論何訓(xùn)田大提琴獨(dú)奏曲《香之舞Ⅱ》的音高特征

[摘 要]何訓(xùn)田先生為中國(guó)當(dāng)代最有影響力的作曲家之一。他的創(chuàng)作范圍廣泛、題材豐富、形式多樣。在《香之舞II》這首作品中，作曲家通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟牧显O(shè)計(jì)與嚴(yán)密的過(guò)程控制，使之成為一首具著獨(dú)特氣質(zhì)的大提琴獨(dú)奏曲。本文圍繞作品中的音高特征展開分析，從而展現(xiàn)出作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾哌壿嫛?/p>

[關(guān)鍵詞]何訓(xùn)田;大提琴獨(dú)奏曲;音高特征;音高邏輯

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0111-03

一

何訓(xùn)田先生為中國(guó)著名作曲家、上海音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。1983年創(chuàng)立了RD作曲法（the RD Method of Musical Composition、任意律和對(duì)應(yīng)法），是中國(guó)第一位用自己的音樂(lè)理論進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家[1]?！断阒鐸I》這首作品創(chuàng)作于2010年，是作曲家何訓(xùn)田先生應(yīng)第三屆北京國(guó)際音樂(lè)（大提琴）比賽（BJIMC賽事）委約創(chuàng)作的一首大提琴獨(dú)奏曲。

二

《香之舞II》這首作品構(gòu)建在具有明顯差異的A、B、C三種音樂(lè)織體形態(tài)之上。本文以這三種不同的音樂(lè)織體形態(tài)為基礎(chǔ)，進(jìn)行段落劃分、段落的歸類及音高特征的分析。

（一）作品曲式結(jié)構(gòu)

這首作品的結(jié)構(gòu)性質(zhì)為：多主題微變奏曲式。“主題”是具有比較獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形式的、意義比較完整的、能體現(xiàn)清晰的性格面貌的、鮮明和富有表現(xiàn)力的樂(lè)思[2]。而在這首作品中，筆者所定義的主題并非西方傳統(tǒng)曲式中的主題概念，而是一種廣義的主題。這種廣義的主題更確切的應(yīng)該被解釋為一種音樂(lè)的織體形態(tài)。

傳統(tǒng)的變奏曲是由代表基本樂(lè)思主題的最初陳述及其若干次的變化重復(fù)或展開所構(gòu)成的[3]。區(qū)別于傳統(tǒng)變奏曲的做法，在這首作品中，A、B5、C3這三個(gè)段落為各自變奏中的原型段落（上文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，該作品的主題為廣義上的主題，因此在這里用原型段落或許比主題段落更為合適），各個(gè)變奏都是在各自相對(duì)應(yīng)的原型段落的音高與句法結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行部分截取，可看作是縮減變化。雖然各個(gè)變奏在相對(duì)應(yīng)的原型段落的部分截取上都有所不同，但各個(gè)變奏與相對(duì)應(yīng)的原型段落之間以及各個(gè)變奏與相對(duì)應(yīng)的變奏之間都形成了細(xì)微的變化，因此將其定性為微變奏。 "（二）音高特征

音高特征的分析由兩點(diǎn)組成：①全曲有限的音高進(jìn)行。②將A、B、C這三種不同的織體形態(tài)的原型段落及相對(duì)應(yīng)的各個(gè)變奏進(jìn)行歸類，并以“結(jié)構(gòu)”一詞為歸類后的總稱，再進(jìn)行各結(jié)構(gòu)音高特征的分析。

1.全曲的音高進(jìn)行都是由大小二度與大小三度這四種音程構(gòu)成的，因此可謂是非常有限的。建立在級(jí)進(jìn)上的音高進(jìn)行，使得整首作品的旋幅小，隨處都體現(xiàn)著鋸齒的、波動(dòng)的形態(tài)特征。在這里需要說(shuō)明的是，A原形段落及它的變奏中都有幾個(gè)小節(jié)的音高進(jìn)行并不是按照以上音程關(guān)系構(gòu)成的，在下文中會(huì)做出相應(yīng)的解釋。

