《泰和記》研究

朱寧春

摘要：許潮的雜劇總集《泰和記》作為文人劇的代表作品，不僅較旱地運(yùn)用了南曲寫雜劇，還以月令為樞紐分譜二十四位古人佳事合為一本，突破了元雜劇的固有格式，解放了體式，是戲曲發(fā)展史上的一大突破。學(xué)界已有關(guān)于許潮的《泰和記》的文章，本文將結(jié)合青木正兒的《中國近世戲曲史》對(duì)《傣和記》的評(píng)判提出一些想法，為求更深入的研究《泰和記》。

關(guān)鍵詞：文人劇;《中國近世戲曲史》;《泰和記》

中圖分類號(hào)：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）05-0005-02

一、許潮及《泰和記》

許潮，字時(shí)泉，湖南靖州人。約生于明正德年間，卒于萬歷初。嘉靖十三歲（1534年）中舉。嘉靖二十年（1541年）任河南新安知縣。許一生勤奮，博識(shí)多聞。但是宦途頗有不順，常作雜劇歌賦來表現(xiàn)落魄不失風(fēng)骨的情操，抒發(fā)希望亨通的心境。曾撰《易解》、《史學(xué)續(xù)貂》、《山石筆乘》諸書，惜今己不存，現(xiàn)存《泰和記》十七散出，及十二首詩。

許潮的《泰和記》屬于明末文人?。愃朴谠妱?，被認(rèn)為是不同于詩歌或是戲曲的一種邊緣文體）。以24節(jié)氣為線索譜24折，每折一位古人軼事，合為一體。現(xiàn)殘存17部。分別為《公孫丑東郭息紛爭(zhēng)》、《東方朔割肉遺細(xì)君》、《張季鷹因風(fēng)憶故鄉(xiāng)》、《陶處士栗里致交游》、《謝東山雪朝試女兒》、《王羲之蘭亭顯才藝》、《桓元帥龍山會(huì)僚友》、《劉蘇州席上寫風(fēng)情》、《晉庾亮月夜登南樓》、《蘇子瞻泛月游赤壁》、《武陵春》、《午日吟》、《同甲會(huì)》、《漢相如晝錦歸西蜀》、《衛(wèi)將軍元宵會(huì)僚友》、《元微之重訪蒲東寺》和《裴晉公綠野堂祝壽》。這十七出雜劇分別被收錄在沈泰編選的《盛明雜劇》、明萬歷三十一年（1603年）胡文煥刊刻的《群音類選》、明黃正位所輯《陽春奏》和萬歷三十年（1606年）由紀(jì)振倫編選的《樂府紅珊中。

二、青木正兒對(duì)《泰和記》的研究

被中國學(xué)者譽(yù)為“日本研究中國曲學(xué)的泰斗”的青木正兒，以戲曲的舞臺(tái)演出角度為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)明清戲曲持肯定態(tài)度。在多次向王國維求教并先后游學(xué)上海、北京，觀摩了昆腔、皮黃、梆子等劇的演出之后，青木正兒寫成《自昆腔至皮黃調(diào)之推移》（1926年）、《南北戲曲源流》（1927年）兩文。接著他又花了一年的時(shí)間，在此二文的基礎(chǔ)上寫成了《中國近世戲曲史》（1930年）。青木正兒以“場(chǎng)上之曲”為重，其學(xué)術(shù)成果也是對(duì)場(chǎng)上之曲的觀摩與感想。

青木正兒在《中國近世戲曲史》中，列出見于《盛明雜劇》二集中許潮名下的八部作品：《武陵春》、《蘭亭會(huì)》、《寫風(fēng)情》、《午日吟》、《南樓月》、《赤壁游》、《龍山宴》、《同甲會(huì)》。并從內(nèi)容出發(fā)，對(duì)以上作品，寫了較詳盡的劇情梗概。分析作品時(shí)，注重結(jié)構(gòu)、取材、曲詞及聲律。重要作品的版本沿革，也略有介紹。

在青木正兒看來《泰和記》作品“關(guān)目均單調(diào)，并無若何妙想杰構(gòu)，曲多詩話，白概以文語為之，終非本色當(dāng)行也?！钡终f“許潮之雜劇，結(jié)構(gòu)之可取者雖少，然曲白典雅，書味盎然，但惜乏才氣耳。也值得注意的是，青木正兒對(duì)《泰和記》中較出彩的部分給予了肯定。

