從《夜歌》看丁鈴創(chuàng)編藝術(shù)

[摘 要]丁鈴是我國(guó)著名作曲家丁丕業(yè)之女，是廣西藝術(shù)學(xué)院教授，其創(chuàng)作有大量作品，如鋼琴組曲《銅鼓之門》、鋼琴曲《夜曲》等，然而卻沒(méi)有后人研究其作品，筆者非常喜歡丁鈴教授作品，并想通過(guò)研究鋼琴曲《夜曲》來(lái)系統(tǒng)認(rèn)識(shí)丁鈴及作品。本文將主要從旋律兼有歌唱性與器樂(lè)性、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對(duì)比四個(gè)方面研究丁鈴創(chuàng)編藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]《夜歌》;丁鈴;創(chuàng)編藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0117-02

丁鈴是我國(guó)杰出的青年女作曲家，曾跟隨著名作曲家丁丕業(yè)、吳祖強(qiáng)、李煥之系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲知識(shí)，曾多次獲得國(guó)家級(jí)一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)榮譽(yù)，得到了業(yè)內(nèi)人士和人們的高度認(rèn)可。其作品創(chuàng)作范圍較廣，如聲樂(lè)、器樂(lè)、交響樂(lè)、舞蹈音樂(lè)等，但卻鮮有相關(guān)的研究文獻(xiàn)，這是非常遺憾的。筆者作為高校的鋼琴?gòu)氖抡邔⒅饕獋?cè)重研究丁鈴教授鋼琴作品，如《銅鼓之門》《夜曲》等，以鋼琴獨(dú)奏曲《夜曲》為例來(lái)研究丁鈴教授創(chuàng)編藝術(shù)特點(diǎn)。筆者通過(guò)大量研究丁鈴老師作品，認(rèn)為丁鈴老師在創(chuàng)作上有很深的造詣，研究之是非常必要的，主要表現(xiàn)在旋律兼有歌唱性與器樂(lè)性、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對(duì)比四個(gè)方面，下面將分別闡述。

一、旋律兼有歌唱性與器樂(lè)性

在本曲旋律的運(yùn)用上，種類繁多，既有歌唱性的、器樂(lè)性的，還有兩者都存在同一旋律的。俗話說(shuō)“旋律是音樂(lè)的靈魂”[1]，旋律在音樂(lè)中占有重要地位，特別是古代的中國(guó)音樂(lè)，多數(shù)旋律甚至是音樂(lè)的全部。在本曲的第一部分（本曲第7-28小節(jié)）旋律使用了抒情優(yōu)美的歌唱旋律，不緊不慢、娓娓道來(lái)。此旋律雖然是歌唱性旋律，但第一次呈現(xiàn)卻在人聲區(qū)的高八度上呈現(xiàn)，有著抒情女高音的唯美之感。旋律第二次出現(xiàn)卻出現(xiàn)在了低聲部，雖然旋律幾乎相同，但音區(qū)主要在小字組，有著男低音的低沉渾厚之感。前面兩個(gè)旋律好似一位青年女性與一位老年長(zhǎng)者在深情地對(duì)話。在本曲第四個(gè)部分（第84-103小節(jié)）使用了器樂(lè)旋律。該旋律主要使用上下行下行三度小跳+二度音級(jí)構(gòu)成，并使用重復(fù)、模進(jìn)來(lái)發(fā)展旋律，重復(fù)加深了旋律音響，模進(jìn)突顯了旋律層次感，整體旋律急促緊張，為旋律推到高潮、為引入下一部分做了充分的準(zhǔn)備。在本曲的第二部分（本曲第29-56小節(jié)）先使用了器樂(lè)性旋律，后使用了歌唱性旋律，為綜合性旋律。此部分器樂(lè)性旋律主要由上下行音列及小跳構(gòu)成，連續(xù)三次的模進(jìn)使旋律達(dá)到樂(lè)曲至低音，之后反向迂回婉轉(zhuǎn)進(jìn)入到高潮，為歌唱性旋律的進(jìn)行做了必要的鋪墊。歌唱性旋律主要由三拍長(zhǎng)音、四拍長(zhǎng)音及部分四分音符構(gòu)成，旋律輝煌飽滿，富有力量。在本曲的引子中器樂(lè)性旋律與歌唱性旋律進(jìn)行了巧妙融合，前3小節(jié)旋律主要由快速的琶音奏法進(jìn)行，為器樂(lè)化旋律，第4-5小節(jié)旋律變成了歌唱性的旋律，第6小節(jié)旋律主要由分解和弦構(gòu)成，為器樂(lè)化旋律，因此，本曲引子是非常典型的，為器樂(lè)化、歌唱化互融的旋律?？傊?，本曲在旋律的創(chuàng)作上是非常靈活自如的，音樂(lè)自然流露，令人享受，使人陶醉。

