泊心堂談畫錄

潘軍

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朋友稱我的畫為“文人畫”，大約與我寫作的身份有關(guān)。其實(shí)，文人畫與文人的畫是兩碼事?！拔娜水嫛笔莻€特定的概念。這個稱謂，最初是由明代的董其昌提出的，但可以追溯到漢代。它的精髓之處，是主張讓中國畫進(jìn)入到一個詩、書、畫、印相通交融的境界。畫中有詩意，有筆墨，有性情，有思想。無論是王維的“以詩入畫”，還是蘇軾的“以書入畫”，為的都是這個，殊途同歸，與當(dāng)時的民間工匠畫和宮廷繪畫涇渭分明。隨著時代的發(fā)展，所謂的文人畫實(shí)際上已經(jīng)演變成了一個文人自我表達(dá)主觀情懷的載體。倪瓚講“自娛”，顧愷之講“形神”，本質(zhì)上是一致的，都是在力圖尋求一種與自然親近的表達(dá)方式，抒發(fā)自我的情懷。

按陳師曾的解釋，文人畫“不在畫里考究藝術(shù)上的功夫，必須在畫外看出文人之感想。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也?！标悗熢匾暤氖俏娜水嫷木衽c品格，輕視的是那種匠氣與呆板的技法?；蛘哒f，文人畫是畫中帶有文人的情趣，畫外散發(fā)出文人的思想，這樣的文人畫方為上品。

陳師曾在談到文人畫的要素時這樣指出：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善?！笨梢?，這已經(jīng)不是畫的境界了，而是人的境界。

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明人張岱對“文人畫”有其獨(dú)到的見解。他以“詩畫界限論”對傳統(tǒng)的“詩畫一律論”進(jìn)行了鮮明的挑戰(zhàn)，在《與包嚴(yán)介》中有這樣的表述——

……弟獨(dú)謂：詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意為詩，詩必不妙。如李青蓮詩“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，有何可畫？王摩詰《山路》詩：“藍(lán)葉白石出，天寒紅葉稀”，尚可入畫;“山路元無雨，空翠濕人衣”則如何入畫？又《香積寺》詩：“泉聲咽危石，月色冷青松?！比?、危石、月色、青松，皆可描摹，而“咽”字、“冷”字，則決難畫出。故詩以空靈為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也?！纱擞^之，有詩之畫，未免板實(shí);而胸中丘壑，反不若匠心訓(xùn)手為不可及也。

顯然，這一觀點(diǎn)與蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”形同冰炭，雖不成主流，但不能說沒有道理。張岱反對的是那種創(chuàng)作上的刻意為之，無論是詩文還是書畫。在他看來，“天下之有意為好者，未必好;而古來之妙書妙畫，皆以無心落筆，驟然得之。如王右軍之《蘭亭記》、顏魯公之《爭坐帖》，皆是其草稿，后雖摹仿再三，不能到其初本?！保ā栋现o庵五帖》）而應(yīng)該是“瓜落蒂熟，水到渠成。”（《蝶庵題像》） 這種觀點(diǎn)倒是近似于我們常說的那種“長期積累，偶爾得之”。區(qū)別在于：需要積累什么？最終又能獲得什么？

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“新文人畫”一說已行世多年。在網(wǎng)上看過一些代表畫家的作品，大都是追求那種變型稚拙的效果，不乏趣味，但感覺總還是少了一些東西——少了文人的修為，以及由此帶來的見識與感悟。期待有識之士帶來格調(diào)高逸的作品，讓“新文人畫”名副其實(shí)。

古時沒有專業(yè)的作家，但有專業(yè)的畫家。所謂作家不過是對某些文人的一種別稱，但畫家卻是一份實(shí)在的職業(yè)，無論民間的畫工或?qū)m廷的畫師。文人作畫，無非是自娛和寄托，完全是發(fā)自內(nèi)心，是畫給自己看的;所表達(dá)的還是與文學(xué)有關(guān)的趣味和性情，乃至思想，無非是換了手段，其作為創(chuàng)作過程的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于創(chuàng)作結(jié)果。毋庸置疑，由于文人的介入，給繪畫帶來了文學(xué)性和詩性，這是“文人畫”形成的基礎(chǔ)。而專業(yè)的畫家，民間的或?qū)m廷的，都是按雇主的意思作畫，以此換來薪俸，是一種活計(jì)，不能視為創(chuàng)作。

