從戲劇翻譯理論看馮濤譯《欲望號(hào)街車(chē)》

趙超群 賀安芳

摘 要：翻譯美學(xué)理論研究多集中于小說(shuō)、詩(shī)歌、散文文本，對(duì)戲劇翻譯的美學(xué)研究相對(duì)較少。戲劇翻譯審美應(yīng)重視戲劇文本具有可讀性與表演性的雙重屬性。戲劇的語(yǔ)言是詩(shī)的語(yǔ)言，不失韻律，富有美感。戲劇文本的可表演性在于其動(dòng)作性、口語(yǔ)化和性格化特征?！队?hào)街車(chē)》劇本語(yǔ)言充滿詩(shī)意，意象比比皆是，人物形象立體豐滿，具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)魅力。通過(guò)對(duì)馮濤翻譯的《欲望號(hào)街車(chē)》的解讀分析，可以發(fā)現(xiàn)馮濤譯本符合《欲望號(hào)街車(chē)》中的詩(shī)意美和表演美原則，但在文化美方面稍有不足。

關(guān)鍵詞：《欲望號(hào)街車(chē)》;戲劇翻譯;翻譯美學(xué);田納西·威廉斯;馮濤譯本

翻譯美學(xué)不同于傳統(tǒng)的翻譯理論，它結(jié)合翻譯和美學(xué)兩個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)，探討美學(xué)對(duì)譯學(xué)的特殊作用。歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)學(xué)者的共同打磨，翻譯美學(xué)體系愈加成熟完善。國(guó)外學(xué)者Shirley Chew和Alistair Stead編著的Translating Life：Studies in Translational Aesthetics（1999）是國(guó)外較早系統(tǒng)研究翻譯美學(xué)的著作。在國(guó)內(nèi)，傅仲選的《實(shí)用翻譯美學(xué)》（1993）是“我國(guó)首部以獨(dú)立形態(tài)出現(xiàn)的翻譯美學(xué)專(zhuān)著，標(biāo)志著我國(guó)翻譯美學(xué)研究在理論上的覺(jué)醒”[1]。劉宓慶的翻譯美學(xué)系列專(zhuān)著較為系統(tǒng)地建立了一套翻譯美學(xué)理論，使得翻譯美學(xué)更趨專(zhuān)業(yè)化、科學(xué)化。目前，學(xué)界對(duì)翻譯美學(xué)的研究主要集中在小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等文學(xué)體裁上，對(duì)戲劇的翻譯美學(xué)理論則缺乏足夠的重視①。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因在于戲劇翻譯的復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性主要來(lái)自于戲劇藝術(shù)本身的“雙重性”，即“可讀性”（readability）與“可表演性”（performability）。

戲劇文本的可讀性在于，作為一種特殊的文學(xué)文本，戲劇文本的完成表明了“文本的意象世界和價(jià)值世界的誕生，這個(gè)世界是獨(dú)立的，屬于文學(xué)范疇”[2]，這時(shí)讀者通過(guò)個(gè)體閱讀即可感受到它的魅力。對(duì)戲劇文本的可表演性定義較為含糊，英國(guó)戲劇翻譯家蘇珊·巴斯內(nèi)特在《翻譯研究》（1980）一書(shū)中率先提出了戲劇翻譯的可表演性理論。她認(rèn)為，根據(jù)戲劇符號(hào)學(xué)，語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)只是構(gòu)成戲劇表演的一系列符號(hào)的其中之一，戲劇語(yǔ)言只有結(jié)合舞臺(tái)演出才能成為一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，才能完全發(fā)揮戲劇語(yǔ)言的作用。徐歡顏（2012）認(rèn)為，可表演性有兩層含義：一方面，戲劇文本只有在表演中才能實(shí)現(xiàn)文本的完整內(nèi)涵;另一方面，戲劇的書(shū)寫(xiě)文本不同于僅供閱讀的書(shū)寫(xiě)文本，它包含一些獨(dú)特的可以使之上演的結(jié)構(gòu)性因素。雖然戲劇翻譯界對(duì)二者孰輕孰重的問(wèn)題一直爭(zhēng)執(zhí)不下，但是筆者認(rèn)為，戲劇翻譯的“可讀性”和“可表演性”是互存共生的，一部?jī)?yōu)秀的戲劇翻譯作品應(yīng)同時(shí)具備這兩個(gè)特征?！队?hào)街車(chē)》的翻譯也同樣如此。

