現(xiàn)代意識(shí)與生命力融合重塑后的詩(shī)歌“小燈籠”

于貴鋒

現(xiàn)代詩(shī)的自我教育，是一個(gè)老問(wèn)題，但也是一個(gè)一直沒(méi)有解決的問(wèn)題。看網(wǎng)絡(luò)上對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的大面積抨擊，以及理由的驢唇不對(duì)馬嘴時(shí)，有此想法。在重讀到《探索詩(shī)集》中，那些三十多年前的詩(shī)文本，和襲小龍先生那篇《詩(shī)人探索著的世界》時(shí)，再轉(zhuǎn)頭看現(xiàn)狀，甚至都有些“杞人憂(yōu)天”般的絕望。而張凡修的詩(shī)歌，卻提供了一個(gè)體現(xiàn)足夠難度的、典型的，而結(jié)果令人欣喜的案例。

在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的人都知道，截止目前，張凡修出版了《丘陵書(shū)》《土為止》《地氣》《隔著綠籬》《月光干草》等五本詩(shī)集。即便單從詩(shī)集名也可以看出，他的詩(shī)離不開(kāi)泥土，有一股“地氣”。事實(shí)也是這樣，張凡修曾被評(píng)為“中國(guó)十大農(nóng)民詩(shī)人”，這多少反映出他的題材視野和精神源頭。但當(dāng)翻開(kāi)這些詩(shī)集，一首首讀過(guò)去，突然又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)出乎預(yù)料，和大量的鄉(xiāng)土詩(shī)，無(wú)論在寫(xiě)法上和意識(shí)上，都是那么不同。一句話(huà)，現(xiàn)代性的浸淫，讓張凡修特立獨(dú)出，在擺脫現(xiàn)實(shí)主義固有意識(shí)形態(tài)理念對(duì)詩(shī)歌限定的同時(shí)，又從泥土深處汲取著養(yǎng)分，借助強(qiáng)烈的生命力完成了意識(shí)和語(yǔ)言在詩(shī)歌上的深度融合，一定程度上，具有了整體觀照和探察時(shí)代景觀的藝術(shù)能力。

這其中的不易及其難度，更讓人欽佩，尤其當(dāng)下，還有那么多寫(xiě)作者滿(mǎn)足于淺表的鄉(xiāng)村抒情的時(shí)候。是的，鄉(xiāng)村、農(nóng)村、泥土不是不可以寫(xiě)，對(duì)那些出生農(nóng)村的詩(shī)人來(lái)講，這是他們幾乎無(wú)法割裂的。但問(wèn)題就在這兒，必須不等于必然：寫(xiě)作，寫(xiě)的是生命的經(jīng)歷，是在自己的生命上打下烙印、甚至生根的事物。無(wú)論喜悅與高興，譴責(zé)或贊美，都必須被生命意識(shí)濃烈地滲透。這是最基本的前提。

寫(xiě)作，我認(rèn)為不是跟著變遷的美學(xué)潮流走，而是跟著生命走。在跟著生命走的同時(shí)，若能與隨時(shí)代應(yīng)用而生的美學(xué)相融合，那才叫“寫(xiě)作面對(duì)了時(shí)代”?？梢哉f(shuō)，張凡修做到了。

若要做到不浮泛地抒情，就必須依托于事件和細(xì)節(jié)。張凡修寫(xiě)有大量與母親有關(guān)的詩(shī)，像《稀釋》《凍土》《余燼》《盡頭》《藏在火焰里》《啃春》等，每一首都有一個(gè)“事件”，比如《盡頭》，就是寫(xiě)母親栽秧、自己打井水供水這樣一件事，中間強(qiáng)化了“把臉埋進(jìn)葉蔓”“接續(xù)繩子”等細(xì)節(jié)。在整體的事件框架中，內(nèi)在情緒起伏跌宕，但不濫情?？梢泽w會(huì)到，如同水流一樣，漫過(guò)并滲入秧苗的根部，那些秧苗挺了起來(lái)，存活了下來(lái)。這些詩(shī)幾乎首首精彩，情感飽滿(mǎn)。