好的畫，粗看筆墨就已了然，如同好的文章，讀幾句便有數(shù)。如今有一些文人作畫，沒有基本的技法，并不能畫，只是自以為是，或者故作高深，并四下辦展、賣錢。但怎么看都讓人聯(lián)想起“老年大學(xué)”的涂鴉和大街上的“廣場舞”。

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中國畫南北二宗，由唐宋的繁雜，到了“元四家”這里，實(shí)際上開始作了減法，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡，使得繪畫具有抽象與空靈意味。某種意義上，所謂的文人畫到這里才顯正果。這中間，倪瓚居功至偉。雖然趙孟頫對元代山水畫的疏體模式具有開創(chuàng)意義，但最終還是由倪瓚實(shí)現(xiàn)了提高與突破。嘗想，這大膽的減法是否與倪高士的潔癖有關(guān)？米開朗基羅有句名言：把多余的部分去掉。倪瓚正是這樣。這一改變無疑是劃時代的。

“元四家”的形成，意味著“文人畫”達(dá)到了前所未有的高度，一直影響到“清四僧”。石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法;而弘仁則更加坦白，曾在畫作題詩“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。某種意義上，沒有“元四家”，就沒有“清四僧”。

明代畫家惲南田評述倪瓚的作品：“須知千樹萬樹，無一筆是樹;千山萬山，無一筆是山;千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！笨梢赃@么說，一部中國繪畫史，有無倪瓚，是完全不一樣的。這樣的畫家，是里程碑式的，當(dāng)為大畫家。而絕非如今那些在鏡頭前面擺樣子高談闊論，或者四下叫喊自己的畫拍出了多少銀子的貨色。

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我喜歡徐渭的恣肆，石濤的灑脫，八大的飄逸，吳昌碩的凝重，齊白石的天真。我相信“法自我立”，追求手心相應(yīng)，落筆成趣。

中國畫用筆墨和宣紙，這種即時的作畫——尤其是寫意畫，帶有極大的偶然性，所以一幅佳品，往往如張岱所言的“無心落筆，驟然得之”，有時候自己都很意外?！陡淮荷骄訄D》是“元四家”之一黃公望晚年的作品，那種隨意的勾勒與點(diǎn)染，已經(jīng)與自然渾成化境，筆簡而氣壯，筆不周而意周。

書畫同源。所謂能書善畫，講的便是這種不可分割的關(guān)聯(lián)，但我寫字是為了作畫。我相信中國畫本質(zhì)上是寫出來的，不寫，哪來的筆墨？哪來的寫意？筆墨當(dāng)然需要借鑒，但是借鑒不等于臨摹。我從不臨帖（小時候除外），更多的是讀帖。有時候一份帖可以讀一天，比讀書還精心。讀書是想知道“什么”，讀帖是追問“為什么”——為什么如此結(jié)體？這么用筆？

從前看齊白石，不覺得妙;如今讀來，妙不可言，知道了一種大巧若拙的美。但凡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，樸素的美終是大美。比如謝無量的字，最初是不喜歡的，后來就慢慢喜歡了。喜歡，是因?yàn)榕靼琢艘稽c(diǎn)，看出了好。

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我的繪畫與花鳥基本無涉，但荷是例外。對畫荷的喜愛，應(yīng)與八大山人有關(guān)。荷是八大山人常作的畫題，也是他摯愛的畫題，墨荷（他鮮有著色的荷花）的創(chuàng)作是其藝術(shù)生命中的重要組成部分。八大山人筆下的墨荷形象單純，很抽象，筆墨簡練而趣味無窮，葉上不畫脈，梗上不點(diǎn)刺，整個畫面看上去疏朗而空靈，有詩性，有禪意，更有一股仙氣。這應(yīng)該是受到了徐青藤的影響?？此暮?，感覺不是畫，而是寫。中國畫，或者水墨畫的高妙，就在于這個寫——寫意，不是畫意、描意，要求的是“以書入畫”。李苦禪有句話很經(jīng)典：書到高時是畫，畫到高時是書。我深以為然。

