追尋失落的語言

鄧一同

請想象這樣一種狀態(tài)，一種未體驗過足夠的生活，或者讀人物傳記讀得太少便很難想象的生活狀態(tài)。一種羞怯于在生活中表達的快樂、一種模糊的、難以言喻、也同樣難以被他人所理解的審美體驗，通常誕生于苦苦尋求過去的不確定與未來的虛幻之中；一種始終深深縈繞著的、貫徹一生的對失落與死亡的恐懼，一種隱蔽的、壓抑的渴望，在興奮（越來越少，焦慮也算）與無聊之間的反復(fù)掙扎——混凝土墻面、繪畫、學(xué)生作業(yè)紙反面零碎的草稿、廢舊的開水壺、墻角剝落的石灰皮，匱乏靈感的恐懼，鳥類斑斕的羽毛，星星，不安與焦慮，死亡。這一切加起來，你或許能在腦海中構(gòu)建出一個小個子、靦腆、焦慮、富于幻想的形象：布魯諾·舒爾茨（波蘭，1892.7.12-1942.11.19）。

像許多藝術(shù)家一樣，舒爾茨擁有孤獨、羞愧與不安的一生。童年時他的母親就拋棄了家庭；他的父親經(jīng)營著一家衣料鋪（它成為了他所有靈感的發(fā)源），他的姐姐離了婚，獨自帶著兩個孩子；他自己呢，自幼害羞膽小，體弱多病，常常遭人嘲笑，歷經(jīng)波折與曾拒絕過他兩次的姑娘訂了婚，又因根植于心的對家庭生活的恐懼，以及連養(yǎng)活自己都困難的微薄薪水，在兩年后與她解除了婚約。戰(zhàn)爭爆發(fā)后的頭幾年，他曾將大量的精力投入在繪畫上，將畫集裝訂成冊，并以《膜拜者之書》的名稱出版，然后出于尷尬（那些畫多半表現(xiàn)了一種情色的主題）或者謙虛，或者二者兼而有之，告訴身邊的助手這些畫是給另外一部小說（《穿裘皮大衣的維納斯》，奧地利，利奧波德·馮·薩克-馬索克）的插圖。德軍攻占他的家鄉(xiāng)后，他一度因為繪畫方面非凡的才華，被一位納粹軍官保護起來；但最終仍然被蓋世太保所殺害，絕大部分作品均下落不明。

《肉桂色鋪子》是舒爾茨留下的僅僅兩本小說集之一（另一本叫作《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》），包含了十五篇短篇小說和兩篇隨筆。這本書相當特別，相當?shù)匕?，是很厲害的藝術(shù)品。正因如此，要讀他的書，首先需要一點鑒賞能力——藝術(shù)家的熱情，科學(xué)家的韌性，以及足夠的耐心。

評價舒爾茨作品的詞匯包括但不僅限于神秘、絢爛、夢幻、晦澀、詩意。他的所有小說都從一個小男孩的視角敘述。對童年種種物象的回憶、想象，以及重構(gòu)，與大量的意象一起，占據(jù)了他所有作品的主線。我想他多少把某一部分留在小時候了，以后再也沒找回來。舒爾茨說過：“所有的藝術(shù)家畢生致力于詮釋那些從童年起便像郵票般粘在他們腦海中的意象。”（起初我以為“意象”更應(yīng)當是“觀念”，后來承認，某種程度上我們講的是相似的）他在給友人的信中這樣寫道，“從那以后他們再也沒發(fā)現(xiàn)過任何新東西，不過是學(xué)著如何更好地理解在生命源起階段就交托給他們的秘密；他們創(chuàng)造性的努力變?yōu)橐粋€永無止境的注解，一條對指派給他們的那一聯(lián)對句的評價?！敝攸c是“指派”——這是一個被動語氣詞！沒有必要揣測舒爾茨那幻影幢幢的精神世界中有多少宿命論的成分，不過，確實他多少程度上也像卡夫卡（同樣都是猶太人，只差九歲，生日甚至也接近——卡夫卡生于7月3日）那樣，感到被無形或有形的、令人感到恐懼、空虛的一種稱之為“命運”的氛圍所擠壓。而他和卡夫卡的文字中確實充滿相似的變形、扭曲、奇幻的想象，在敘事中流露出某種壓迫的緊張氛圍，以及某種單純又特別的寫作動機——當然，只是表層的相似而已。這先不說卡夫卡。