《寫風(fēng)情》寫唐劉禹錫赴任途中，路過揚(yáng)州時(shí)受到杜司空的款待，杜司空專門差人找來如云、賽月二妓服侍劉禹錫，劉禹錫醉了一夜，不知二妓在一旁服侍。青木正兒說“此劇關(guān)目平凡，不用力寫劉禹錫之癡態(tài)，淡然無味?！?/p>

《午日吟》寫杜甫在成都的時(shí)候，端午日，劍南節(jié)度使嚴(yán)武拜訪杜甫于江畔草堂，接著梓州刺史、鄭駙馬、何將軍等人帶來歌妓彩船、龍舟和角黍等物助興，杜嚴(yán)二人在草堂中吟賞觀看表演。雖是虛構(gòu)，但是以威風(fēng)凜凜的節(jié)度使，拜訪一位窮詩人的草廬，執(zhí)臂雅游為主要內(nèi)容，故為一場(chǎng)佳劇。

《赤壁游》寫的則是蘇東坡游赤壁事，以黃山谷、佛印禪師與之同游，中間穿插著《后赤壁賦》的景色描寫。點(diǎn)出“朝為黃鶴，夜托漁翁”的漁父后，劇目稍破單調(diào)。而后四人一起吟詩看景，對(duì)話也是有趣。

《同甲會(huì)》寫丞相文彥博隱退后，與均己退職各為七十八歲之大官程珂、司馬旦、席汝言等人，為同甲會(huì)。幾人聚會(huì)內(nèi)容不有趣，反而席間所演雜劇有趣：故事較為平常，但出場(chǎng)人物是“梅”、“竹”和“松”的化身，這是一部擬人的吉祥劇，曲白詼諧，皆取本色。

三、針對(duì)《中國近世戲曲史》評(píng)價(jià)的思考

青木正兒對(duì)《寫風(fēng)情》的評(píng)價(jià)，推測(cè)是出于一個(gè)求新求異的觀眾角度來評(píng)判。但是若從另一個(gè)角度來看，文人劇作家選擇了同為文人的名士做了自己劇作中的主人公，這位主人公代表的是自己的審美情趣和情操追求。不寫癡態(tài)，而是有妓在旁卻醉了一夜不知二人在身邊，這恰恰凸顯出自己潔身自好的品質(zhì)。

《午日吟》中的“佳”應(yīng)該是超出我們的普遍認(rèn)知，身居高位的官員反而去拜訪一位落魄詩人，其他官員也一一獻(xiàn)出節(jié)日助興之物，并且所有人都悠閑自適，這樣出乎意料的安排是這一出劇的亮點(diǎn)。這出劇中，雖然一一點(diǎn)明這些顯要權(quán)勢(shì)的身份，但值得注意的是除了節(jié)度使是為拜訪杜甫，其他幾位其實(shí)是沖著節(jié)度使的面子，才會(huì)一一送禮。就節(jié)度使和杜甫的往來來看，也許能反映出當(dāng)時(shí)（明末）為官者與學(xué)士文人的交集，畢竟在明代時(shí)，就算文人沒有入仕途，也享受著政府的俸祿，衣食無憂，依舊能以讀書為業(yè)，作些文章詩賦表表自己的情趣與志向。這時(shí)期文人是否能做官和元代時(shí)期相比，簡(jiǎn)直天差地別。許潮做了官，只是官職小，因此他此時(shí)所作的這出雜劇，應(yīng)該是贊揚(yáng)杜甫作為一代有大學(xué)問的文人的人格魅力及他自己的精神追求。此處又有猜想，若他是以此言志，所言無外乎自己情操的高尚和不與世俗爭(zhēng)流的精神;但實(shí)際上許潮本人是無法做到更大的官職，所以有可能是借杜甫最后窮困但依舊怡然的狀態(tài)，給自己安慰，即苦中作樂。

《赤壁游》排場(chǎng)頗佳：私以為除了漁夫的出現(xiàn)外，還有漁夫?qū)ｉT換了一身行頭和三人站在一條船上，開始了他們的“文人趣味”。且在他們吟詩的過程中，可以發(fā)現(xiàn)景物是不斷變化的，觀眾（或是讀者）可從景色描寫跟隨幾位主人公一起“游赤壁”。不僅如此，還在此為赤壁之戰(zhàn)中，位于西岸的曹孟德;守在東岸的周公瑾;應(yīng)于東山之巔的孫仲謀;和伏兵于西岸之隘的劉玄德孔明幾人抓鬮吟詩，將幾人的文韜武略以詩吟之，互相評(píng)判。