當(dāng)年北京的齊白石學(xué)上海的吳昌碩畫花鳥，無論是構(gòu)圖、用筆，乃至題款用印，無一不是模仿。于是吳昌碩就表示不屑，說“北方有人學(xué)我皮毛，竟得大名”。而齊白石索性就承認(rèn)，自己愿意成為青藤（徐渭）、雪個（八大山人）、缶老（吳昌碩）門下走狗，這話聽起來無比虔誠，但老先生隨即又治了一方印“老夫也在皮毛類”，就是反唇相譏了。結(jié)果后來居上，齊白石同樣也來了一個“衰年變法”，不能說是一舉將吳昌碩擊潰，但至少形成了分庭抗禮。如果說吳昌碩的筆墨有金石氣，那么，齊白石的筆墨就是帶有一點(diǎn)學(xué)來的金石氣，但更具有人世間的煙火氣。僅此一點(diǎn)，石翁就勝缶老一籌。

現(xiàn)代最好的大寫意的荷，依然出自齊白石之手。筆墨淋漓，趣味天然。這是才情，更是天賦，奈何不得。

有人說張大千是“荷王”。對此我很不以為然。當(dāng)然我也是歷來不喜歡這個張大千的。不明白徐悲鴻為什么說他是“五百年來第一人”？張大千的畫，除了幾張潑彩可以看，其余都俗氣。他筆下的荷很浪，像舊時的青樓女子。當(dāng)年傅雷就有批評：

大千是另一路投機(jī)分子，一生最大本領(lǐng)是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創(chuàng)作時充其量只能竊取道濟(jì)的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其八大）那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級，仕女尤其如此。

話雖犀利，但我認(rèn)為很中肯。

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黃賓虹的一生頗具傳奇性，年輕時熱衷革命，積極參與反清活動。革命不成，銳氣受挫，就一門心思去畫畫了。我曾經(jīng)提到過黃賓虹的“山河情懷”，竊以為，黃賓虹作品顯示出的那份厚重與奔放，應(yīng)與骨子里的這種革命精神有關(guān)——山河山水，一字之差，卻是霄壤之別。

喜歡黃賓虹是四十歲以后的事。以前我覺得他的山水是舊山水，有一種仿古的感覺。后來讀古畫，從宋到清，忽然覺得黃賓虹成了一個導(dǎo)讀，古畫里的一些東西，似乎都在黃賓虹作品里若隱若現(xiàn)。再看其靈動的筆墨，看似隨手拈來，卻筆筆講究，華滋深厚。與其他“新山水”畫家一比較，就覺得黃賓虹很了不起，有凌虛高蹈之感。黃賓虹晚年的作品很“黑”，但依舊能從厚重中看到飄逸——這種對立又和諧的關(guān)系，別人弄不了。黃賓虹影響過很多人，但是得其精髓者不多，倒是仿造他的不少。我就遇見過一位專門仿制黃賓虹的仿家。這個人很有趣，他說之所以仿制作贗，是因?yàn)閷W(xué)黃賓虹太難。他說賓翁八十歲以后的積墨，一層層加，不知加了多少回，一張畫有好幾兩——這種表達(dá)很吸引我！此人曾經(jīng)把仿造的贗品拿到拍賣市場，竟也拍出過好價錢。潤格是論尺的，后來他心大了，居然作了一張六尺整張的，結(jié)果被揭發(fā)——黃賓虹一輩子沒有畫過這么大的尺幅，頓時就穿幫了。但是人家一點(diǎn)不怯，反倒理直氣壯：世上的《蘭亭》哪個不是贗品？哪個不是無價？