二、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力

本曲在伴奏的使用上是非常富有特色的，既有和弦性的伴襯，也有連續(xù)切分的特殊效果，既有八分音符或十六分音符形成的均分節(jié)奏組成的固定音型，還有三連音、六連音的連續(xù)使用，而且還有六連音、七連音先后使用的現(xiàn)象，彰顯了自由奔放的性格特點(diǎn)。在第二部分是使用均分節(jié)奏最為典型的部分，在第29-39小節(jié)主要以八分音符為步伐，剛開(kāi)始兩小節(jié)共用一個(gè)和弦，后三小節(jié)每個(gè)小節(jié)使用一個(gè)和弦，這一句伴奏全為均分的八分音符，起到了伴奏鋪墊的功效。接著后半部分主要使用分解七和弦的均分的十六分音符持續(xù)運(yùn)用的形式進(jìn)行快速的流動(dòng)，有著緊打慢唱的完美效果。在本曲的前半部分主要使用和弦來(lái)支撐旋律，有襯托旋律，支撐旋律、以動(dòng)襯靜的效果。之后在第19-29小節(jié)高聲部連續(xù)使用切分來(lái)襯托低聲部旋律，使旋律更加靈動(dòng)自如。在最后一個(gè)部分伴奏聲部使用了八度+和弦的形式連續(xù)的六連音節(jié)奏進(jìn)行襯托旋律，之后有左右手共同化為一個(gè)聲部的快速琶音走句，這樣的進(jìn)行連續(xù)使用三次將旋律推到高潮，這樣的巧妙設(shè)計(jì)彰顯了熱情奔放的音樂(lè)特點(diǎn)。在本曲的第六部分（第104-125小節(jié)）伴奏聲部連續(xù)使用七連音并偶爾穿插六連音，在演奏時(shí)要注重節(jié)奏上掌握難點(diǎn)，此難點(diǎn)正是此部分最吸引人的地方，呈現(xiàn)了無(wú)拘無(wú)束、自由奔放的形態(tài)。在本曲第七部分（第126-161小節(jié)）大量使用了三連音節(jié)奏，而且在此部分變成了4個(gè)聲部，旋律輝煌、熱情、飽滿。之后還間雜著五連音、六連音等節(jié)奏，使旋律更加靈活自如。總之，本曲在伴奏的使用上是非常靈活自如的，彰顯了作曲家丁鈴深厚的作曲功底。

三、 結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理

本曲在結(jié)構(gòu)的明顯銜接主要有加音銜接和力度漸強(qiáng)漸弱銜接。在本曲的前奏接第一部分時(shí)主要采用加音的形式，此和弦并不只有和弦音d1a1，而是省略了三音f1，添加了g1，有著民族和弦的形式。而且此處使用漸弱進(jìn)行，為樂(lè)曲進(jìn)入第一部分做了充分的準(zhǔn)備。同樣，在第二部分第一句到第二句的銜接處（第40小節(jié)）處提前出現(xiàn)了十六分音符的均分節(jié)奏進(jìn)行（前一句伴奏以八分音符為節(jié)奏，后一句以十六分音符為節(jié)奏），為樂(lè)曲進(jìn)入下一樂(lè)句做了節(jié)奏上的提前準(zhǔn)備，而且此處也使用了漸強(qiáng)處理，為下一樂(lè)句的緊打慢唱做了必要的氣氛烘托，在第一部分第一樂(lè)句和第二樂(lè)句銜接處（本曲第17-18小節(jié)）主要使用同和弦的分解和弦通過(guò)變化節(jié)奏：開(kāi)始為平八節(jié)奏，之后變?yōu)榍鞍撕笫腿止?jié)奏，這種由疏到密的進(jìn)行為后一樂(lè)句連續(xù)切分的運(yùn)用做了必要的鋪墊。在第一部分與第二部分的銜接處（本曲第28小節(jié)）僅僅使用了漸強(qiáng)，但卻自然引入到了下一個(gè)部分。因?yàn)橄乱粋€(gè)部分是歡快的，漸強(qiáng)的使用恰到好處。

本曲中不僅有結(jié)構(gòu)間的明顯銜接，還有不太明顯的，已經(jīng)與織體完全融為一體的。如在本曲第二部分與第三部分之間（樂(lè)曲第56小節(jié)），此處的銜接已經(jīng)完全融入到了第二個(gè)部分，并通過(guò)漸弱處理順利過(guò)渡到下一部分，這種處理顯得更加惟妙惟俏。在本曲第五與第六部分之間（本曲第103小節(jié)）突然拍號(hào)變換成了四三拍，之后迅速回歸到了四二拍，看似微妙的變化，實(shí)質(zhì)是第103小節(jié)第三拍上起了過(guò)渡準(zhǔn)備的作用，使本小節(jié)最后一個(gè)音與第六部分最后一個(gè)音b3形成級(jí)進(jìn)關(guān)系，這樣的變節(jié)拍過(guò)渡是不多見(jiàn)的，但音的過(guò)渡卻是推向高潮最常用的方法，彰顯了作曲家的獨(dú)特手法，而且此處也使用了漸強(qiáng)來(lái)進(jìn)行過(guò)渡，使之順利進(jìn)入下一個(gè)部分。