一、《欲望號(hào)街車(chē)》在中國(guó)

《欲望號(hào)街車(chē)》是美國(guó)劇作家田納西·威廉斯的扛鼎之作，講述了南方女子布蘭琪家道衰落，投奔妹妹斯黛拉，卻遭到妹夫斯坦利凌辱的悲慘故事。此劇第一次上演便大獲成功，連演855場(chǎng)，同時(shí)獲得了美國(guó)三項(xiàng)最重要的戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)：普利策獎(jiǎng)、紐約劇獎(jiǎng)及唐納德森獎(jiǎng)。

據(jù)筆者目前掌握的資料，《欲望號(hào)街車(chē)》共有五個(gè)中譯本。分別為：刊登在《譯叢》1981年第1期的周傳基譯本;刊登于《外國(guó)電影劇本叢刊》1982年第10期的一匡譯本;上海譯文出版社出版的孫白梅譯本（1991）;中國(guó)戲劇出版社出版的奇青譯本（1992）;上海譯文出版社出版的馮濤譯本（2015）。其中，在知網(wǎng)，通過(guò)“被引文獻(xiàn)”進(jìn)行查詢(xún)，采用馮濤譯本的最為頻繁，為33條;孫白梅版和奇青版分別為11條和13條。

《欲望號(hào)街車(chē)》的演出要晚于譯本的出現(xiàn)。1988年，天津人民藝術(shù)劇院首次將《欲望號(hào)街車(chē)》搬上中國(guó)舞臺(tái)。21世紀(jì)初，上海戲劇學(xué)院小劇場(chǎng)、同濟(jì)大學(xué)小劇場(chǎng)、北京人民藝術(shù)劇院亦曾上演此劇。2017年，上海話劇藝術(shù)中心重新啟動(dòng)《欲望號(hào)街車(chē)》，進(jìn)行全國(guó)巡演。這表明《欲望號(hào)街車(chē)》在中國(guó)是日久彌新，深受觀眾喜愛(ài)。盡管如此，中國(guó)舞臺(tái)對(duì)《欲望號(hào)街車(chē)》也存在一定的“誤讀”。正如有學(xué)者所言：“人物的多元化、劇作的象征和詩(shī)意的表現(xiàn)正是本劇的標(biāo)志性藝術(shù)特征，更是劇中人物內(nèi)心精神世界的外化標(biāo)志”[3]，而中國(guó)版《欲望號(hào)街車(chē)》卻缺失了一定的詩(shī)意和象征。筆者認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這一現(xiàn)象，一方面在于中美文化存在本質(zhì)上的差異，劇本不得不本土化;另一方面在于演出所用中譯劇本在把握原著的詩(shī)意和意象方面有所欠缺。

威廉斯被稱(chēng)之為“百老匯的行吟詩(shī)人”（韓曦，2012），他的語(yǔ)言是詩(shī)意的、朦朧的、哀婉的，他善于將意象隱藏于字里行間，等待讀者去發(fā)掘、領(lǐng)悟?！队?hào)街車(chē)》承襲了威廉斯的一貫風(fēng)格，因此，譯者首先面臨的挑戰(zhàn)是如何重讀、再現(xiàn)劇中的詩(shī)意和意象。其次，《欲望號(hào)街車(chē)》能夠蜚聲中外的原因之一在于其強(qiáng)烈的舞臺(tái)魅力，除去燈光、音響、音樂(lè)等藝術(shù)手段外，戲劇文本也非常具有表演力，這就要求譯者在翻譯時(shí)要對(duì)作品進(jìn)行表演審美，將“可讀性”與“可表演性”融會(huì)貫通。最后，任何文本的翻譯，譯者都不可避免源語(yǔ)和目標(biāo)語(yǔ)的文化要素，如何將兩種文化相融合、如何將異質(zhì)文化呈現(xiàn)在本土舞臺(tái)上是戲劇翻譯家必須思考的問(wèn)題。本文將以翻譯美學(xué)理論為基礎(chǔ)，以詩(shī)意美、表演美和文化美為原則，分析馮濤譯本是否重現(xiàn)了威廉斯作品中的審美以及是否符合戲劇翻譯審美原則。