對童年生活的崇敬、對記憶的莫大重視，這些反復(fù)出現(xiàn)的主題使舒爾茨又與馬塞爾.普魯斯特在某些方面顯得十分相似（巧合的是，普魯斯特生于7月10日。做個有趣的推斷吧，7月的頭兩周是藝術(shù)家的黃金出產(chǎn)時間！請大家務(wù)必善待這段時間出生的朋友們，多請他們吃飯，咳咳，我扯遠了）。后者是意識流流派（后人都這么叫）的開創(chuàng)者，用半生寫成巨細無遺，依記憶流淌描繪往昔生活形貌的大部頭巨著《追憶似水年華》。事實上，兩人的作品也確實存在著更深刻的另一種相似——兩人都致力于定格與找回那些被他們認為早已失落之物（這種嘗試不僅體現(xiàn)在他們的作品中，已經(jīng)滲透進了他們的生活）。有所不同的是，普魯斯特敏感于記憶中所有具體的事物，以及它們帶給他的感覺；而舒爾茨自童年起就更加執(zhí)迷于由事物引發(fā)的想象。在他回憶起一本已經(jīng)殘破不全的書時，他這樣寫道，“被風吹拂的書頁翻了過去，顏色和形狀融為一體，一陣哆嗦縱向穿過書頁，字母叢中釋放出一群群燕子和云雀。這些飄浮在空氣中的紙片浸潤在柔和的亮光里頭……風含情脈脈地打開了它的身體，如同一棵綻放著的巨大的玫瑰，一層層的花瓣就像疊在一起的眼瞼，那夢幻一般眼瞼天鵝絨般柔軟，視而不見，緩緩地露出一個藍色的瞳孔，如同五彩斑斕的孔雀的心臟和喋喋不休的蜂鳥的鳥巢?！薄覀兛梢韵胍?，這些豐富、奇幻的想象曾讓還是個孩子的他多么為之著迷。普魯斯特終其一生渴望尋找的是什么？是絕對的幸福。他在任何地方都沒有找到，最終他使用藝術(shù)的形式，走到了時間、以及曾經(jīng)渴求的幸福之外。他超過了它們。舒爾茨呢，他將自己尋找的事物定義為“真實”。

真實是什么？于舒爾茨而言，“真實”絕不意味著現(xiàn)實?！罢鎸崱笔悄撤N更加古老、更加本源、自人類誕生之初便一直存在著的東西，某種非藝術(shù)或哲學(xué)難以想象的難言之語。它深深地埋藏在表層的生活之下。“現(xiàn)實的本源是真義。那些不蘊涵真義的于我們而言皆為虛幻?，F(xiàn)實的任一存在片段都可追溯至其本源的普遍真義。古老的宇宙進化論以‘太初有道箴言表述，凡不命名的于我們皆不存在?！痹谝黄麨椤冬F(xiàn)實的神話》的隨筆中，他這樣寫道，“現(xiàn)實和紙一樣單薄，從它所有的裂縫中泄露了它那模仿的特性。”

真義、回歸、完整、這些詞匯多次出現(xiàn)于舒爾茨的隨筆之中，在理解他的作品時，我們絕不能忘記有這樣一些概念在統(tǒng)領(lǐng)全篇。他的寫作看似光怪陸離，結(jié)構(gòu)松散，實則目標異常明確，那就是尋找原始的真義。在舒爾茨的描述中，存在著（存在過，也一直存在！）某種原始的、混沌之初的原始語言，一種包含了萬物真理、不需分拆即可指代一切，蘊藏著無窮多含義和可能性的語言。它“是真義之光投射的幻象，是包含了偉大普遍性的整體”。在各種人類的活動之中，這種原始語言“不斷拉伸擴張，產(chǎn)生成千上萬的聯(lián)想”，由此產(chǎn)生了數(shù)不勝數(shù)的無限多層次的含義，被解體成許許多多獨立的短語、字母，以及語音。在這個過程中，它又“逐漸變得機械、固化、不再呈現(xiàn)新的意義”。最終，“語言的存在方式及其發(fā)展軌跡被置入了新的路徑——參照生活的路徑，并受制于有關(guān)意義準確性的全新概念?！敝链耍Z言徹底成為了我們?nèi)粘Ｉ钪械臏贤üぞ?，也僅此而已。在它被框入現(xiàn)實的同時——即它確切地依照某一種既定規(guī)則、指代每一具體的事物時——它也離其原始姿態(tài)最遙遠。