四、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對(duì)比

“自古典時(shí)期曼海姆樂(lè)派起就特別注重使用漸強(qiáng)、漸弱等進(jìn)行對(duì)比，到貝多芬時(shí)期達(dá)到最高”[2]，至今很多鋼琴音樂(lè)中仍然突顯著對(duì)比原則，在本曲中主要表現(xiàn)在速度、節(jié)拍與力度的對(duì)比上。

本曲在速度的選擇和使用上非常講究，每個(gè)部分間都用著不同的速度進(jìn)行對(duì)比。如在前奏使用較為自由的慢板，之后在第一部分使用稍快，第二部分使用小快板，在速度上越來(lái)越快。在第三部分、四部分、五部分分別使用快板，急促，柔板，形成了慢快慢的對(duì)比。第五部分、六部分、七部分分別使用小柔板、小行板、行板，速度越來(lái)越慢，這和前奏、第一部分、第二部分的漸快形成了鮮明的對(duì)比，而且本曲速度在安排上呈對(duì)稱關(guān)系，非常奇妙。

本曲在節(jié)拍的使用上是非常獨(dú)特的。在引子部分本曲使用的四四拍，在轉(zhuǎn)入第一部分時(shí)本應(yīng)該出現(xiàn)四四拍的節(jié)拍，但卻沒(méi)有使用，而是變換成了四二拍，之后又變成了四三拍，而且在第一部分根據(jù)樂(lè)曲發(fā)展持續(xù)變換著節(jié)拍，形成了明顯的對(duì)比效果。之后在第二部分完全使用四二拍，第三部分、第四部分使用八六拍（除了第四部分最后一小節(jié)變成了八九拍，其余都為八六拍），第五部分、第六部分、第七部分都使用四二拍，三者之間不但形成了對(duì)比，而且還對(duì)稱，彰顯了作曲者與眾不同的作曲手法。

在力度的使用上本曲也是非常獨(dú)特的。在本曲的引子中首先使用了弱到中弱的力度進(jìn)行，之后在第一部分再次回到中弱，形成了鮮明的對(duì)比。在第一部分到第二部分使用了弱、中弱、中強(qiáng)、強(qiáng)的力度遞進(jìn)，反映了樂(lè)曲的逐步漸進(jìn)，越來(lái)越強(qiáng)烈的程度。在第三部分、第四部分分別使用了中弱、中強(qiáng)、弱的對(duì)比，之后兩部分使用了強(qiáng)和很強(qiáng)的力度遞進(jìn)。整體力度看起來(lái)非常對(duì)稱，也許不是作曲家有意安排，而是根據(jù)樂(lè)曲的需要和發(fā)展，正好形成了這樣一個(gè)完美效果。

綜上所述，無(wú)論在力度上、速度上、節(jié)拍上，本曲都既進(jìn)行了對(duì)比，又很對(duì)稱，這是巧合還是作者的精心安排呢？筆者認(rèn)為這是根據(jù)樂(lè)曲的發(fā)展而自然形成的完美效果，要不然樂(lè)曲進(jìn)行為什么會(huì)那么完美呢。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)鋼琴獨(dú)奏曲《夜歌》的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，丁鈴教授在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域有很深的造詣，這是我們研究者和學(xué)者應(yīng)該學(xué)習(xí)的。筆者首先發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作者在旋律創(chuàng)作上非常有特點(diǎn)，時(shí)而旋律具有歌唱性、時(shí)而具有器樂(lè)性、時(shí)而兩者融合。進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了丁鈴教授在伴奏織體上運(yùn)用非常自如，而且具有表現(xiàn)力，特別是連續(xù)切分、三連音、六連音及均分節(jié)奏的運(yùn)用上達(dá)到了爐火純青的地步。而且其在結(jié)構(gòu)的銜接上注重從力度和加音銜接上進(jìn)行巧妙處理，有時(shí)候銜接與織體已經(jīng)完全融合，其技藝是非常高超的。 最為重要的是其在節(jié)拍、速度、力度上既突顯了對(duì)比，而且還對(duì)稱，這是非常難得的。

目前研究丁鈴教授的文獻(xiàn)還沒(méi)有，希望筆者此文能彌補(bǔ)此空白。由于筆者水平有限，希望相關(guān)專家及學(xué)者批評(píng)指正！

注釋：

[1]舒翠玲.根植本土 靈動(dòng)現(xiàn)代——評(píng)壯族女青年作曲家丁鈴的民族鋼琴小品《花竹帽》[J].歌海，2018（01）：15.

[2]魏 欣，裴建偉.淺論中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)[J].中國(guó)音樂(lè)，2004（04）：70.

（責(zé)任編輯：張洪全）