二、詩(shī)意美

田納西·威廉斯是一位嘗試用散文體來(lái)寫(xiě)作的戲劇詩(shī)人。他創(chuàng)造了“詩(shī)化自然主義”的戲劇手法，畢生追求著戲劇的詩(shī)意。雖然現(xiàn)代性與詩(shī)意是敵對(duì)的，但是威廉斯卻將二者完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一種抒情的、詩(shī)意的戲劇，他的舞臺(tái)語(yǔ)言如詩(shī)歌般優(yōu)美卻又通俗流行。因此，譯者能否結(jié)合威廉斯作品的藝術(shù)手法，將詩(shī)意的語(yǔ)言翻譯出來(lái)，是關(guān)系到作品能否被讀者更好接受的一個(gè)重要因素?！队?hào)街車(chē)》的詩(shī)意主要體現(xiàn)在人物散文式的語(yǔ)言與浪漫隱晦的情感中。詩(shī)意可以被感知和重現(xiàn)，基于對(duì)原文結(jié)構(gòu)分析和非形式標(biāo)志模糊集合的審美，譯者可以通過(guò)重現(xiàn)形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記系統(tǒng)來(lái)重構(gòu)原文的詩(shī)意。在形式標(biāo)記方面，主要從文本詞匯語(yǔ)域及表現(xiàn)手法入手;在非形式標(biāo)志方面，則以探討人物情感的信息為主。

詞語(yǔ)是文學(xué)作品的重要成分單位，用詞的斟酌對(duì)于作品的風(fēng)格呈現(xiàn)具有重要意義。戲劇翻譯是一種復(fù)雜的翻譯，我們應(yīng)當(dāng)采取的是“帶有規(guī)律性的參照性規(guī)范”而并非是規(guī)則[4]。在基于詞匯語(yǔ)域的翻譯中，需要注意對(duì)原文詞義的代償，在能夠合理轉(zhuǎn)換的時(shí)候進(jìn)行契合和模仿;部分對(duì)應(yīng)時(shí)加以增譯，或進(jìn)行替代與淡化?！队?hào)街車(chē)》的詩(shī)意表現(xiàn)主要在語(yǔ)言，尤其是詞匯的選擇和使用。其次，隱晦的象征手法的使用，也為整部作品增添了朦朧的詩(shī)意美，這就要求譯者能夠解讀潛藏在文本文字背后的含義。下面就馮濤第一幕舞臺(tái)說(shuō)明的第二段的翻譯進(jìn)行分析。

（1）原文：It is first dark of an evening early in May. The sky that shows around the dim white building is a peculiarly tender blue， almost a turquoise， which invests the scene with a kind of lyricism and gracefully attenuates the atmosphere of decay. You can almost feel the warm breath of the brown river beyond the river warehouses with their faint redolences of bananas and coffee.（Scene One）

譯文：五月初一個(gè)剛要傍黑的傍晚。襯在暗白色樓房背后的天空呈現(xiàn)出一種格外溫柔的嫩藍(lán)，簡(jiǎn)直就像是一塊綠松石，這給周?chē)木吧⑷肓艘荒ㄊ闱榈膬?yōu)雅意味，沖淡了那一派破敗感。你幾乎能感受到河邊倉(cāng)庫(kù)后面褐色的河流那溫暖的呼吸，倉(cāng)庫(kù)則散發(fā)出淡淡的香蕉和咖啡香。[5]