在舒爾茨看來，這桎梏對于語言無疑是一種大不幸。好在，與此同時，語言本身具有某種“朝向原始狀態(tài)的回歸、渴望尋找本源、回歸文字故鄉(xiāng)的沖動”。這種沖動在日常實際生活的桎梏下被壓抑。這也就是為何舒爾茨要在寫作中，通過使用一系列超現(xiàn)實與怪誕的手法，嘗試使其脫離日常指代含義與規(guī)則的束縛，在他看來，這是任語言回歸到“原始”“最初”的形態(tài)——“一旦實際生活的桎梏在某種方式下松動，語言便會從禁錮狀態(tài)下掙脫，任其回到本來世界并恢復(fù)其自身法則……于是，在其內(nèi)部產(chǎn)生一種回溯，一種逆向式流動，語言退回到開始時的組合狀態(tài)，并再一次達至圓滿真義?！?/p>

毫無疑問，舒爾茨是相信那些神秘的、早在出口前便已言喻的東西的?！拔覀兊拇蠖鄶?shù)清晰嚴肅的概念和定義都是古老的神話和史詩這棵大樹上的遙遠枝杈……我們的所有想法里頭甚至沒有一個不是起源于神話宗譜的，那是一種被改變、肢解和重塑過的神話。精神的首要職能便是復(fù)述這些故事并彌補其‘情節(jié)?！痹谑鏍柎牡恼J知中，這個世界的神秘感根深蒂固。而不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是實證的知識，都是一種構(gòu)建這神秘、與此同時又抵達它的嘗試?！霸娨韵闰炑堇[的方式抵達世界真義，以偉大的而冒險的捷徑和近似值為基礎(chǔ)。知識則趨向于歸納地、有系統(tǒng)地將所有實質(zhì)性的現(xiàn)實經(jīng)驗都列入考量。說到底，兩者具有相同目的?！倍@種現(xiàn)如今任何人、藝術(shù)，以及知識無法解構(gòu)的神秘，正是舒爾茨核心的創(chuàng)作動力。從這個角度而言，他和普魯斯特有著本質(zhì)的區(qū)別。后者幾乎完全為過往現(xiàn)實中的溫情寫作，而前者則追隨著超現(xiàn)實的召喚。