2.A結(jié)構(gòu)的音高特征：

這里需要說(shuō)明的是，作品第30、35、38、40、45、50小節(jié)下方聲部的音高并沒(méi)有被納入到例1中。原因有以下兩點(diǎn)： ①在全曲的音高進(jìn)行中也有所提到，這幾處下方聲部的音高進(jìn)行并不是按照大小二度與大小三度構(gòu)成的，而是由純五度與小六度這兩種音程構(gòu)成的。②A原型段落的音樂(lè)氣質(zhì)為如歌如夢(mèng)的，仿佛一個(gè)歌者在隨心地吟唱，而這幾處的音樂(lè)氣質(zhì)卻是明顯帶有律動(dòng)性的、舞蹈性的?；谝陨蟽牲c(diǎn)原因，可以將第30、35、38、41、45、50小節(jié)的下方聲部看作是作曲家有意在A結(jié)構(gòu)中設(shè)計(jì)的一個(gè)對(duì)比素材，它的音高進(jìn)行并不屬于上方聲部的音高體系，因此沒(méi)有被納入到例1譜例中。這個(gè)素材在隨后的A1（78-99）、A2（152-75）、A3（203-226）、A4（277-298）、A5（354-377）變奏中都有出現(xiàn)。

再來(lái)分析A原型段落的音高特征。從音高的進(jìn)行方向上看，首先是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧碌乃囊艚M，接著是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛏系亩艚M，再接下來(lái)是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧虏⒅貜?fù)一次的八音組，之后二音組與八音組依次交替進(jìn)行（見(jiàn)例1）。

這里需要說(shuō)明的是，整個(gè)A結(jié)構(gòu)中每個(gè)段落的最后一個(gè)音組與上文的音組依次交替進(jìn)行規(guī)則有所差異，而這個(gè)差異涉及到作品中句法結(jié)構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題，這里就不做展開說(shuō)明了。

A1、A2與A5變奏的音高進(jìn)行方向與A原型段落相同。A3、A4這三個(gè)變奏的音高進(jìn)行方向與A原型段落相比較則有所變化。A3、A4這三個(gè)變奏將音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧碌乃囊艚M變化成音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显偕显傧碌乃囊艚M，可看作是逆行變化。同時(shí)將音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛏系亩艚M變化成音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛳碌亩艚M，也可看作是逆行變化。從整個(gè)A結(jié)構(gòu)的音高進(jìn)行方向來(lái)看，A原型段落與A1、A3、A5變奏都是由四音組開始的，而A2、A4變奏則是由不完整的四音組開始的。

3.B結(jié)構(gòu)的音高特征：

這里有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：①例2、例3中的音高都是在相對(duì)應(yīng)段落中的旋律聲部（高聲部）中提取出來(lái)的。在B結(jié)構(gòu)中，時(shí)常會(huì)有和聲音程與三音和弦出現(xiàn)。但無(wú)論是和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程還是三音和弦的下方音程，它們的音高都僅限于G、D。音高G出現(xiàn)的位置為大字組與小字組（空弦），而音高D出現(xiàn)的位置僅為小字組（空弦）?？梢钥闯鲞@是作曲家變化音響厚薄的一種處理手法，它的音高結(jié)構(gòu)并不屬于旋律聲部（高聲部）的音高體系。因此，例5、6中的音高并沒(méi)有將和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程以及三音和弦的下方音程納入其中。 ②例3中，當(dāng)上下兩個(gè)譜表都有音高并帶有向下箭頭的標(biāo)記時(shí)，下方譜表為作品的實(shí)際音高，上方譜表為筆者的簡(jiǎn)化處理。簡(jiǎn)化的理由在于，B5原型段落與C3原型段落為全曲的兩個(gè)高潮段落，作曲家在B5原型段落中加入了32分音符（整個(gè)B結(jié)構(gòu)中僅有這一個(gè)段落出現(xiàn)了32分音符，使得音樂(lè)在該段落增強(qiáng)了動(dòng)力），而下方譜表的音高時(shí)值恰恰都是32分音符，無(wú)論是整個(gè)A結(jié)構(gòu)還是B結(jié)構(gòu)，除B5原型段落的其他變奏中，最小時(shí)值都為16分音符。因此，筆者將下方譜表的四個(gè)46分音符簡(jiǎn)化為上方譜表的兩個(gè)16分音符（上方譜表中每個(gè)音的時(shí)值都大于或等于16分音符）。下方譜表中每一個(gè)音組雖然都為四個(gè)發(fā)音點(diǎn)，卻都是以兩個(gè)音為基礎(chǔ)并重復(fù)一次，實(shí)際音高變化只有兩個(gè)，正好符合簡(jiǎn)化后上方譜表的兩個(gè)16分音符。簡(jiǎn)化的目的則是為了更清晰地辨識(shí)該段落的音高規(guī)律。