此處所選取的SL分別從視覺(jué)和味覺(jué)角度描寫(xiě)了貧民窟，語(yǔ)言具有一定的詩(shī)意。原文多處使用了“首韻”手法，讀起來(lái)瑯瑯上口，如“an evening early in May”“attenuates the atmosphere of decay”“breath of the brown river”。譯者也相對(duì)應(yīng)地使用了“首韻”，分別譯為“傍黑的傍晚”“一派破敗感”“褐色的河流那溫暖的呼吸”，譯文也如詩(shī)般回味無(wú)窮。同時(shí)，原文的動(dòng)詞較為簡(jiǎn)單，如“show”“invest”“attenuates”，這些詞如果直譯則將失去美感。譯者在處理的時(shí)候結(jié)合語(yǔ)境，在把握原文語(yǔ)體色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，分別譯為“襯在”“注入”“沖淡”，展現(xiàn)出一幅詩(shī)情畫(huà)意的景象。作為象征主義大師，威廉斯的文本意象充滿了隱喻。在選取的SL中，將至未至的黃昏代表了即將登場(chǎng)的布蘭琪，她的到來(lái)為這破敗的街區(qū)“注入了一抹抒情的優(yōu)雅意味”。馮濤在翻譯的時(shí)候運(yùn)用了擬人的手法，如發(fā)出溫暖呼吸的河流和淡淡香氣的倉(cāng)庫(kù)。擬人手法的運(yùn)用不僅將隱喻的內(nèi)容展現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也會(huì)使讀者在閱讀的時(shí)候自然聯(lián)想到布蘭琪純潔、脆弱的身影。

三、表演美

戲劇文本具有可讀性與可表演性雙重屬性，戲劇語(yǔ)言包含人物臺(tái)詞與舞臺(tái)說(shuō)明。筆者認(rèn)為，對(duì)戲劇翻譯的表演審美就是審視譯本能否作為一個(gè)優(yōu)秀的劇本被搬上舞臺(tái)，從而最終實(shí)現(xiàn)文本的完整內(nèi)涵。因此，本文所論的“表演美”主要是指“可表演性”原則的那些內(nèi)容。在翻譯戲劇作品時(shí)，譯者應(yīng)對(duì)源語(yǔ)中的語(yǔ)言和文化因素進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)化，使之適合于舞臺(tái)，讓讀者能夠迅速地體味作品的意境。戲劇的可表演性使之不同于其他文學(xué)形式，這就對(duì)劇作譯者提出了新的挑戰(zhàn)。

鐘鈺（2016）曾指出，戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性及口語(yǔ)化特點(diǎn)有助于戲劇的可表演性。戲劇的表演藝術(shù)本質(zhì)上是行動(dòng)的藝術(shù)，因此，作為戲劇藝術(shù)最為重要的元素，戲劇語(yǔ)言也必須是行動(dòng)的語(yǔ)言，為演員提供表演的彈性、為觀眾或讀者留下想象的空間。戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性包含外形動(dòng)作與內(nèi)心動(dòng)作兩個(gè)方面。人物語(yǔ)言的動(dòng)作性即“簡(jiǎn)潔和鮮明的詞句”[6]，而口語(yǔ)體的語(yǔ)言大多短小精悍，易于理解感悟，很好地契合了這一特征。除了動(dòng)作性與口語(yǔ)體的使用外，筆者認(rèn)為，戲劇語(yǔ)言的性格化是戲劇可表演性的另一特征。劇本的特別之處在于要求劇中人物用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征，而不是像小說(shuō)一樣可通過(guò)作者的提示。這就要求戲劇語(yǔ)言的充分個(gè)性化。由此，譯者在翻譯戲劇文本時(shí)，應(yīng)從動(dòng)作性、口語(yǔ)化和性格化三方面把握作品的表演美。下面即以《欲望號(hào)街車(chē)》第八場(chǎng)部分場(chǎng)景為例進(jìn)行分析。

