題，例如音響平衡、復(fù)調(diào)性要素的實(shí)施、和聲色彩的塑造等。對(duì)于胡琴重奏《好細(xì)腰》而言，由于介入了琵琶、竹笛、大提琴、打擊樂等器樂，無形中使室內(nèi)樂的音響實(shí)現(xiàn)了高中低音層次的并存，從而有利于全曲音響的塑造。

“好細(xì)腰”的故事源于湖北，進(jìn)而被認(rèn)為源于楚地，這不禁使我們需要思考，湖北風(fēng)格或者說立足于“楚地”的音樂創(chuàng)作到底應(yīng)當(dāng)歸屬于何種風(fēng)格體系？筆者認(rèn)為，歷史上的“楚地”所囊括區(qū)域較為寬展，并非湖北一省所能容納;對(duì)應(yīng)于“楚地”的音樂創(chuàng)作，勢(shì)必應(yīng)當(dāng)更為精確地“以史為鑒”或是帶著以身邊事、身邊景為依據(jù)的思維甄別素材，從而使包括胡琴重奏在內(nèi)的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作更具鮮明的地域文化特質(zhì)。

注釋：

[1][戰(zhàn)國(guó)]墨"翟.墨子[M].北京：中國(guó)華僑出版社，2002：62.

[2]楊匡民.民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分[J].中國(guó)音樂學(xué)，1987（01）：105.

（責(zé)任編輯：崔曉光）