莫奈和德彪西的藝術(shù)表達探究

[摘 要]在十九世紀中期到二十世紀初，以德彪西和莫奈代表的印象派面臨著一個抉擇——是繼續(xù)走學(xué)院派的古典道路，還是按照個人理念發(fā)展自己的“新”藝術(shù)。本文從這個時間段出發(fā)，以鋼琴曲《帆》、組畫《魯昂大教堂》為例，從美學(xué)的角度分別論述和對比了兩位藝術(shù)家的藝術(shù)理念和藝術(shù)手法，并結(jié)合當時歷史背景探究其成因。

[關(guān)鍵詞]德彪西;莫奈;印象派;美學(xué)

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）07-0101-02

一、印象主義藝術(shù)概述

印象主義在廣義上是指十九世紀中后期產(chǎn)生于法國的一種繪畫技法上的革新思潮，后來它影響到音樂、美術(shù)、文學(xué)等方方面面，它的提出源于法國的美術(shù)界。以莫奈為首的一群畫家在1874年進行了自己的第一次團體畫展，當時展出了《印象·日出》等兩百多幅印象派畫作。事后保守派評論家路易·勒魯瓦諷刺為“印象主義畫家畫展”。[1]以此作為貶義而得名印象派。往后莫奈、德加、雷諾阿成為了印象派的先鋒人物。在音樂上，受印象派畫家理念的影響。德彪西也開創(chuàng)出了自己“一個人的流派”，成為了印象主義在音樂上的旗手和標桿。

二、作品介紹

魯昂大教堂是位于法國諾曼底地區(qū)的一組哥特式建筑，莫奈于1892年在此待了近一年的時間，以魯昂大教堂為對象創(chuàng)作出了《魯昂大教堂》系列組畫。在這一時期莫奈也正癡迷于這種在室外創(chuàng)作組畫的方式，如1891年的《干草堆》《白楊樹》系列。這些都是以戶外寫生的方式，把日常生活事物作為主題，在不同時刻做記錄，形成一系列組畫。這對莫奈以后的藝術(shù)道路也有著深遠的影響。

《帆》是德彪西在1909—1910年創(chuàng)作的《前奏曲》（上）中的第二首。作品集中包括了《亞麻色頭發(fā)少女》《帆》《西風(fēng)所見》等十二首鋼琴曲。從標題上可以看出這冊作品中，德彪西描繪了各種抽象事物——風(fēng)、氣味、顏色、人物、事物等。這些本來語言都無法釋明的情景，在德彪西手中卻能一一展現(xiàn)?？梢姷卤胛鲗κ挛锏挠^察能力和想象力是極其敏銳的，而這種觀察力和表達力正是德彪西的高明所在。

三、意境描繪和聯(lián)覺體驗

在莫奈的《魯昂大教堂》中，雖然是對教堂的寫生，但卻并不像傳統(tǒng)畫派那樣理性寫實。比如繪制于霧中的魯昂大教堂，全身都已被薄霧所籠罩，陰影部分用藍色來表示，只有教堂上部，陽光透過霧氣發(fā)出一些微弱的白色和粉色，天空暗淡無光。因為沒有和傳統(tǒng)畫法那樣界限分明的邊緣輪廓線條，所以在畫作中已經(jīng)看不到建筑本身的結(jié)構(gòu)和細節(jié)。在看完畫后就有一種朦朧感和壓抑感，這種感覺感從何而來？是暗沉單一的色調(diào)，還是模糊的輪廓？都有可能，但重要的是莫奈用光影傳達出了那一瞬間物體真實客觀的意象氛圍，然后再將這種意象通過繪畫媒介盡可能如實傳達出來。而這種個性的“寫實”和意象氛圍的強烈表達正是莫奈所追求的。

德彪西也將這種寫意性運用在了音樂上。在《帆》這首鋼琴曲中一開始就在節(jié)奏上做起了文章。首先從小范圍來看，前四小節(jié)是弱奏進入，然后一直在強弱之間來回變換，就像海浪拍打著船體而造成的不穩(wěn)定的晃動一樣。其次音高和節(jié)奏上也是有規(guī)律的，由附點節(jié)奏組成，高音在長拍上，隨著由緩變急的節(jié)奏順勢而下十分契合。讓人產(chǎn)生一種大海輕微翻涌的律動感。

