陳田鶴鋼琴作品的復(fù)調(diào)化處理

[摘 要]本文以陳田鶴先生鋼琴作品的復(fù)調(diào)化處理為切入點(diǎn)，通過對(duì)作品本體的分析研究，以為復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用是陳田鶴先生創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。復(fù)調(diào)手法相當(dāng)嫻熟，在其作品中無不蘊(yùn)含著他的復(fù)調(diào)思維?？傊愄嵇Q先生的鋼琴音樂中的復(fù)調(diào)化處理，當(dāng)是優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂創(chuàng)作技法高度融合的結(jié)晶。

[關(guān)鍵詞]陳田鶴;鋼琴作品;復(fù)調(diào)化;中西融合

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0108-03

作曲家陳田鶴先生（1911—1955）出生于書香門第，自小習(xí)得詩詞曲賦，愛聽昆曲、越劇、漁民號(hào)子等。青年時(shí)期的陳田鶴先生，求學(xué)于上海國立音樂?？茖W(xué)校，隨黃自先生學(xué)習(xí)作曲。仔細(xì)研究陳田鶴先生的音樂作品，復(fù)調(diào)化因素處處可見，尤其是他所潛心而作的優(yōu)秀鋼琴代表作《血債》《序曲》等，近年來常在國內(nèi)外上演。仔細(xì)分析陳田鶴先生的鋼琴作品，隱藏在其中的多聲織體中的復(fù)調(diào)因素值得挖掘。日本音樂評(píng)論家中島建藏在談中國鋼琴音樂創(chuàng)作時(shí)，他認(rèn)為1966年前的17年，“西洋音樂在作曲和演奏方面被廣泛采用了……雖然使用西歐的技法，但是我沒能看到模仿西歐樂曲的創(chuàng)作”。[1]即，自趙元任20世紀(jì)初期嘗試創(chuàng)作《和平進(jìn)行曲》之后，包括陳田鶴先生在內(nèi)的中國作曲家在這一創(chuàng)作領(lǐng)域的探索，足足走了半個(gè)多世紀(jì)，足見探路人的艱辛。

一、初創(chuàng)期的探索與移植

創(chuàng)意曲、賦格曲是陳田鶴先生早期鋼琴小品創(chuàng)作的重點(diǎn)。對(duì)巴赫等作曲家作品的濃烈興趣，成為陳田鶴先生學(xué)習(xí)及移植西方音樂創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)。如，陳田鶴先生創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的鋼琴作品《恰空舞曲》（Chaonne）、《固定動(dòng)機(jī)1》（Ground motive 1）、《固定動(dòng)機(jī)2》（Ground motive 2）、《固定低音》（Basso Ostinato）、《賦格》（Fuga）、《創(chuàng)意曲》（Invention），以及陳田鶴先生在1943年創(chuàng)作的《二部創(chuàng)意曲》（Two-Part Invention），都是在陳先生大量接觸、深入分析了以巴赫為代表的巴洛克時(shí)期鍵盤組曲，尤其是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的一些舞曲的模仿與移植。我們以為這種探索是后來其獨(dú)立創(chuàng)作的重要作曲技術(shù)支撐。

《固定動(dòng)機(jī)1》（Ground motive 1）、《固定動(dòng)機(jī)2》（Ground motive 2）是類似于巴赫創(chuàng)作手法的兩首鋼琴曲，左手是基本沒有什么變化的固定低音，右手是雙旋律線條的配合，屬于習(xí)作類。而《恰空舞曲》（Chaonne）是陳田鶴先生根據(jù)J.S.巴赫之主題而作的一首復(fù)調(diào)化作品，可聽性較強(qiáng)。相對(duì)于《固定動(dòng)機(jī)1》（Ground motive 1）、《固定動(dòng)機(jī)2》（Ground motive2）而言，樂曲本身更富有層次感，對(duì)彈奏技巧的要求更高。根據(jù)陳田鶴先生作品手稿的記錄，《固定低音》（Basso Ostinato）作于20世紀(jì)30年代，《賦格》（Fuga）作于1936年，這兩首作品皆運(yùn)用了歐洲的作曲技法，與巴赫《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》《英國組曲》中的相關(guān)作品風(fēng)格相近，隨處都可管窺其模仿巴赫作品之痕跡。

