敦煌舞的共在范圍

肖偉

摘要：敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的發(fā)展，敦煌舞依舊以共在的方式延續(xù)著，就像敦煌學(xué)一直存活著一樣。梅蘭芳先生的《天女散花》是戲曲舞蹈，就純舞的顯現(xiàn)而言，1954年，戴愛蓮先生根據(jù)敦煌壁畫舞姿創(chuàng)作了女子雙人舞蹈《飛天》（又名《長綢舞》），無意識地打開了中國古典舞中敦煌舞的一片天地。

關(guān)鍵詞：敦煌? ?敦煌舞? ?古典舞

中圖分類號：J732.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0069-03

海德格爾在他的扛鼎之作《存在與時間》中認為，“存在”是一個動詞，其基本含義是“顯現(xiàn)”——“存在是怎樣存在的”即意味著“存在是如何顯現(xiàn)自身的”。顯現(xiàn)是一個動態(tài)過程，具有時間性，因此對存在（顯現(xiàn)）的考察必須在時間的范疇中進行。作為歷史的存在，古典舞的發(fā)展也是一個不斷顯現(xiàn)自身的過程，但卻又牢牢地站在歷史的時間長河中：古典芭蕾《天鵝湖》跳了近一個半世紀，幾經(jīng)變化，但它還是《天鵝湖》;印度古典舞《毗濕奴贊》曾跳在神廟，跳在宮廷，跳上石雕，獨立之后又從石雕上跳下來，逝者如斯，來者依人。

在哲學(xué)家看來，“純粹的先驗自我”（胡塞爾語）并不存在——就像今天所謂超驗的“當代人”不存在一樣，存在于世的人只是被拋在時空中并不得不與他人共在的具體個人，海德格爾稱之為“此在”。換言之，“此在”即特定時空中與他人“共在”的存在，而共在就是一群人或一類人共同的存在，他們代代相傳，群體性地構(gòu)成文化。這其中，時間因素第一，空間因素第二，并因此而擴大范圍。對于一個舞種而言，正是這種哲學(xué)的時空觀將古典舞的歷史和文化動態(tài)地澆鑄在一起，成為一種連續(xù)性的顯現(xiàn)過程。恰如《天鵝湖》和《毗濕奴贊》，它們既不是一種重打鼓另開張的歷史，也不是一種只有連續(xù)的歷史而無發(fā)展變化的現(xiàn)實，它們是歷史時間中基督教文化圈人群和印度教文化圈人群各自的“共在”，不斷地顯現(xiàn)自身，成為馬克思所說的歷史潮流中的產(chǎn)物，并最終成為人類共同財富。

“遠親不如近鄰”，中國古典舞沒有俄羅斯古典芭蕾垂直傳承的優(yōu)勢，但我們卻有著與印度古典舞所同樣依托的石雕與壁畫資源。在敦煌，有分布在1600米的492個洞窟的45000平方米的壁畫，它們?nèi)谀?500多年的歷史空間，在生機勃勃的發(fā)展過程形成了一個共在的舞蹈大家庭，其舞蹈場面、內(nèi)容及形象之闊大豐富令人目不暇接，而今也成為人類共同財富。

這些壁畫上的舞姿曾經(jīng)是作為佛供養(yǎng)的動態(tài)存在，也就是說，它們不是先有畫而后有舞，而是先有舞而后有畫，畫不過是舞的時間顯現(xiàn)，舞先在于畫。這正如舞蹈史學(xué)家董錫玖老師所說，敦煌畫工不是閉門造車，如果畫工沒看見過這個舞蹈，他怎么能夠畫那些“美麗的姿態(tài)呢？他肯定是看見過，所以敦煌它是一種現(xiàn)實的東西。比方說，十六國它有十六國的特點，北魏有北魏的特點，硬直，它的線條都是直的（此為早期敦煌舞——作者注），那么隋唐呢，就是很豐腴的了”（此為中期敦煌舞——作者注）。①另一位舞蹈史學(xué)家王克芬老師更是用實例證明了中期唐代敦煌舞的存在：敦煌遺書載，敦煌有諸多寺院，寺院有專屬“音聲人”，即寺院的歌舞班、歌舞雜伎團。他們和《新唐書》所說的唐代宮廷樂舞機構(gòu)——太樂署一萬多“音聲人”是一樣的，說明敦煌的寺院有舞隊存在?！稑犯s錄》記載，唐代有“字舞”“花舞”“舞花鉤于花臺”，宮廷有，寺院里也可能有。唐懿宗篤信佛教，他命令修了一個安國寺，在安國寺落成時候舉行開廟典禮，用宮里的歌舞人搞了一個節(jié)目《菩薩蠻舞》，“舞隊一出，如佛降生”，其服裝、化裝與壁畫上歌舞人非常相像。安國寺落成后，這個女子群舞成了一個保留節(jié)目，在宮廷里的佛教的節(jié)日中演出。演出時，宮里結(jié)彩為寺，用綢子搭個寺院架子，就在里邊跳。此外，安國寺是開光時也會在寺中演出。這些宮廷音聲人不是寺屬音聲人，她們是篤信佛教的宮女表演的節(jié)目，“這樣就給創(chuàng)作宗教藝術(shù)的畫工，塑匠提供了非常美麗生動的舞蹈形象?！雹?/p>

