貝多芬第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲中的修辭手法以及音樂表現(xiàn)

[摘 要]貝多芬中期的第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲《熱情》（Op.57）中，呈示部的主部主題包含大量的休止符。古往今來(lái)大量的理論家都著眼于講解貫穿全曲的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，而忽略了一個(gè)極為不起眼的“小細(xì)節(jié)”——呈示部中大量的休止符。大量的休止符密集地出現(xiàn)在段落中，像是人說話時(shí)不斷地喘息一般，將冗長(zhǎng)的樂句劃分成多個(gè)長(zhǎng)短適中的片段，這樣的休止符布局可能帶有更深層次的含義。故筆者以貝多芬的第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲第一樂章作為切入點(diǎn)，用以證明說話中斷法對(duì)于音樂形象的塑造有直接影響。

[關(guān)鍵詞]修辭學(xué);音樂表現(xiàn);說話中斷法

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0096-02

一、貝多芬作品中蘊(yùn)含修辭手法的合理性

語(yǔ)言形成至今已有幾千年的歷史，修辭體現(xiàn)在語(yǔ)言使用的方方面面，音樂與語(yǔ)言有著諸多相似之處，這使得二十世紀(jì)的音樂理論家嘗試開始使用修辭的手法來(lái)對(duì)音樂作品進(jìn)行本體分析。Leonard G.Ratner在其著作《古典音樂》（Classic Music）中，以修辭學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)架構(gòu)了“主題理論”（Topic theory）的主要框架。音樂作品中使用修辭手法，可以形成并凝練音樂的具體風(fēng)格，就如同語(yǔ)言中蘊(yùn)含修辭手法，可以判斷說話者的說話風(fēng)格一樣。Ratner認(rèn)為，語(yǔ)言藝術(shù)為音樂形成自己特有的框架而提供了許多重要的信息，十八、十九世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)與音樂修辭學(xué)之間就有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)的音樂理論家更是將句讀結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行、節(jié)奏韻律、旋律構(gòu)成、織體甚至表演形式視作是音樂的修辭學(xué)。[1]根據(jù)Ratner的論點(diǎn)，從修辭學(xué)的角度去理解十八、十九世紀(jì)音樂成為必要。在Ratner之后，Maynard Solomon是第一位證明Heilignestade Testament中存在修辭藝術(shù)運(yùn)用的人，他為貝多芬可能受到修辭學(xué)影響而提供佐證。Elanie R.isman則證明了十八、十九世紀(jì)的德奧音樂界被修辭學(xué)所統(tǒng)治，貝多芬基于此大背景，將修辭學(xué)的使用方式融入了自己的作品之中。[2]

二、說話中斷法（Aposiopesis）在修辭學(xué)中的解釋

在古典音樂中，Ratner列舉了音樂中常用的30種修辭手法并加以論述，[3]其中包括說話中斷法（Aposiopesis）這一修辭手法，并將說話中斷法定義為Breaking off，可惜書中并未深入探究?，F(xiàn)今，對(duì)于音樂作品中存在的說話中斷法的研究暫且薄弱，還未形成成熟的體系，故筆者參考Lausberg對(duì)于文學(xué)中說話中斷法的論述，試圖對(duì)音樂中存在的說話中斷法給予合理解釋。Heinrich Lausberg在其著作《Handbook of Literary Rhetoric：A Foundation for literary Study》中詳細(xì)介紹了說話中斷法的意義，并舉例論述了說話中斷法在文學(xué)范疇內(nèi)的應(yīng)用，以下，筆者將簡(jiǎn)述Lausberg對(duì)說話中斷法的論述。

Lausberg認(rèn)為，說話中斷法，是對(duì)想要表達(dá)的想法做一定省略的修辭手法，可以將已經(jīng)開始的句子打斷，有時(shí)也會(huì)在后文中補(bǔ)充說明并解釋所省略的內(nèi)容。[4]說話中斷法可按實(shí)際情況分為兩類：[5]

第一類中斷與內(nèi)容相關(guān)，由于所省略的內(nèi)容帶有冒犯之意而不得不噤聲忌口。諸如宗教中的與守護(hù)神相悖的言語(yǔ)或者無(wú)法被觀眾所接受的論點(diǎn)等。這一情況下，縱然發(fā)言者尚未將實(shí)際內(nèi)容公之于世，但聆聽者也知曉發(fā)言者想要表達(dá)的觀念觀點(diǎn)。