總之，陳田鶴先生的作曲是從模仿巴洛克時(shí)期的西方音樂作品開始，通過大量的實(shí)踐、摸索，逐步創(chuàng)作出具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的復(fù)調(diào)化音樂作品。即，模仿、移植巴赫復(fù)調(diào)作品是陳田鶴作曲練習(xí)的初級(jí)階段?？梢婈愄嵇Q先生的作曲過程是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從模仿到獨(dú)創(chuàng)的。其中《創(chuàng)意曲》（Invention）是陳田鶴作于1935年6月獻(xiàn)給黃自先生的。這首鋼琴小品可以看作是對(duì)黃自先生的紀(jì)念以及對(duì)其教導(dǎo)的感恩之作。陳田鶴先生對(duì)“創(chuàng)意曲”的關(guān)注，標(biāo)志其復(fù)調(diào)創(chuàng)作能力在此時(shí)的提升。《二部創(chuàng)意曲》（Two-Part Invention）作于1943年3月，是根據(jù)美國現(xiàn)代音樂理論家珀西·該丘斯（Percy Goetschius，1853—1943年）作品的主題創(chuàng)作的，全曲短小精練，對(duì)位手法嫻熟，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國作曲家在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作方面的技術(shù)水平。值得一提的是，陳田鶴先生對(duì)該丘斯作品產(chǎn)生興趣，這與陳田鶴先生的音樂啟蒙老師——繆天瑞先生不可分，自1935年開始，繆先生便系統(tǒng)地介紹、翻譯了該丘斯的作曲技術(shù)理論成果。這對(duì)我國作曲理論界的影響相當(dāng)大，該丘斯的作曲理論至今在我國都有一定的實(shí)踐意義。

二、成熟期對(duì)民族因素的挖掘

（一）《血債》

1939年5月14日陳田鶴先生創(chuàng)作完成了鋼琴曲《血債》。這部僅用十天時(shí)間創(chuàng)作完成于戰(zhàn)火紛飛之際的鋼琴作品，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。該作充分表達(dá)了中國人民對(duì)侵略者的憤慨之情，是一首迄今為止我國唯一一首反映抗戰(zhàn)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的鋼琴曲，該作細(xì)膩地用了復(fù)調(diào)化的處理手法。

鋼琴曲《血債》以聲繪景的手法直接反映了侵略者慘無人道的景象。演奏或欣賞《血債》，不由使人們想象著外敵入侵時(shí)燒殺搶掠、人民遭受涂炭的慘烈畫面。陳田鶴先生的這部作品中隱含了較多復(fù)調(diào)元素。試分析如下：

首先，作品第1-4小節(jié)，左手織體如波浪般的三連音、六連音的琶音處理，仿佛是華夏兒女在不安、緊張、慌亂之中欲沖破苦難的戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾……作品的復(fù)調(diào)化處理恰好與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面吻合——入侵者的蠻橫與老百姓的驚慌失措。這些都在同一個(gè)場(chǎng)景，多線條復(fù)調(diào)化的創(chuàng)作設(shè)計(jì)合情合理。主題在高聲部悲涼凄慘地進(jìn)行，左手的琶音構(gòu)成第二個(gè)相對(duì)獨(dú)立的旋律線條。