劇作第八場(chǎng)以布蘭琪的生日聚會(huì)為背景，斯坦利離間了米奇與布蘭琪的關(guān)系，并暗自打算趕走布蘭琪。這是整部劇高潮的前奏、暴風(fēng)雨來(lái)臨的前夜。斯坦利的車(chē)票就像布蘭琪的死亡通知，但是對(duì)他而言卻是個(gè)“禮物”。在布蘭琪看清“禮物”的那一刻，一貫優(yōu)雅、鎮(zhèn)靜的她也亂了心智。

（2）原文：BLANCHE：

Why，why—Why， its a—

STANLY：

Ticket！ Back to Laurel！On the Greyhound！Tuesday！

[The Varsouviana music steals in softly and continues playing. Stella rises abruptly and turns her back. She gives both up and springs from the table and runs into the next room. She clutches her throat and then runs into the bathroom. Coughing， gagging sounds are heard.]（Scene Eight）

譯文：布蘭琪：

哎，哎——?。窟@是——

斯坦利：

一張車(chē)票！回勞雷爾的車(chē)票！“灰狗”長(zhǎng)途汽車(chē)票！星期二！

（瓦瑟維揚(yáng)納舞曲音樂(lè)輕柔地摸進(jìn)，繼續(xù)演奏下去。斯黛拉猛地起身，背過(guò)臉去。布蘭琪努力想微笑，進(jìn)而又想大笑，可終究放棄了偽裝，從桌旁一躍而起，跑進(jìn)了里間。她緊緊捏住喉嚨又跑進(jìn)了浴室。傳來(lái)咳嗽和嘔吐的聲音。）[5]

在看清車(chē)票的一瞬間，布蘭琪如鯁在喉，已說(shuō)不出完整的話，“Why， why—Why，its a—”。雖然只是簡(jiǎn)單的幾個(gè)詞，卻也把握住了人物當(dāng)時(shí)憤怒的心理與緊張的環(huán)境。馮濤沒(méi)有選擇直譯，而是用了幾個(gè)簡(jiǎn)單的擬聲詞，來(lái)表達(dá)布蘭琪接近崩潰的內(nèi)心，“哎，哎——啊？這是——”。將“why”譯為擬聲詞符合戲劇語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的口語(yǔ)體特征，而且簡(jiǎn)單的詞匯實(shí)則反應(yīng)了人物內(nèi)心的復(fù)雜。緊接著，文本描寫(xiě)了布蘭琪的一系列動(dòng)作：“一躍而起”——“跑進(jìn)”——“又跑進(jìn)”。布蘭琪起初想要淡然處之，但內(nèi)心的防御已經(jīng)坍塌，她“一躍而起”，撕掉偽裝，因?yàn)榫o張想要嘔吐，卻跑錯(cuò)了屋子。此時(shí)，布蘭琪內(nèi)心的慌亂已經(jīng)呈現(xiàn)在她的外形動(dòng)作上。譯者使用了幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)詞便展現(xiàn)出布蘭琪的外形動(dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)。如果僅僅靠人物對(duì)話，那就很難表現(xiàn)出這場(chǎng)戲中布蘭琪的內(nèi)心變化。

其次，譯者在翻譯時(shí)也遵從了人物語(yǔ)言性格化。這需要考慮到人物的階級(jí)出身及獨(dú)特的身份、個(gè)性等。布蘭琪姐妹和斯坦利的生長(zhǎng)背景截然不同，而布蘭琪和斯黛拉在年青時(shí)也背道而馳，經(jīng)歷了不一樣的人生。因此，三人的說(shuō)話行為都帶有鮮明的個(gè)人色彩。布蘭琪受過(guò)良好的教育，是典型的南方淑女，談吐優(yōu)雅、含蓄。斯坦利是移民的后代，生長(zhǎng)于貧民窟，言語(yǔ)直接粗魯。而斯黛拉沒(méi)有自己鮮明的個(gè)性，她夾在布蘭琪和斯坦利的中間，隱含著她的過(guò)去與未來(lái)，但是二者無(wú)法和諧共處，導(dǎo)致斯黛拉無(wú)法找到自己的歸屬以及符合自己的話語(yǔ)特征。在布蘭琪跑去浴室后，斯黛拉質(zhì)問(wèn)斯坦利：

（3）原文：STELLA：

You didnt need to do that.