舒爾茨在這條超現(xiàn)實的路上創(chuàng)造了大量迷人的意象。隨便選一篇他的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，那些豐富、斑斕、自成一體的意象，密度是如此之大，甚至很難找到一個不含任何隱喻的句子。這也許同時也是一個缺陷——因為過量的隱喻必然導(dǎo)致易讀性降低，若稍微調(diào)低對文字的敏感和耐心程度，就很容易產(chǎn)生讀了半天卻不知道到底說了什么的感覺。不過，即使不需要對文字和語言有某種特別的熱愛，一個人也很容易承認，“夏天的紙頁似被陽光點燃，從中可嗅出酥軟的黃金梨果肉的甜香”是一個，至少，很“特別”的句子，特別的比喻，或者特別的香。它的意義遠不在于讓更敏感些的人嘗試著去體會、并似乎真的從中嗅出金燦燦、甜爽爽、果汁般的香味——我們已經(jīng)說過，布魯諾不為別人寫作，他傾盡一切捕捉自己某一瞬間的某種體驗，然后嘗試將其復(fù)制與重現(xiàn)。再喜歡文字一點，你會理所當然地欣賞“在寒風和膩煩中變硬的白晝，就像去年的長條面包”——感受到某種相似之處嗎，某種純粹“感覺”上的、共通的精妙？接下來則是“我們用鈍刀切割它們，卻提不起一點胃口，懶洋洋的只想睡覺”，你可以簡單地作為俏皮話把它遷移到自己任何無聊、乏味、困倦、平淡的、剛從某個車輪子話講了兩小時的課堂上下來的一天，但實際上它包含了更多難以表達的東西，我們讀書一定程度上就是為了尋找和體會它們。以上都是尋常的、仔細閱讀的人能夠達到的范疇。那么接下來，這個長長的比喻句：“在時間年復(fù)一年的運行軌道上，這個反復(fù)無常的怪家伙有時會衍生出多余的歲月——一個異乎尋常的年份，從中生長出畸形的第十三個月來，猶如手掌邊緣長出的第六節(jié)小手指?！薄覀儾⒉皇且阉姓б豢捶艘乃嫉乃斜扔鞫技{入天才的范疇，但這一個，確實相當精妙。實際上，這是一篇作品絕妙的開端，因為其中包含了全篇的基調(diào)。下一句是，“我稱它為畸形，是因為這第十三個月很少完整發(fā)育，如同在母親腹中遲遲不肯娩出的嬰兒，生長得總是有點遲緩。這個駝背般多余的月份，就像長出一半就枯萎的新枝，與真實的月份相比，總不那么確定?！币稳菔裁茨兀诎讶藗儙нM一個遙遠的秋夜，那個秋夜里發(fā)生的一切都絕對不合常理，瘋狂又怪誕。父親開的、幽深、陰暗、快要發(fā)霉了的服裝店中各種色彩鮮明的布料活了，傾瀉而出，化作了多彩的山川、樹林、河流；戴著狂歡節(jié)面具與口罩的人們一窩蜂地涌進小小的店鋪，唱著歌兒要求父親將貨物賣給他們；曾經(jīng)被眷養(yǎng)又被放飛的鳥兒在奇幻的夢境中歸來，抖落一地五彩繽紛的羽毛，最終如沉重的石頭般墜落死去，樣子難看又腐朽……最終，白晝到來，狂亂的風景人物畫褪色消亡，父親看到店員打著呵欠從普通早晨的天色中醒來，布料成捆地擺放得好好，白暖的晨光中女仆打著呵欠磨起芬芳的咖啡。我只求所有愿意一看的讀者，絕不要把它簡單地視作一場包含了現(xiàn)代人習(xí)以為常的某種“奇幻”“浪漫”的經(jīng)歷，于最后到達了“大夢終醒”的“平靜”和“若失的惆悵”！這不是《銀河鐵道之夜》中焦班尼童話式的冒險。在那個奇詭、斑斕的秋夜中，嘈雜的顧客掉進布料構(gòu)成的山脈與河流中，真實地消失不見；景色能夠自我變幻，烏云被人們的腳踏成田地里的犁溝；被石頭擊中而解體的鳥兒變成了畸形扭曲的腐尸、空空如也的廢紙殼，曾因它們的歸來欣喜的父親變得悲傷又失望……而他以一種平靜、娓娓動聽的語調(diào)闡述這一切，不帶半點顯像的情感，不為了宣揚任何他描繪的物象的美，也不是為了渲染它們的丑（盡管有關(guān)死亡、毀滅與失落的氛圍一直縈繞在他的所有作品中）。在這里，現(xiàn)實與想象的界限被模糊，思維中的意象取代了摸得到的物象成為真實。

認真理解的讀者當然能夠把這種真實與前文中所述的真義區(qū)別得開。我們應(yīng)當學(xué)會在評判一件藝術(shù)品（藝術(shù)品?。┑膬r值時，盡可能忽略其背后的任何成因，而單純地從它帶給我們的審美感受上來體驗。藝術(shù)品可以承載思想，但僅有思想斷無法稱為藝術(shù)。舒爾茨作品所具有的最大的藝術(shù)價值，就是他用魔術(shù)師般的想象力、絢爛奪目的語言創(chuàng)造出的這個現(xiàn)實縫隙中流淌出來的奇幻世界。意象一旦與強烈的激情相擁（某種意義上講，藝術(shù)確實意味著譫妄！），所有繁復(fù)的比喻、擬人就不再只是單純玩弄文字的游戲，而成為一種現(xiàn)象的構(gòu)建、一種真實的書寫。意象脫離了它們的本體，成為某種具有生命的存在。在被語言所構(gòu)建的藝術(shù)空間內(nèi)，現(xiàn)實隱退到幕布之后，取而代之登上舞臺前的是這些被賦予了生命的意象，它們在這一模糊了具體時間和人物的空間中創(chuàng)造著自己的歷史。然后，像作者創(chuàng)造了它們一樣，它們也能夠創(chuàng)造出自己的造物，并反過來再被自己的造物所創(chuàng)造。想象的真實混淆、扭曲、重構(gòu)、取代了真實。人的思維——幻想與記憶，擁有能夠影響人和人的現(xiàn)實的力量。