第二類中斷與聽眾環(huán)境有關(guān)，聽眾環(huán)境與發(fā)言者情緒存在矛盾。發(fā)言者本身的情緒激動(dòng)，而其發(fā)言環(huán)境相對(duì)冷漠，發(fā)言環(huán)境對(duì)于發(fā)言者情緒缺少反應(yīng)，從而使得發(fā)言者被孤立于當(dāng)時(shí)環(huán)境，發(fā)言者隨后意識(shí)到自身與環(huán)境的矛盾之后，進(jìn)而打斷了發(fā)言者本身的情緒爆發(fā)，從而回到了相對(duì)安靜的環(huán)境狀態(tài)并與環(huán)境融為一體。譬如：演講者在演講過程中發(fā)現(xiàn)自身強(qiáng)烈而激動(dòng)的情緒與淡漠的聽眾環(huán)境格格不入，進(jìn)而使得演講者本身也喪失了原有的高昂情緒，自然而然地中斷演講而遁入聽眾冷漠的環(huán)境。

筆者認(rèn)為，在器樂作品中，純音樂很少涉及宗教內(nèi)容，第一類說話中斷法極少運(yùn)用，故不作為研究重點(diǎn)，而第二類說話中斷法出于音樂形象的塑造，在器樂作品中頻繁出現(xiàn)，具有研究?jī)r(jià)值，同時(shí)，Lausberg認(rèn)為第二類說話中斷法又可以衍生出兩種不同形式：

（一）觀眾反應(yīng)導(dǎo)致的說話中斷法。

這其中包含三種主要情況：a）觀眾觀點(diǎn)與發(fā)言者觀點(diǎn)不符;b）發(fā)言者所說內(nèi)容對(duì)觀眾有冒犯之意;c）發(fā)言者將發(fā)言重點(diǎn)從一個(gè)觀眾不感興趣的章節(jié)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)觀眾感興趣的章節(jié)。

（二）為強(qiáng)調(diào)某一特定主題而導(dǎo)致的說話中斷法。

說話中斷法始終是屬于緩和的修辭方式[6]，但這一情況下的用法稍顯偏激，常通過避免全程的解釋，以留白的手段而激起聽眾的情感。譬如，在演講過程中，故意省略最關(guān)鍵的核心思想，而通過旁敲側(cè)擊的演講，圍繞主題的同時(shí)激起聽眾的思考，并讓聽眾理解演講者所省略的核心思想。

筆者認(rèn)為，第一種形式中的c）情況在音樂作品中會(huì)偶爾出現(xiàn)，通過休止的手法將聽眾的注意力轉(zhuǎn)移到新的樂段上，這一種“轉(zhuǎn)移章節(jié)”性質(zhì)的說話中斷法在貝多芬的音樂作品之中比較少見;第二種形式頻繁出現(xiàn)于貝多芬的音樂作品中，通過休止并故意留白而激起聽眾的情緒，引起聽眾的共鳴，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)某一特定主題，筆者將以貝多芬的中期音樂作品為例而進(jìn)行詳細(xì)論述，這一具有“留白”性質(zhì)的說話中斷法是本文的研究重點(diǎn)。上述兩種說話中斷法，不論是轉(zhuǎn)移章節(jié)也好，留白也罷，都有強(qiáng)化戲劇性對(duì)比沖突的效果。