在第五小節(jié)又加入了新的音色元素，低聲部開始進入，用了一組降B持續(xù)音。持續(xù)音低沉而輕柔，在感官上給人幽暗深沉的感受，就像海面上被薄霧籠罩，朦朧而又深遠。雖然它只是陪襯作用的底音，但這卻是支撐起這個場景的必備條件，也定下了全曲的色彩基調(diào)。這樣的音色表達與節(jié)奏處理給全曲蒙上了一層寧靜縹緲的朦朧感和暗淡憂郁的底色。

雖然對于欣賞者來說，這兩種作品的感受力來自不同的感官，但品味過后卻發(fā)現(xiàn)毫無違和感。氤氳的霧氣模糊了魯昂大教堂輪廓線條和光影，這種感覺正契合了《帆》中音色力度的浮動和縹緲的調(diào)式感。在看畫時想起了暗淡憂郁的音調(diào)，在聽時腦海之中不時浮現(xiàn)朦朧的色調(diào)。這樣不同的藝術(shù)形式卻帶來了同樣的感受——朦朧、憂郁的情態(tài)體驗。

欣賞者將眼中的物象和聲音傳遞的機械波化為日常經(jīng)驗，再提煉出來相同的元素，然后發(fā)揮人的主觀能動性把現(xiàn)實和虛幻相融合，通過想象將相似的意境和意象進行聯(lián)系，從這個共同點出發(fā)調(diào)動多種感官的感受。[2]使多種藝術(shù)融合在一起，進而又達到了一個新的聯(lián)覺體驗，也使自己的藝術(shù)感受力更加豐滿和立體。拓寬了審美的高度。[3]

四、時間線的變化和欣賞條件的親民化

與古典繪畫中把時間作為次要線索來進行敘事不同，莫奈通過對時間的改變來表現(xiàn)光對物體產(chǎn)生的影響，捕捉大自然細微的變化。在二十多幅《魯昂大教堂》里，黎明清冷肅穆，中午明亮舒適，夕陽下熱情而奔放。在不同時間同一事物表現(xiàn)的性格和感情是不同的。這段時間可能是幾分鐘甚至幾個月，但就是這細小的時間變化帶來的卻是千差萬別的色彩改變。這其中的時間元素在某種意義上甚至等同于畫作內(nèi)容本身的重要性。單幅的作品并不能表現(xiàn)這一點，但將組畫串起來看，體會真實世界千變?nèi)f化才是莫奈想要表達的藝術(shù)理念。

因此，莫奈把另一個元素引入他的畫中——感同身受的時間變化，這種“感同身受”來源于兩點，繪畫題材的親民性和與受眾所處時空的統(tǒng)一性。人們可以用自己眼中的世界和藝術(shù)家通過繪畫媒介表現(xiàn)出來的世界相對比，來感受由藝術(shù)家主觀描繪所帶來的別樣不同。在這種同時空下交互式的欣賞體驗中，觀眾像親歷了繪畫一樣，參與感得到了極大的提升。

音樂上，德彪西卻逐漸弱化音樂的必要元素——時間。從曲式結(jié)構(gòu)來看，《帆》可以分為三段：A段41小節(jié)（1-41）、B段6小節(jié)（42-47）、A’段17小節(jié)（48-64）。[3]從段落長度上來看，首尾兩段長，中間一段卻出奇地短，與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)等長的特點是有很大的區(qū)別。這就顯得樂曲給人的感覺不那么均衡規(guī)整。但德彪西要打破的就是這種刻意的均衡審美觀念，將音樂從傳統(tǒng)曲式里冗長的發(fā)展中解放出來。

從調(diào)性調(diào)式上來看，第一個A段是在C音上的全音階，B段為在黑鍵上的五聲音階，后來到A’段又回到原來的C音的全音階上去。德彪西在這首鋼琴曲中已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，采用了全音音階。這種音階就給人一種和聲上的開放態(tài)勢和旋律上無法終止的朦朧曖昧感，[4]沒有了大小調(diào)體系那種期待的解決回歸感。如此一來，對“和聲發(fā)展”地位的下降即意味著對時間發(fā)展依賴程度的下降。于是，在調(diào)性調(diào)式上又完成了一次對時間的弱化。