《同甲會(huì)》中的出彩點(diǎn)顯而易見，除插演雜劇是“擬人吉祥劇”外，這這些吉祥物幻化的人物表演，對(duì)話充滿詼諧的語調(diào)，氛圍輕松有趣。插演之劇中沒有直接說明幾人是什么的化身，反而是依據(jù)典故，從他們的名字知曉他們的本來象征，這恰好凸顯了文人愛用典的情趣，同樣，能發(fā)現(xiàn)幾人身份特殊的也必是知曉其中典故之人（當(dāng)時(shí)文人劇的讀者應(yīng)該都知曉），假設(shè)這些典故讀者或是觀眾看不懂，那么這些人起初就應(yīng)該不算在作者的預(yù)期讀者內(nèi)。

以上幾出是青木正兒點(diǎn)明了相比于其他幾出有可取之處的雜劇。

四、明末文人劇的形成原因及表現(xiàn)形式

《泰和記》有以下特點(diǎn)：內(nèi)容方面情節(jié)單一;用當(dāng)時(shí)沒有完全興盛的南曲為主體來寫劇;沒有明顯的“戲劇沖突”，故事的發(fā)展也是一帆風(fēng)順的，就算將破了單調(diào)的安排看作情節(jié)波動(dòng)，也是不同于我們以往劇本中的強(qiáng)烈沖突（因?yàn)榇藭r(shí)的文人只寫了對(duì)其而言最高潮的部分）;常被用來抒發(fā)情感表現(xiàn)愛憎，并為產(chǎn)生一定社會(huì)效果的人物形象塑造也顯得不那么刻意，因?yàn)槭怯^眾、讀者心中已有定式的人物。《泰和記》最大的突破也在于形態(tài)的變化，將多出雜劇合為一本傳奇。正是因?yàn)閷?duì)戲曲的創(chuàng)作游刃有余，所以更要用不同以往的方式和結(jié)構(gòu)創(chuàng)作。

明代中后期劇作家，一般出身較好，受到很好的家庭教育，他們期望以自己的才華大展宏圖，現(xiàn)實(shí)卻是不斷地碰壁。這與他們的期望形成對(duì)比，因此飽有書生意氣的同時(shí)難免失意、落寞。加之明代中后期即盛行起文人家庭小劇場(chǎng)，促成了非功利性文人劇作的最后形成。結(jié)合這些來看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，明中后期文人寫劇的目的，是為了抒發(fā)自己的思緒，與同道中人交流唱和，以此來發(fā)泄不滿，寄托理想，紓解胸臆。這時(shí)期的劇作很有可能在情節(jié)上沒有可取之處，只是通過劇作中的人物對(duì)話，及其他們的所見與遭遇表現(xiàn)自我的精神追求（以此言志亦或是苦中作樂，也有可能是有余力且傾心于戲曲之人的心血來潮）。

中國人有什么時(shí)間看什么戲的傳統(tǒng)，如一月要演喜慶劇或是滑稽戲?yàn)榍鬅狒[，如《過新年》;元宵節(jié)演《鬧花燈》之類的劇目;二月二《鬧龍燈》;三月三《蟠桃會(huì)》等等。作為有余力的文人劇作家，筆者可猜測(cè)，起先許潮在按節(jié)氣寫雜劇時(shí)，是為了應(yīng)時(shí)只需，基于完成速度與整體時(shí)間的未知;同樣可以大膽猜測(cè)，這些按著節(jié)氣順序?qū)懙淖髌?，可能有?jié)氣在前的劇作反而是靠后的時(shí)間才寫的。

明末的文人劇作為戲劇變革時(shí)期的創(chuàng)新劇作，雖在很大程度上難以被習(xí)慣劇情至上的普通觀眾認(rèn)可，在曲家筆下也被嚴(yán)苛的評(píng)判，但是它們的文學(xué)意義也完全沒有被忽略。作家的情操品性，生活遭遇等，都在劇中一一體現(xiàn)，并且文人劇的創(chuàng)作量并不少，由此更能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下文人生活狀況和社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程。身為戲劇發(fā)展史上必然出現(xiàn)的一種形式，文人劇也需要我們改變心態(tài)去接納。