舒爾茨終其一生與他想象的真實為伴。他不斷嘗試著賦予它們更加合理的解釋（以個人經(jīng)驗臆測一下：包括常見的為什么、是什么、怎么樣、能變成什么，以及它們究竟能產(chǎn)生哪些影響，etc）。而所有的意象在時間的流逝中，與記憶的龐雜錯亂、經(jīng)歷的新的填補、感情的糾紛影響，以及頭腦時常的疲憊混亂中產(chǎn)生了自我的重新排列、組合、解體、重圓。這些色彩斑斕、天馬行空、又蘊含了一系列溫馨回憶的意象，最終填補了他窘迫、痛苦、拮據(jù)、空虛的生活，他從中尋求到了某種精神慰藉與歸宿?！拔ㄓ袠穲@靠得住，世界是靠不住的，因為它只是曇花一現(xiàn)……”（美國，切斯瓦夫·米沃什）事實上，在長期被艱難的生活、身體的不適、精神的危機所困擾的舒爾茨看來，“一切都處于循環(huán)不斷的噩夢當中，莫名的焦慮，狂熱的錯亂，瞬間的麻木，長期的幻覺和被幽禁的感受。命運是一段把某物挖空再用另一物將它填滿如此循環(huán)不斷的生活歷程，人們面對的不只是純真與誠實的喪失，更是空虛與恐懼的獲得。”……于是，幽默感和戲劇化，便成為這一歷程的唯一化解。

這也就是為什么我們再次將舒爾茨界定為藝術(shù)家，以及優(yōu)秀的作家。還可能沾邊了一點語言學(xué)家、哲學(xué)家。他在隨筆中關(guān)于語言的討論確實已經(jīng)進入語言學(xué)和哲學(xué)的研究范疇。某位比他大三歲，嚴苛得一絲不茍的哲學(xué)家先生耗費精力寫了一本大部頭，其中闡釋了語言的豐富性和語言游戲的多樣性，并試圖將哲學(xué)拖離空洞的形而上領(lǐng)域，那本書里面頗有和舒爾茨觀念共通之處（實際上，這兩位都做過中學(xué)教師，區(qū)別只在于一個因體罰學(xué)生被開除，而另一個則擁有講個故事就能吸引全班同學(xué)注意力的本領(lǐng)）。但他首先是藝術(shù)家。（即使是單就其文字作品而言，與他的畫無關(guān)）某位極其富有文字技巧的藝術(shù)家在他的所有文學(xué)講稿里將寫作本身界定為一種藝術(shù)，將現(xiàn)實與想象的藝術(shù)完全割裂開來，由此得出比起超自然和超現(xiàn)實的手法，作品中總體的思想毫不重要的結(jié)論；他只比舒爾茨小七歲，我想如果他有機會讀過舒爾茨，也許會將他劃分到自己心目中好的作家一列。比起那種劃分方式，我目前更確切地贊同他的這一說法：包括好奇、溫柔、仁慈、心醉神迷等一系列的審美體驗，最簡單不過的精神上的興奮，感情上介入的興致，不受時空限制的神游……都毫無疑問應(yīng)當歸結(jié)至藝術(shù)范疇。那么，舒爾茨的文字最直觀地體現(xiàn)出的，必然是巨大的藝術(shù)魅力。

從研究的角度，舒爾茨似乎很難被劃分進任何一個流派。批評家嘗試著把他歸入超現(xiàn)實主義、象征主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義……似乎都有其合適與不合適之處。那么，這里有一個意見或許可以供參考（——還是剛才那位的觀點）：給藝術(shù)分流派只是為了便于研究者研究它們（而大部分研究者所注重的絕非那一閃而過、難以復(fù)現(xiàn)的審美體驗）。實際上，世界上只有一種藝術(shù)流派，那就是天才派。我覺得舒爾茨算在里面。