如此，《菩薩蠻舞》從寺院祭祀場跳到了宮廷表演場，既功能性的娛佛，也表演性的娛人，而且以保留節(jié)目的方式動態(tài)延續(xù)至清代裕容齡的《菩薩舞》，這可以說是敦煌舞在時間范圍的擴大。

作為空間范圍的擴大，晚期敦煌舞以榆林窟壁畫中西夏和元代的舞圖為代表。西夏是黨項羌人建立的政權(quán)，元代是蒙古族建立的政權(quán)，是我們今天所謂的少數(shù)民族建立的政權(quán)。壁畫中的舞蹈形象不僅在歷史上拉開了王朝的更迭，而且在民族構(gòu)成上劃開了風(fēng)格差異，形成了一種繼起性的和而不同的此在和共在。古羌人信奉萬物有靈，公元11世紀，自然崇拜的羌族黨項支系改信佛教（與此前后，苯教信仰的藏族和薩滿教信仰的蒙古族也都先后改信佛教），這除了經(jīng)濟上的“不殺生”減輕了游牧民族的血祭負擔(dān)外，政治上統(tǒng)一于一神的信仰也有利于民族的凝聚。如此，“伎樂供養(yǎng)”才得到上層社會和下層社會的普遍認可，成為了“存在”本身。西夏舞圖細分為兩種風(fēng)格：一是中原風(fēng)韻，如敦煌莫高窟164窟的供養(yǎng)伎樂和西安榆林3窟經(jīng)變畫中的伎樂圖，服飾與舞姿均接近唐宋風(fēng)韻;另一種充滿西北游牧民族的豪放之美，如肅北五個廟等石窟的舞圖，大都是主力腿半蹲，開胯，另一腿端跨于主力腿膝部，手中或托花盤，或揮巾，或空手而舞，具有馬上游牧民族的生活特點及審美情趣。在敦煌工作了44年的霍熙亮先生曾在榆林東千佛洞2窟中發(fā)現(xiàn)了一組西夏供養(yǎng)伎樂，其中有一幅舞者雙身緊緊勾連纏繞，造型奇妙罕見的雙人高托供品盤的舞圖引人注目。兩人裸身，飾蓮花冠及臂環(huán)、鐲等，肩背飾挽結(jié)飄帶。兩人手指、手臂及雙腿部相互勾繞，既表現(xiàn)了敬佛的虔誠，又極具舞蹈技術(shù)構(gòu)成的美感，證明了至少在宋代，其藝術(shù)與技術(shù)造詣已達相當高的水準，不亞于漢族宮廷隊舞。