STANLEY：

Dont forget all that I took off her.

STELLA：

You neednt have been so cruel to someone alone as she is.（Scene Eight）

譯文：斯黛拉：

你沒(méi)必要干的這么絕。

斯坦利：

別忘了我把她趕走都是為了什么。

斯黛拉：

你也沒(méi)必要對(duì)她這么個(gè)孤苦伶仃的人這么殘忍吧。[5]

在面對(duì)斯坦利的時(shí)候，斯黛拉的內(nèi)心也有些許恐懼，她不敢要求斯坦利什么，“didnt need”“neednt have been”，體現(xiàn)出了斯黛拉不敢言說(shuō)卻又力圖爭(zhēng)取的心理。馮濤在翻譯的時(shí)候，選擇用“沒(méi)必要”來(lái)處理這兩處原文?！皼](méi)必要”這個(gè)詞在用來(lái)勸誡的時(shí)候毫無(wú)力度，像是一拳打在了棉花上一樣，這就將斯黛拉軟弱無(wú)奈卻心猶不甘的性格展露無(wú)疑。

四、文化美

任何一種語(yǔ)言都植根于文化土壤之中，語(yǔ)言是文化的產(chǎn)物。很多學(xué)者都認(rèn)同翻譯是文化交流行為之一。張今指出，“翻譯是兩個(gè)語(yǔ)言社會(huì)之間的交際過(guò)程和交際工具。”[8]作為溝通交際的手段，翻譯的根本任務(wù)和目的是進(jìn)行文化交流、實(shí)現(xiàn)文化溝通。蘇珊·巴斯內(nèi)特（2004）注重翻譯的文化因素研究，她指出翻譯不再是靜止的、純語(yǔ)言的行為，而是兩種不同的文化相互交流的過(guò)程。因此，在進(jìn)行翻譯活動(dòng)時(shí)，譯者應(yīng)把握文化維度，關(guān)注“特定文化的詞語(yǔ)、特定文化的人文風(fēng)物、特定文化的氣象氛圍、特定文化的行為舉止，等等”[4]。同時(shí)，文化翻譯是一項(xiàng)系統(tǒng)而繁雜的任務(wù)，沒(méi)有特定的翻譯規(guī)則，它是“按語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)和文化審美現(xiàn)實(shí)辦事，在紛繁的語(yǔ)言文化現(xiàn)象和翻譯事實(shí)中尋找?guī)в幸?guī)律的參照性規(guī)范”[4]?？缯Z(yǔ)言文化轉(zhuǎn)換有兩類(lèi)方法，即對(duì)應(yīng)和代償。根據(jù)詞語(yǔ)的文化特征，譯者需要啟動(dòng)文化心理機(jī)制對(duì)文化標(biāo)記作出判斷，從而作出合理的翻譯策略選擇。