因此，德彪西和莫奈在創(chuàng)作上對于時間元素的改變十分有趣。繪畫被稱為“瞬間藝術(shù)”，但是莫奈卻讓這些瞬間集合形成另一種風(fēng)格鮮明的“時空藝術(shù)”。而音樂被稱為“時間的藝術(shù)”，德彪西卻極力減少這種音樂發(fā)展所依賴的元素。其中的原因值得我們深思。

在西方中世紀時期，藝術(shù)大都是宗教人員和貴族所享有，而這些藝術(shù)都是在這群人特定的文化語境下形成?！爸惺兰o之后的文藝復(fù)興開始倡導(dǎo) ‘人文主義’思想，把人視為世界的核心地位。隨后，在哲學(xué)領(lǐng)域又出現(xiàn)了主體性精神。”[5]在這種哲學(xué)思潮下，以新興市民階層為代表的資產(chǎn)階級逐漸壯大，逐漸可與宗教和貴族在經(jīng)濟、政治上相抗衡，隨之而來的是對文化和藝術(shù)的極大需求。但當時新興的市民階層與之有文化背景上的隔閡和分歧。于是莫奈在繪畫對象上創(chuàng)新，放棄了需要特定歷史背景和宗教文化的題材畫，轉(zhuǎn)而向日常事物，如白楊、大教堂、干草垛等這些日常事物的描繪。另一方面設(shè)定了與當時同樣的時間變化狀態(tài)，這種時間和空間的雙重認同感所帶來的效果和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所承載的東西是完全不同的。莫奈用這種獨特的方式引導(dǎo)欣賞過程，讓觀眾進入作品并進行再創(chuàng)作，引發(fā)了普通人的強烈共鳴，一下拉近了與新興市民階層之間的距離。[6]

音樂上德彪西開始弱化對曲式和旋律發(fā)展的古典寫作手法。在《帆》中，簡短精悍的寫意式小品取代了冗長的多樂章結(jié)構(gòu)的奏鳴曲，尋找新的調(diào)式語言，脫離了繁復(fù)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)美和和聲美。轉(zhuǎn)而傳達的是直白的意境美和瞬間的個人真實感受。這種“另類的直白”一方面實現(xiàn)了作者的自我表達，另一方面也契合了當時一些受眾的審美趣味。[7]

總 結(jié)

從大的方向來看，德彪西和莫奈都自覺地對自己的傳統(tǒng)藝術(shù)進行偏離，從做法上來看似乎有些背道而馳。但他們的想法和理念卻是不謀而合——《帆》強調(diào)的是音樂畫面和意境的營造，以及對時間發(fā)展的弱化。《魯昂大教堂》不追求理性的寫實轉(zhuǎn)而模糊色彩和輪廓，追求氛圍的營造。在時空狀態(tài)上開始傾向于“交互式”欣賞體驗。這最終都指向一個目的——將藝術(shù)的社會教化功能降低，強調(diào)個性的表達和自我的解放，向世俗化、親民化的方向發(fā)展。

這種音樂和繪畫的相互交融從單門藝術(shù)上來說是一種表達和欣賞的拓維嘗試，多層次的聯(lián)覺感受也豐富了人們的藝術(shù)體驗，直白、親民的藝術(shù)方式和個人化的藝術(shù)理解在某種程度上極大地契合了工業(yè)文明快節(jié)奏生活下新興市民階級所追求的藝術(shù)理念。同時，也為接下來的藝術(shù)發(fā)展開辟了新的道路。

注釋：

[1]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2009：169—171.

[2]張 前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2017：105.

[3]劉長林.印象派繪畫與印象派音樂的比較研究[D].四川音樂學(xué)院，2016：56.

[4]張 前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2017：125.

[5]康長安.遠處飄來五色的帆——德彪西前奏曲《帆》之創(chuàng)作技法解析[J].美與時代（下），2012（02）：52.

[6][美]斯蒂凡·庫斯卡特，多蘿茜·佩恩.調(diào)性和聲及20世紀音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，2010：477—478.

[7]何 鑫.德彪西的音樂與印象派繪畫藝術(shù)之間的共性探析[J].黃河之聲，2018（02）：40—41.

（責(zé)任編輯：崔曉光）