當(dāng)然，這里面還是面臨著選擇。如果我們習(xí)慣于假大空一類(lèi)的高腔高調(diào)，就不會(huì)作出改變;同樣，如果我們不把敘事/敘述作為促進(jìn)詩(shī)歌成長(zhǎng)的重要元素，同樣也不會(huì)作出改變。顯然，張凡修接受了來(lái)自藝術(shù)本身的吁請(qǐng)，改變是明顯的。

還是那首《盡頭》吧，它體現(xiàn)著張凡修如下基本敘事觀念：事件不僅有事件本身呈現(xiàn)的意義，而且必然有一種“支撐”與構(gòu)筑：一種對(duì)生命情感的“跌陷、提升，循環(huán)有序的支撐”;即便如《盡頭》等詩(shī)中在寫(xiě)母親，但母親的愛(ài)不是單純的“自然之愛(ài)”，而是包含著辛勞和付出，是在生命成長(zhǎng)過(guò)程中體現(xiàn)在行動(dòng)和具體勞作中的呵護(hù)，所謂“沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)”?？梢哉f(shuō)，敘事是為了建立并形成事件中人、事、物等相互之間的生命和情感關(guān)系。也就是說(shuō)，詩(shī)人的抒情是有依存的：依存事件，也依存事件中的關(guān)系。

這種基本的敘事觀，為張凡修打開(kāi)自己的敘事通道奠定了堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。就藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，總體上可概括為重塑和融合。各有生命感受和藝術(shù)上的偏重，但幾乎是互相作用，互相生成。敘事帶給詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)也是明顯的：相比純抒情，它讓結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)定;特別是詩(shī)歌本身和事件本身結(jié)構(gòu)咬合緊密的時(shí)候，詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)甚至具有了厚重的形式意味。

像是作為敘事的例外，張凡修在《諾言》一詩(shī)中“直接抒情”。細(xì)辨，他還是把抒情建立在一種穩(wěn)定而又隨時(shí)可能發(fā)生變化的關(guān)系和結(jié)構(gòu)上。其中的消逝帶來(lái)的不安和擔(dān)憂(yōu)，并不代表這種關(guān)系會(huì)存在情感強(qiáng)度不足的問(wèn)題，只不過(guò)，愛(ài)以另外的一種心理狀態(tài)體現(xiàn)了出來(lái)。而這一切，來(lái)源于“關(guān)系中的時(shí)間意識(shí)”。任何一種關(guān)系的建立或持續(xù)，都會(huì)與時(shí)間有關(guān);或者說(shuō)，都發(fā)生在時(shí)間中。已經(jīng)發(fā)生的事，既有事實(shí)的過(guò)去性，也有記憶帶來(lái)的現(xiàn)在性、當(dāng)下性。在張凡修的時(shí)間意識(shí)中，“寫(xiě)下那時(shí)”，顯然是在時(shí)間中“推遠(yuǎn)”，而不是靠近或拉近;而一旦“握住瓢把子開(kāi)始舀水”，把記憶中的事件坐實(shí)，“字就消失了”。改變這種“失真感”，就需要建立一種新的關(guān)系：情感、事件和時(shí)間共存！換句話(huà)，這種關(guān)系是一種真實(shí)的幻覺(jué)或“錯(cuò)覺(jué)”，是一個(gè)“瞬間”。在詩(shī)歌推進(jìn)中，詩(shī)人借助細(xì)節(jié)和情感的延宕變化，將這個(gè)“瞬間”拉長(zhǎng)了。詩(shī)人的取舍，讓已經(jīng)發(fā)生的在瞬間“繼續(xù)發(fā)生”，把抒情關(guān)系牢牢地建立在了生命的時(shí)間關(guān)系。

不可否認(rèn)，這個(gè)瞬間具有歷史性也具有當(dāng)下性。由此拓展，橫在詩(shī)歌和生命中的裂痕，被開(kāi)始彌合——當(dāng)然，這種彌合行為，也可以來(lái)自生命和藝術(shù)直覺(jué)。