《欲望號(hào)街車(chē)》中出現(xiàn)了很多文化標(biāo)記詞，譯者在處理時(shí)多使用代償式翻譯方法。首先，馮濤在翻譯沒(méi)有文化對(duì)應(yīng)的標(biāo)記詞時(shí)，最多使用的是直譯和腳注解釋法。如在第三場(chǎng)“撲克之夜”出現(xiàn)了“one-eyed jacks”。不懂美國(guó)撲克的人并不知道這個(gè)詞是什么意思，馮濤先采取直譯法，譯為“獨(dú)眼J”，保留了源語(yǔ)的文化特征，隨即以腳注形式為讀者進(jìn)行解釋?zhuān)骸蔼?dú)眼J指紅桃和黑桃J，因?yàn)檫@兩張牌上的Jack是側(cè)面像，只能看到一只眼，而方塊和梅花Jack則是正面像?！盵5]。在同一幕中，米奇起身要去衛(wèi)生間，斯坦利讓他快點(diǎn)回來(lái)，并給他一個(gè)“sugar tit”。馮濤將之譯為“白糖奶頭”，隨之注釋?zhuān)骸坝貌及牵寢雰汉?，哄孩子睡覺(jué)用?！惫P者認(rèn)為，這樣的處理方法有助于讀者的理解，但是是否適合舞臺(tái)演出需視具體情況而定，如“獨(dú)眼J”的翻譯仍讓觀眾不明所以，但是“白糖奶頭”就會(huì)讓觀眾迅速接受。

其次，譯者在一些文化標(biāo)記詞上也使用歸化替代法。如布蘭琪自稱(chēng)是“visiting in law”，斯坦利在第一次見(jiàn)到布蘭琪時(shí)稱(chēng)自己是“the unrefined type”。馮濤分別譯為“來(lái)做客的大姨姐”和“大老粗”?！按笠探恪笔橇餍杏诒狈酱蟛糠值貐^(qū)的稱(chēng)謂，是男子對(duì)自己愛(ài)人的姐姐的稱(chēng)呼，筆者認(rèn)為這一翻譯過(guò)于地方化，只有部分觀眾能夠反應(yīng)過(guò)來(lái)。相對(duì)而言，“大老粗”的翻譯更符合大多數(shù)人的語(yǔ)言習(xí)慣，有利于更多讀者和觀眾的接受。

最后，譯者還會(huì)使用淡化法，放棄已有的文化含義，使語(yǔ)言更為流暢，更易于理解。比如，在場(chǎng)景二得知失去莊園后，斯坦利質(zhì)問(wèn)斯黛拉，她回答布蘭琪不可能“perpetrate to swindle（犯下詐騙的罪行）”。此處譯者采用淡化處理，譯為“故意去忽悠”，這一表達(dá)符合斯黛拉維護(hù)布蘭琪的心理。

從翻譯美學(xué)角度出發(fā)，馮濤譯本符合《欲望號(hào)街車(chē)》中的詩(shī)意美和表演美原則，但在文化美方面稍有不足。在詩(shī)意美方面，譯者重現(xiàn)了劇中人物詩(shī)意的語(yǔ)言，領(lǐng)悟到字里行間的隱晦情愫，將文字背后的象征展現(xiàn)給觀眾和讀者，無(wú)論是閱讀還是演出都會(huì)產(chǎn)生詩(shī)情畫(huà)意。在表演美方面，譯者考慮到戲劇文本可讀性與可表演性的雙重屬性，將人物的外形動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作表面化，使用了簡(jiǎn)潔易懂的口語(yǔ)體和符合人物特征的語(yǔ)言風(fēng)格，適合舞臺(tái)演出。在文化美方面，馮濤版譯本對(duì)沒(méi)有文化對(duì)應(yīng)的文化標(biāo)記詞使用最多的是直譯和腳注解釋法，在一些文化標(biāo)記詞上使用了歸化意譯法和淡化法，并根據(jù)不同情境做出了相應(yīng)的選擇。筆者認(rèn)為，馮濤譯本美中不足之處在于，首先是腳注處理法雖有利于讀者閱讀，但是有一些譯文在沒(méi)有腳注的情況下，無(wú)法體現(xiàn)源文化內(nèi)涵，使觀眾無(wú)法理解。其次，一些詞匯的翻譯過(guò)于方言化，如上文提到的“大姨姐”，還有“家去得了”等方言表達(dá)形式。這些因素都不利于譯本的舞臺(tái)表演。因此，譯者在翻譯的過(guò)程中應(yīng)全方位進(jìn)行文化審美，不僅要注重源語(yǔ)的文化標(biāo)記，而且要思考目標(biāo)語(yǔ)文化意境。

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