總的來(lái)看，B結(jié)構(gòu)的音高特征與A結(jié)構(gòu)大致相同。值得注意的是，相比于A結(jié)構(gòu)中的八音組（音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧禄蛳壬显偕显傧虏⒅貜?fù)一次），B結(jié)構(gòu)中的八音組做了一定的變化。A結(jié)構(gòu)中的八音組實(shí)際上是由兩個(gè)相同的四音組組成，而B結(jié)構(gòu)中的B、B3（227-253）、B4（299-325）這三個(gè)變奏則是將這兩個(gè)相同的四音組（音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧拢┲械牡诙糇隽送舴磸?fù)的變化。而B5原型段落與B1（100-126）、B2（176-202）、這兩個(gè)變奏則是將這兩個(gè)相同四音組（音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显偕显傧拢┲械牡谌齻€(gè)音做了同音反復(fù)的變化。同音反復(fù)的數(shù)量為2、3、4這三種數(shù)值，并依照著2-3-4-3這種數(shù)列規(guī)律循環(huán)進(jìn)行（例2～3中有局部數(shù)字標(biāo)記）。這里需要說(shuō)明的是，與A結(jié)構(gòu)相同，整個(gè)B結(jié)構(gòu)中每個(gè)段落的最后一個(gè)音組與上文的音組循環(huán)規(guī)則有所差異，而這個(gè)差異同樣涉及到作品中句法結(jié)構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題，這里也不做展開說(shuō)明了。

4.C結(jié)構(gòu)的音高特征：

這里需要說(shuō)明的是，在例4中上下兩個(gè)譜表中上方譜表為作品的實(shí)際音高，下方譜表為筆者依照上方譜表所進(jìn)行的簡(jiǎn)化處理，簡(jiǎn)化的目的是為了更清晰地辨識(shí)該段落的音高規(guī)律。從簡(jiǎn)化的下方譜表看，C結(jié)構(gòu)的音高特征在本質(zhì)上與A、B結(jié)構(gòu)大致相同，而上方譜表的音群化形態(tài)可看作是在原始音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上運(yùn)用加花的變化手法。

三

《香之舞II》這首大提琴獨(dú)奏曲建立在三種完全不同的音樂(lè)織體形態(tài)之上，但就是在這極具差異的外形下，音高結(jié)構(gòu)卻有著高度的統(tǒng)一。這首作品不僅僅在音高上，包括節(jié)奏、句法等多方面都有著一套屬于“自己”的音樂(lè)規(guī)則。從結(jié)構(gòu)上看，筆者將這首作品定性為多主題微變奏曲。不僅在主題的呈現(xiàn)方式上擺脫了西方傳統(tǒng)變奏曲式的主題寫作模式，且作品中極具東方美學(xué)的微變奏也區(qū)別于西方傳統(tǒng)變奏曲式中對(duì)變奏的一些觀念，如織體的變化，調(diào)式調(diào)性的變化，和聲的變化，等等。有意思的是，雖然《香之舞II》這首作品音樂(lè)材料設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)過(guò)程控制嚴(yán)密，但它所呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)狀態(tài)卻是非常隨性的。在這首作品中，有規(guī)律的音高結(jié)構(gòu)被嚴(yán)密的句法結(jié)構(gòu)切割得七零八落，很難在實(shí)際音樂(lè)中聽(tīng)到文中所總結(jié)的音高規(guī)律，而經(jīng)過(guò)嚴(yán)密計(jì)算的有限句法結(jié)構(gòu)及節(jié)奏組合方式使得這首作品每個(gè)段落中的句法之間都不構(gòu)成重復(fù)關(guān)系，從而形成了微變化。這些做法使得這首作品無(wú)處不體現(xiàn)著一種隨心性、偶然性。

注釋：

[1]http：//musicology.cn/ShowAuthor.asp？AuthorName=%BA%CE%D1%B5%CC%EF.

[2]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析（修訂版）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003：32.

[3]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析（修訂版）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003：192.

（責(zé)任編輯：崔曉光）