題材上的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)意識(shí)上的轉(zhuǎn)變，我并沒(méi)有細(xì)察張凡修是何時(shí)開(kāi)始的。不過(guò)，這轉(zhuǎn)變確實(shí)發(fā)生了。就題材而言，前期的作品，更多取材于農(nóng)村經(jīng)歷，那是一種記憶中的經(jīng)歷;而到近幾年來(lái)，農(nóng)村題材成為一種背景，并且這背景在不斷淡化;或者說(shuō)，農(nóng)村素材和其他正在經(jīng)歷著的大小事一樣，都被時(shí)間和生命，作為當(dāng)下日常生活和生存的一部分，開(kāi)始加以觀照。雖然，他最拿手和感受最深，寫(xiě)得最好的，還是得自于農(nóng)村那段深厚的生活積累和生命經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)，但可以明顯看出，他已經(jīng)能夠剔除題材本身帶來(lái)的固有詩(shī)意對(duì)詩(shī)歌目的和方向的“固有”影響。我確信，他把一種生命的經(jīng)驗(yàn)和體悟，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了一種寫(xiě)作技藝和詩(shī)學(xué)追求。

需要辯駁的是，長(zhǎng)久以來(lái)，或者我認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)中的一個(gè)較大的誤區(qū)就是：關(guān)于農(nóng)村題材的寫(xiě)作，都是非現(xiàn)代的，都會(huì)因題材本身攜帶的固有意識(shí)，減弱現(xiàn)代性的強(qiáng)度。不可否認(rèn)，農(nóng)耕意識(shí)對(duì)現(xiàn)代性的偏離是存在的，有時(shí)甚至是“無(wú)意識(shí)”的。但是否具備現(xiàn)代性，就農(nóng)村題材而言，我認(rèn)為就看是否體現(xiàn)出了對(duì)農(nóng)耕意識(shí)的現(xiàn)代性觀照，以及更為重要的，就是把那些“農(nóng)事”是否確實(shí)融入了生命感受和生存境遇中?，F(xiàn)代詩(shī)的根基，我以為最為重要的就是基于生命感受和生存境遇的當(dāng)下的存在意識(shí)。而這樣的歷史情況下，并不是沒(méi)有成功的典范，比如弗羅斯特;甚至法國(guó)詩(shī)人雅姆，也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性。

張凡修完成這樣的轉(zhuǎn)換，當(dāng)然也經(jīng)歷了一個(gè)艱難的過(guò)程，并在其作品中被語(yǔ)言、技藝和意識(shí)等所呈示?！侗豢匆?jiàn)》中，有“他們只盯著紅松林與玉米林/不可捉摸地，發(fā)呆”這樣的句子，其中“紅松林和玉米林”，明顯地指向不同的生活經(jīng)歷和生活方式，借代直接、稚拙。如同生活本身一樣，它們構(gòu)成了一個(gè)人生命的不同部分，但沒(méi)有達(dá)成內(nèi)心的“一致”，有你是你我是我、各自強(qiáng)調(diào)存在的味道。

這種語(yǔ)言上的疏離感，至少?gòu)膬蓚€(gè)不同的向度，體現(xiàn)出融合的努力。

一方面是對(duì)“引用”的發(fā)展。張凡修有相當(dāng)數(shù)量而質(zhì)量也非常好的詩(shī)，像《我有黑暗》等，引用了其他詩(shī)人的詩(shī)句。這種“引用”，或順接延展，或豐富內(nèi)容，或反轉(zhuǎn)其意;有的屬于借用，有的屬于化用。可以說(shuō)，妙用“引用”，在張凡修做得比較充分。而基本的效果就是通過(guò)語(yǔ)感的變化，以陌生感提升詩(shī)意，以疏離形成詩(shī)中事物與內(nèi)心相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。

另一方面是兩種或多種事物（事件）間的呼應(yīng)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，這幾乎成為張凡修的“基本技法”。比如《水流》，在做火燒和面，與“河流暴漲時(shí)夾灘被吞進(jìn)吞出”，有一種大的對(duì)應(yīng)框架，而后水和河流、夾灘和驢之間有小的對(duì)應(yīng)，如此等等。這類(lèi)詩(shī)，明顯可以看出，他往往從自己最熟悉的事情（比如做火燒）入手，找到依憑的意義或經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，再與觸動(dòng)自己的情景或事件對(duì)接，在呼應(yīng)中找到相同或相異，并在結(jié)尾或合一（像樹(shù)干）、或分述（像開(kāi)花）。