三、貝多芬《第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲》中所使用的說話中斷法

貝多芬在其《第二十三號(hào)鋼琴奏鳴曲》（Op.57）中使用了說話中斷法這一修辭技法。呈示部主部主題在第四小節(jié)處，長(zhǎng)達(dá)七個(gè)八分音符的休止之后，主部主題上移小二度，將原來(lái)在f小調(diào)的主題上移致降II級(jí)（M.4），于降G大調(diào)和聲上完整地呈示一遍，主部主題內(nèi)容在完整的陳述之后，隨即進(jìn)入短暫的靜默無(wú)言，積蓄力量的同時(shí)留給觀眾片刻的思考時(shí)間，在f小調(diào)屬和弦的背景之下，突然降G大調(diào)的主和弦橫空出世，C大三和弦和降G大三和弦調(diào)性的三全音極端對(duì)峙，在說話中斷法短暫的休整之后，并沒有因此顯得極端矛盾，反而像是將觀眾的注意力從一開始的段落猛然提至此處，喚醒觀眾聽覺神經(jīng)的同時(shí)留給觀眾些許準(zhǔn)備的時(shí)間。兩句相似的樂句分別在f小調(diào)（M.1～4）和降G大調(diào)（M.5～8）上建立，樂句之間使用適中的休止符來(lái)作為呼吸的氣口，類似于演講者在演講過程中，陳述完了第一句話，換了一口氣，隨后升高自己的音調(diào)，而后將自己的已陳述過的第一句話再陳述一遍。重復(fù)相同的演講材料本身會(huì)導(dǎo)致演講內(nèi)容空洞而難以喚起聽眾的激情，但改變音調(diào)而重復(fù)相同的演講內(nèi)容，引起觀眾共鳴的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了主題內(nèi)容。隨后，音樂在進(jìn)行中，逐漸回歸原本的f小調(diào)，最終在f小調(diào)的終止式中結(jié)束了主部主題的陳述，就像是演講者在情緒高漲之后，原本升高了的音調(diào)逐漸回歸原本的音調(diào)，最終在自己最擅長(zhǎng)的音調(diào)上結(jié)束了主題的演講。Op.57中所使用的說話中斷法并非是偶然拾得，筆者發(fā)現(xiàn)，主部主題調(diào)性對(duì)峙的創(chuàng)作手法在Op.53中已經(jīng)出現(xiàn)，只是貝多芬在調(diào)性對(duì)峙的布局之中沒有使用說話中斷法。

貝多芬的音樂中還有許多的例子，在主部主題中使用調(diào)性對(duì)峙以及說話中斷法。弦樂四重奏Op.59.No.2第一樂章呈示部主部主題;科里奧蘭序曲Op.62呈示部主部主題;《艾格蒙特序曲》Op.84呈示部主部主題均出現(xiàn)了同樣的寫作手法。持續(xù)創(chuàng)新、突破自我，源于1802年貝多芬所寫下的海利根施塔特遺囑，他對(duì)自己的音樂道路有了更深刻的認(rèn)識(shí)[7]。Op.57;Op.59.No.2;Op.62這些作品均建立在小調(diào)上，都描繪著嚴(yán)肅而富有活力的音樂形象，在這些富有英雄性悲壯情緒的作品中，都存在主部主題的調(diào)性對(duì)峙以及說話中斷法，這究竟是一種巧合，還是貝多芬這一時(shí)期寫作特征的顯現(xiàn)，尚且耐人尋味，所幸的是，這一特征還能在其他作品中搜尋一二，可為這一觀點(diǎn)提供佐證。貝多芬在中期英雄性小調(diào)作品中的寫作，常會(huì)在作品的主部主題中，利用調(diào)性對(duì)峙制造矛盾，并通過說話中斷法進(jìn)一步增強(qiáng)了樂句之間的張力，加強(qiáng)音樂的戲劇性，這逐漸成為貝多芬主要的寫作手段之一。這一寫作手法是否在隨后的作品中有進(jìn)一步的發(fā)展有待考究，但是本文為隨后的研究提供了一條新的思路：修辭學(xué)技法可以與音樂寫作手法聯(lián)動(dòng)，分析作品的風(fēng)格，從而剖析作曲家在特定時(shí)期的寫作特征，這一研究思路適用于任何受到修辭學(xué)影響的作曲家。值得探討的是，十八、十九世紀(jì)正是一個(gè)修辭學(xué)盛行的年代，本文說闡述的內(nèi)容所適用的作曲家還有很多，愿為往后的學(xué)者提供一條嶄新的思路。

注釋：

[1]Leonard G.Ratner .Classic music expression， form， and style[M].New York：Macmillan publisher，1985：31.

[2]Elanie.R.Sisman.Pathos and the pathetique：Rhetorical Stance in Beethoven’s C-Minor Sonata Op.13[J].Beethoven Forum （University of Nebraska Press），1994（03）：83.

[3]Leonard G.Ratner .Classic music expression， form， and style[M].New York：Macmillan publisher，1985：91.

[4]Heinrich Lausberg .Handbook of Literary Rhetoric：A Fundaion for literary Study[M].Leiden：Brill Publishers，1998：887.

[5][6]Heinrich Lausberg .Handbook of Literary Rhetoric：A Fundaion for literary Study[M].Leiden：Brill Publishers，1998 ：888.

[7]Lweis Lockwood .Music and Life[M].劉小龍譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011：99.

（責(zé)任編輯：張洪全）