其次，自29小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入到第二部分，同時(shí)轉(zhuǎn)向升g羽調(diào)式。第二部分的樂曲精簡(jiǎn)稍許且速度也有所變化，明顯可以感受到人們更為焦急和惶恐。左手是八度音程在低音作為主旋律出現(xiàn)進(jìn)行引導(dǎo)，右手的柱式和弦不斷地進(jìn)行回答并做漸強(qiáng)的推進(jìn)式呼應(yīng)。這種情況在39-42小節(jié)表現(xiàn)得特別明顯：左手旋律下行大二度，右手也跟著在高音區(qū)下行大二度，你追我趕的卡農(nóng)式插部配合切分節(jié)奏，為樂曲增添了動(dòng)感，恰到好處地表達(dá)了作曲家心中激動(dòng)憤懣的情緒。此段落的第一聲部的旋律隱伏于柱式和弦中，而第二聲部的低音八度旋律以切分的節(jié)奏型淺吟低唱，從句式結(jié)構(gòu)看，有傳統(tǒng)的“魚咬尾”結(jié)構(gòu)特征，從整體音域看，較第一部分更為寬廣恢宏。

（二）《序曲》

1934年法籍俄裔作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品到中國訪問，并對(duì)中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生濃厚興趣。當(dāng)年春末，上海國立音專舉辦了“征求具有中國風(fēng)味的鋼琴作品”的比賽[2]，陳田鶴為這場(chǎng)角逐潛心創(chuàng)作了一首具有中國民族風(fēng)味的鋼琴作品《序曲》。該作為三段體結(jié)構(gòu)，1-18小節(jié)為第一段，主調(diào)風(fēng)格。第19-33小節(jié)為整曲的中部，在降D 宮調(diào)上，曲風(fēng)由熱烈歡快的舞曲轉(zhuǎn)為安靜優(yōu)雅且徐緩的抒情曲。整個(gè)中部被大跨度音區(qū)的六連音覆蓋，行云流水般的琶音，仿若是一位美麗的女子在獨(dú)自抒情歌唱。從音區(qū)看，25-30小節(jié)較19-24小節(jié)移低了八度，音域更加寬廣。第一聲部在高音部分作為一條獨(dú)立的旋律，第二聲部的六連音琶音起伏移動(dòng)，與第一聲部的三連音相輔相成，對(duì)立統(tǒng)一，協(xié)調(diào)均衡。《序曲》是陳田鶴先生鋼琴復(fù)調(diào)化處理的成熟之作。

（三）《奏鳴曲》

作于1943年7月（1944年出版），取材于崇明海門派的琵琶名曲《文板十二曲·飛花點(diǎn)翠》[3]。此曲是在戰(zhàn)亂時(shí)，陳田鶴先生與楊蔭瀏、曹安和先生整理而成?！蹲帏Q曲》采用五聲調(diào)式，西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)全曲。旋律清雅秀麗、流暢婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩輕柔，帶著獨(dú)特的水墨畫般的寫意之感，其中大量的十六分音符分解和弦、跳音的使用，充分體現(xiàn)琵琶掃弦、快挑的特點(diǎn)。該作品的復(fù)調(diào)化處理，集中體現(xiàn)在第6-21小節(jié)。開始右手六度音程呈半音音階向上發(fā)展，尤其是第8小節(jié)的還原E帶來的音色變化令人眼前一亮，直到第9小節(jié)整體對(duì)位自然均衡。而且同一小節(jié)中的附點(diǎn)節(jié)奏使得樂曲更富有層次感。第三聲部前八后十六分音符的組合，給人以輕快活潑之感，好像熱烈的踏歌舞蹈。在第22-24小節(jié)，右手一長串緊密的四音組十六分音符再配以左手持續(xù)的低音，這是J.S.巴赫慣用的音樂發(fā)展手法。該片段可出四個(gè)聲部，其中第二和第四聲部是隱藏著的。第一聲部強(qiáng)調(diào)高音的走向，具有抒情性以及歌唱性，仿佛是江南水鄉(xiāng)園林屋舍上鋪得整整齊齊的青瓦;第二聲部蘊(yùn)含附點(diǎn)等節(jié)奏變化，精致細(xì)膩，點(diǎn)綴著第一聲部的旋律，使得其更加豐滿，猶如園林內(nèi)布置雅致的蒼松翠竹、疊石流水;第三聲部簡(jiǎn)練沉穩(wěn)，多以長音為主，像是灰色調(diào)的地磚配以白墻，沉穩(wěn)而不沉悶;而第四聲部像是在園林里裝飾用的門和窗，雕鏤設(shè)計(jì)皆是獨(dú)具匠心，鮮明而不俗氣，質(zhì)樸而不庸俗。