在莫高窟現(xiàn)存的元代窟中，最具代表性是特級洞465窟的舞圖，史葦湘先生稱它是“風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派”的作品。此窟滿壁皆繪雙身佛像（俗稱“歡喜佛”）。藏族傳統(tǒng)繪畫傳人尼瑪澤仁在《敦煌寶窟中的藏族壁畫》一文中以之為“充分展示了西藏薩迦派密教藝術(shù)的魅力”“金剛手威嚴兇猛，眼如銅鈴，雙腳右伸左屈，雙手右高左低，有千眼千手者，有三面六手者，有手執(zhí)各類兵器者，頸掛人頭念珠正在狂怒地舞蹈”“洞內(nèi)有以大日如來為中心的五方佛及各種明王忿怒像，以及雙身合抱像即所謂雙喜天、雙喜金剛，美麗的半裸佛母與大荒神交腿相護，威武雄壯之中又充滿生動浪漫色彩，明王像面貌獰惡，裸體作舞蹈姿態(tài)……”這些雙身佛姿態(tài)相同，佛腿作“登弓步”姿，一手摟佛母腰，另手上舉。裸女（佛母）一腿與佛主力腿疊立，另一腿繞跨過佛腰身后，作交合狀。有學(xué)者認為，這類雙身舞姿的源頭是人類生殖崇拜遺風(fēng)的延續(xù)和發(fā)展;③亦有學(xué)者認為這是藏傳佛教密宗修練的最高境界。從弘揚佛法的功能及其佛舞藝術(shù)的發(fā)展上講，這些形象已經(jīng)隨著印度原始佛教→大乘佛教→藏傳佛教→藏傳佛教密宗教義的變化而變化，用別一色彩將元代蒙古貴族所構(gòu)建的寺廟古典舞切實可見地留在了敦煌壁畫上。

明王朝始，敦煌石窟建造停止，因為其統(tǒng)治止步于嘉峪關(guān)……

敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的呼吸。延及近現(xiàn)當代，敦煌舞依舊以共在的方式延續(xù)著，就像敦煌學(xué)一直存活著一樣。梅蘭芳先生的《天女散花》是戲曲舞蹈;就純舞的顯現(xiàn)而言，1954年，戴愛蓮先生根據(jù)敦煌壁畫舞姿創(chuàng)作了女子雙人舞蹈《飛天》（又名《長綢舞》），無意識地打開了中國古典舞中敦煌舞的一片天地。歷史間斷25年后，1979年，甘肅省歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》以及其后的《反彈琵琶》《箜篌引》《西涼樂舞》《唐韻胡璇》《俏胡女》《飛天》《天姿馨曲》《敦煌古樂》等確立了“敦煌舞”今天的共在，在“祖國山河一片紅”的文化大革命之后為中國大地帶來了七色太陽光譜和“S”型身姿。1980年，時任空政歌舞團舞蹈編導(dǎo)羅秉玉有意識地創(chuàng)作了轟動一時的女子獨舞《敦煌彩塑》，強化了這一身姿，此后，敦煌舞的研究、教學(xué)、創(chuàng)作、表演便一發(fā)不可收拾……

這一當代共在的建設(shè)最先應(yīng)該歸功于舞蹈史學(xué)家及畫家，是他們連接起被間斷的敦煌舞。據(jù)董錫玖老師回憶：“1977年粉碎‘四人幫之后，我們五人小組到了敦煌。我們住了一個多月，每天都上洞，每天都看，還有曼英，就是吳曼英老師，他是美術(shù)家，畫了123幅圖，經(jīng)過常書鴻先生的夫人——李承仙先生肯定，成為了甘肅省歌舞團編導(dǎo)的素材;也成為了時任甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長的高金榮‘敦煌舞基本動作教材的底本，”④確立了敦煌舞最初的創(chuàng)編素材和訓(xùn)練系統(tǒng)。

在藝術(shù)門類學(xué)中，古典舞是一門空間藝術(shù)，其時間的第四維和三維物理空間流動化合為一體;但在歷史哲學(xué)的視野中，它則是一門時間藝術(shù)，刻有鮮明的歷史痕跡，無論是動態(tài)的四維空間律動，還是靜態(tài)的二維空間舞姿、三維空間的造型甚至是古代文獻的文字描述，都是歷史時間構(gòu)成的共在的身體記憶。福柯的知識考古學(xué)著重于研究人類的思想紀念物即精神文化現(xiàn)象，特別是歷時間斷性或非線性連續(xù)性（non-linearity）。杜贊奇（Prasenjit Duara）以“復(fù)線歷史”（bi-furcated history）的觀念取代“線性歷史（linear history），由此確認各種歷史模式的多元交織并存的狀態(tài)，這也就是敦煌舞共在范圍中的時間維度與空間維度的交織并存。與歷史傳遞過去的敦煌舞相比，我們今天的敦煌古典舞尚有廣闊的未開發(fā)的處女地。

注釋：

①鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2016年版，第190頁。

②王克芬：《舞論·續(xù)集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2011年版，第98-99頁。

③王克芬：《舞論·續(xù)集》，第57頁。

④鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》，第150-156+190頁。