語(yǔ)言和技藝層面，終究反映的是內(nèi)在的意識(shí)。前述疏離，不僅是“分析”出來(lái)的，而且張凡修通過(guò)詩(shī)歌也在“自我陳述”。《框定》起句就是：“堿泥里泡大的我無(wú)論從哪個(gè)方向走出家門(mén)/都要踩一腳堿”，就像是自我辨析。堿泥，這種根性的事物是浸透進(jìn)生命的，它不僅是某一階段經(jīng)歷的“意象”代表，更是人生的質(zhì)地，艱難而堅(jiān)韌。這不僅是事實(shí)，也有表達(dá)的誠(chéng)實(shí)。而且這種“框定”帶來(lái)的是“走出”、是“另一種可能”，是“鉆進(jìn)不透風(fēng)的雨中，大限度發(fā)揮這樣的框定”，就像“在替龐大的風(fēng)/框定/旗的邊棱”，展示的是一種生命的不同形態(tài)和巨大的張力。另外，張凡修的詩(shī)中，“夾灘”“楔形物”等物象反復(fù)出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言和時(shí)間的打磨，變成了對(duì)應(yīng)于作者生命體的“意象”，它們不斷被觀看、描寫(xiě)、擴(kuò)展、濃縮，而有兩個(gè)基本內(nèi)涵未變：一是在固定的位置;二是這位置在其他事物的縫隙。這必然形成不同位置事物之間的關(guān)系，在依存之外，是對(duì)立，是作用力和反作用力，是在對(duì)立中依存，在試圖消解中牢固，在平靜中緊緊抱在一起。這樣的形象，像“負(fù)傷的紅薯”（《出口》），在撒上泥土后可以繼續(xù)生長(zhǎng);是尖銳的，疼痛的，但也有如楔子一樣把其他事物“團(tuán)結(jié)”在一起的本體意識(shí)和生命的滿(mǎn)足感。

按《夕歌》中的說(shuō)法，張凡修的詩(shī)是“磨道里的混音”。而一個(gè)“捻”字，不止是一種指法和技法，更是一種來(lái)自身體（指肚）和生命的細(xì)微辯認(rèn)。他不喜花哨的泛音，也不喜表面（平面）化的假聲。他很好地運(yùn)用“斷音”完成節(jié)奏與呼吸的轉(zhuǎn)換，給詩(shī)行帶來(lái)不同的變化。

在呼應(yīng)中疏離的方式，帶來(lái)了一個(gè)意料之內(nèi)或之外的結(jié)果，那就是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的完整性。起承轉(zhuǎn)合，張凡修作詩(shī)，確實(shí)很是講究。除了呼應(yīng)所要求的事物之間必然的咬合帶來(lái)的緊湊之外，“過(guò)渡句”的使用，尤顯良好結(jié)體、結(jié)構(gòu)和融合意識(shí)。像《水流》中，“一直低著頭走”帶來(lái)的外在和內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)換;像《我有黑暗》中，“我可以轉(zhuǎn)身/陰影轉(zhuǎn)不了身”，在反轉(zhuǎn)中的銜接和融合等等，都值得細(xì)細(xì)體味。

語(yǔ)言中的變化也顯露出來(lái)?！短摶弥铩分挥袃尚校?/p>

“以另外的方式”，你認(rèn)出那光芒

餅干桶塞入一只礦燈

而其中蘊(yùn)含的力量，令人震撼。依然是將意義附著于物象和形象，但更加凝練、簡(jiǎn)潔，有很強(qiáng)的沖擊力和爆破力。從題目到兩行詩(shī)，似乎都是虛幻的，無(wú)著落的，但感覺(jué)又是如此的結(jié)實(shí);礦燈與餅干桶之間的虛實(shí)互生，也令人叫絕。這樣濃縮了生命的詩(shī)句，正如礦燈，瞬間便照亮了人的內(nèi)心，也照亮了詩(shī)句本身，照亮了詩(shī)行間的空隙和餅干桶內(nèi)部的黑暗，具形光芒，寫(xiě)出了“光芒”的形狀，把“虛幻之物”移到了生命中。憑《虛幻之物》，張凡修就是一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人。而《月光干草》那樣的杰作，也正是從語(yǔ)言中“剔除”了雜質(zhì)以后出現(xiàn)的。