（四）《民歌與變奏曲》

作于20世紀(jì)40年代，歡快短小的主題進(jìn)行了四次變奏。整曲是5/4拍和2/4拍的交替，使用了中國西南民歌節(jié)奏，三連音、六連音以及十六分音符與三十二分音符的出現(xiàn)，增強(qiáng)樂曲流暢、律動(dòng)感的同時(shí)，能明顯地梳理出隱藏其中的復(fù)調(diào)化線條。

其中變奏Ⅱ可謂是“麻雀雖小，五臟俱全”，樂曲的調(diào)性由原先的

瘙 摍 E宮調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)?/p>

瘙 摍 B商調(diào)式把樂曲向前推進(jìn)，短小精練的主題旋律以八分附點(diǎn)音符出現(xiàn)在樂曲上方中間隱伏著規(guī)整的十六分音符組成的第二聲部，由于高音部分的附點(diǎn)節(jié)奏使旋律的主動(dòng)性以及律動(dòng)性加強(qiáng)。樂曲的風(fēng)格更為熱烈歡快，以此體現(xiàn)生活在我國西南各民族熱情好客、樂觀幽默的性情。而左手部分第三聲部是和弦伴奏再配以第四部分的固定低音形成織體，尤其是再配合第11小節(jié)中的上行方向與下行方向的相反級(jí)進(jìn)，使得整個(gè)樂段生機(jī)勃勃。

在變奏Ⅳ中，右手聲部六連音與左手三連音的分解和弦相互對(duì)應(yīng)增加其跳舞律動(dòng)的節(jié)奏感。第一聲部的高音置于第一拍上，這些骨干音形成主旋律。第二聲部是次要聲部，像是裙邊的蕾絲，音階輕巧、連貫、快速、均衡，旨在突出第一聲部的骨干音。第三個(gè)聲部的伴奏織體配合第一聲部的旋律，仿若是少女舞動(dòng)時(shí)揚(yáng)起的裙擺。整個(gè)片段風(fēng)格是歡快明朗、悅耳動(dòng)聽?？傊睹窀枧c變奏曲》是陳田鶴先生鋼琴音樂作品中復(fù)調(diào)化處理較成熟的作品，在西方曲式結(jié)構(gòu)與中國民族風(fēng)格旋律的融合方面，應(yīng)用得相當(dāng)自然嫻熟。

結(jié) 語

綜上所述，隨著20世紀(jì)之初外來文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化的沖擊，生活在浙南溫州的陳田鶴先生自青少年時(shí)，便耳濡目染著歐美音樂體系，20世紀(jì)30年代初陳田鶴先生赴上海隨黃自學(xué)習(xí)，更加系統(tǒng)地接受了西方的音樂創(chuàng)作理論。先生自幼喜讀優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化典籍，使得他的音樂創(chuàng)作融合中外。利用少量的音樂素材進(jìn)行組合、發(fā)展以表現(xiàn)西方復(fù)調(diào)音樂中的緊張與舒緩，沖突與統(tǒng)一。他的鋼琴作品復(fù)調(diào)化處理從剛開始的完全西化到后來的中西融合，再到最后完美的民族風(fēng)格的凸顯，不僅對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)與實(shí)踐，也給后來者以重要啟迪，對(duì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

注釋：

[1]夢(mèng) 月.音樂之子——陳田鶴大師傳[M].北京：東方出版社，1993：93.

[2]夢(mèng) 月.音樂之子——陳田鶴大師傳[M].北京：東方出版社，1993：33.

[3]陳 暉.陳田鶴音樂作品選[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012（01）：267.

（責(zé)任編輯：張洪全）