行文到此，我想該說(shuō)說(shuō)那個(gè)“揉”字了。寫(xiě)到栗子時(shí)，詩(shī)人有一句“褪盡硬殼脫落后的內(nèi)膜/需一生的雨水”（《未及》），雨水起的是浸泡和剝蝕的作用;而內(nèi)膜作為栗子的一部分，作為栗子的附著物，要“褪去”并露出純粹的栗子并不容易。詩(shī)歌其實(shí)也一樣。只不過(guò)在張凡修的詩(shī)歌中，“雨水”會(huì)被其他的事物或行為所代替。無(wú)論是在語(yǔ)言上、技藝上還是作品樣貌上，張凡修的詩(shī)都體現(xiàn)了一個(gè)“揉”字，就是把不同的事物揉在一起變成一種新的事物。前面已經(jīng)提到，語(yǔ)言本身（像“餅干桶塞入一只礦燈”）就是在“揉”，而“呼應(yīng)”也是揉（尋找黏合面與水的度），而堅(jiān)硬的外殼和柔軟的內(nèi)核這一作品樣貌，也是“揉”。石頭與流水共生，這當(dāng)然是好的作品;剛?cè)嵯嘀C，當(dāng)然也是。但就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，卻只是一個(gè)必經(jīng)的過(guò)程，因?yàn)檫€沒(méi)有達(dá)到內(nèi)外無(wú)礙、渾圓融通的境界。就像和面時(shí)，把面里面的疙瘩揉沒(méi)了，還需要一個(gè)過(guò)程，還需要力道和功夫。張凡修的詩(shī)歌經(jīng)歷了把不同的事物打碎了揉在一起的過(guò)程，經(jīng)歷了這個(gè)過(guò)程必然的技巧和結(jié)構(gòu)痕跡明顯的階段，也經(jīng)歷了題材本身帶了的詩(shī)意間隔的不協(xié)調(diào)，到《月光干草》《所幸》等作品，達(dá)到了剛?cè)嵯酀?jì)，形成了詩(shī)歌的合金;而對(duì)應(yīng)著，也在經(jīng)歷生命的諸多“傷”之后，把悲喜、把不同經(jīng)歷都揉合在了內(nèi)心的感受中，打通了生命中時(shí)間帶來(lái)的阻隔，重塑了生命。把生命感受與詩(shī)歌本身，在一種現(xiàn)代意識(shí)觀照下實(shí)現(xiàn)融合，并非每個(gè)詩(shī)人都能做到，而張凡修，他開(kāi)始達(dá)到這樣的境界。

生命融通的一個(gè)重要體現(xiàn)，就是能夠把生命作為一個(gè)整體來(lái)觀照，以?xún)?nèi)視之眼，穿透“夾灘”的上游和下游。也惟其如此，才真正有能力把“外物”納入內(nèi)心，并內(nèi)化為生命的一部分。在這樣的理解基礎(chǔ)上，再看《漢陽(yáng)造》，就知道一個(gè)學(xué)歷不高、出身農(nóng)村、經(jīng)歷平凡的詩(shī)人，如何把素材打碎重塑，寫(xiě)出自己的近代史觀了;甚至可以在《凝視》中，體會(huì)到與生存現(xiàn)狀對(duì)應(yīng)的一種結(jié)構(gòu)，有一種潛在的、深刻的社會(huì)視野;而《剝蝕》等詩(shī)，也可理解為，稻草人抑或生命被納入了一個(gè)時(shí)代背景中觀照，在疼痛中顯露出光芒。

“她接受了被限制的戰(zhàn)栗”，但“隨之撐起一切”。這不是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為命運(yùn)，而是對(duì)命運(yùn)的深刻理解。張凡修，以自己的優(yōu)秀詩(shī)篇，表露了對(duì)生命力、語(yǔ)言和藝術(shù)本身的高度信任。他對(duì)詩(shī)歌的熱愛(ài)，并沒(méi)有被瑣屑和充滿(mǎn)挫折的生活所消磨，而是將這些生命感受，變?yōu)樨S富的營(yíng)養(yǎng)，化入了詩(shī)行，“揉圓了太陽(yáng)”（《我有黑暗》）。他實(shí)現(xiàn)了生命和詩(shī)歌的“轉(zhuǎn)身”：“無(wú)數(shù)的小燈籠/必然，亮起來(lái)”。他以自己的生命和詩(shī)歌經(jīng)歷，成為時(shí)代和詩(shī)學(xué)變遷中一個(gè)可能弱小但醒目的個(gè)體。他成為了他自己。

結(jié)語(yǔ)：

以上文字寫(xiě)完放了一個(gè)多月，我一再審視，這些文字。在我又不斷翻閱他的詩(shī)集，和我讀過(guò)的一些詩(shī)歌比較，甚至放到一個(gè)較大的時(shí)代背景中去估量后，我還是堅(jiān)持我的判斷：張凡修是一個(gè)真誠(chéng)生活，將寫(xiě)作融入生命，試圖與這個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言形式靠近并試圖有所變化的優(yōu)秀詩(shī)人。詩(shī)歌的現(xiàn)代性改變，起初于他或許不是自覺(jué)的，但在長(zhǎng)期的停頓之后，他并沒(méi)有去拒絕，去躲在“現(xiàn)實(shí)主義”和古典的傳統(tǒng)房間里不停埋怨，而是積極汲納和揀選與自己的生命有關(guān)（不管是相融還是沖突）的部分，形成了獨(dú)屬于自己的寫(xiě)作風(fēng)景。這不僅于一個(gè)“扎根”農(nóng)村，受過(guò)被意識(shí)形態(tài)支配的“現(xiàn)實(shí)主義”根深蒂固影響的詩(shī)人，對(duì)于當(dāng)代許多借助對(duì)現(xiàn)代性危險(xiǎn)的警醒而實(shí)際在反對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的年輕詩(shī)人，都是絕對(duì)困難的。張凡修完成了這樣的改變，并寫(xiě)下了許多值得反復(fù)品味的、具有現(xiàn)代意識(shí)的優(yōu)秀作品，再一次體現(xiàn)了真與美如何在一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作中借助生命力完成了裂變與再次凝聚。從他新近出版的兩本詩(shī)集看，無(wú)可置疑，他仍然會(huì)提供新的閱讀期待，并且詩(shī)歌中那種看似“過(guò)渡性”的謹(jǐn)慎意識(shí)，正是一個(gè)時(shí)代的變遷在生命中的真實(shí)投影，有一種看似笨拙但堅(jiān)實(shí)的生命和藝術(shù)結(jié)構(gòu)互相支撐與生成，克服了抒情過(guò)程容易出現(xiàn)的不穩(wěn)定感和情感或情緒的無(wú)根性。他是新詩(shī)百年歷程中，一部分詩(shī)人如何沉浮、如何拯救自身寫(xiě)作的縮影。甚至在某種程度上，比如寫(xiě)作的根性、自覺(jué)性、探索性、生命獨(dú)立性上，他雖然“名頭”不響，但仍然是一個(gè)值得尊敬的“個(gè)案”，因?yàn)樗⒆阌趯?duì)詩(shī)歌本身的執(zhí)著與熱愛(ài)，將語(yǔ)言和生命緊緊地揉進(jìn)了每一首詩(shī)中。他的生命以及詩(shī)歌，一直在這個(gè)時(shí)代的生存現(xiàn)場(chǎng)、詩(shī)學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，這對(duì)一個(gè)詩(shī)人而言，并非可有可無(wú)。即便是一個(gè)個(gè)體、“個(gè)案”，力量不夠強(qiáng)大，但那個(gè)緊密的時(shí)代結(jié)構(gòu)所露出的一點(diǎn)縫隙中，我還是聽(tīng)見(jiàn)了詩(shī)人的呼吸。那些詩(shī)歌的“小燈籠”，正是一個(gè)詩(shī)人轉(zhuǎn)身的引領(lǐng)者，也是一個(gè)詩(shī)人轉(zhuǎn)身的結(jié)果。我喜歡這些詩(shī)歌的“小燈籠”，因?yàn)樗鼈儊?lái)自于生存的艱辛與生命的堅(jiān)韌中，來(lái)自于對(duì)一切美好事物的不懈追尋與持續(xù)的熱愛(ài)中。更為重要的一點(diǎn)在于，這種無(wú)論是生活還是寫(xiě)作中的艱辛，在成就他的寫(xiě)作的同時(shí)，就我所了解，并沒(méi)有損毀他的心性，而是不斷地豐富他的內(nèi)心，讓他的生命質(zhì)地更為堅(jiān)實(shí)，詩(shī)歌之光從內(nèi)部增加了他生命的亮度，生命和寫(xiě)作之間，完成了另一個(gè)層面的重塑和融合。

責(zé)任編輯 五十弦