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讀黃賓虹作品，最突出的感受是他在技法上的融會貫通——他對中國傳統(tǒng)繪畫的研習(xí)，是一般畫家所不具備的。但他的研習(xí)又有其獨(dú)特的方法。他說過：“先摹元畫，以其用筆用墨佳;次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道;再摹唐畫，使學(xué)能追古;最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！边@里的宋畫，除了北宋的幾大家外，還含有五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然諸家。1941年他曾在自己一幅山水作品上題詩：“宋畫多晦冥，荊關(guān)燦一燈;夜行山盡處，開朗最高層?！睆狞S賓虹這一獨(dú)特的習(xí)畫步驟可以看出，他最先注重的是筆墨，強(qiáng)調(diào)的是以書入畫，筆筆有所交代。中國畫的寫，筆有輕重緩急，墨有干枯濃淡，見筆見墨，在我這里一直是判斷一張好畫的重要標(biāo)志。前段時間看到方增先對全國美展的評價，說“缺筆”嚴(yán)重，言下之意就是看不到筆墨，一些看上去頗為壯觀的作品大都是描摩出來的，這便違背了中國畫的精神。我非常同意這一觀點(diǎn)。當(dāng)年吳冠中一句“筆墨等于零”至今被人詬病，有人反駁：沒有筆墨等于零。吳冠中致力于中西畫的融匯，但不管怎么融，筆墨這兩個字是繞不開的，字畫為作者心跡，筆墨必然有所顯示。所謂“外師造化，中得心源”，其中的差異是后四個字，便是作者的學(xué)識與修為。

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大學(xué)時代，我是學(xué)校書畫社的社長。入校第二年，我寫了一個電影劇本《徐悲鴻》，受到長春電影制片廠的重視。為此我利用暑假專程去北京采訪了徐的遺孀廖靜文，她熱情地接待了我，送我一冊《徐悲鴻素描》，后來我們還互通了幾封信。正巧徐悲鴻和前妻蔣碧薇的女兒徐靜斐就在安徽農(nóng)學(xué)院當(dāng)教師，我也經(jīng)常去她家采訪。所以說，徐悲鴻是我了解中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的一個窗口。

徐悲鴻一輩子致力于中西畫的融會貫通，他是康有為的入室弟子，也是最早一批學(xué)畫的官派留洋生，兩方面造詣都有。但是1949之后，作為中國美術(shù)的掌門人，徐悲鴻和劉海粟等人關(guān)系一直鬧得很僵，耽誤了正事，心情也搞壞了，也偏離了一個畫家的本質(zhì)。徐悲鴻主張把素描引進(jìn)國畫的造型，這是個大膽的嘗試，影響了幾代人。

現(xiàn)在大眾談起徐悲鴻就是他的馬，無形中，馬成了畫家徐悲鴻的符號。其實(shí)我倒覺得他的貓畫得更好，神氣，生動，筆墨氣韻也好。徐悲鴻畫得不好的是人，每張臉都是他本人的臉，與同一時代的蔣兆和差距明顯，當(dāng)然，蔣兆和也就是那幅《流民圖》了。對此我一度很困惑，為什么只有一幅殘缺的《流民圖》？每次讀這畫，不敢相信是七十多年前的產(chǎn)物，這不僅是蔣兆和的代表作，也是一個時代人物畫的代表作。陳丹青說《流民圖》是“20世紀(jì)中國最偉大的人物畫”，我是完全同意的。但是蔣兆和僅此一幅，實(shí)在遺憾！這應(yīng)該與《流民圖》的遭遇有關(guān)。1941年蔣兆和在北平創(chuàng)作《流民圖》，曾得到漢奸殷同的資助，這個“歷史包袱”壓得他一輩子抬不起頭來，他還能畫什么？

我一直認(rèn)為，徐悲鴻是書法大家，他師從康有為，碑學(xué)功底深厚，融篆隸于行楷，橫平豎直，長撇大捺，氣勢開張，蒼厚遒勁，頗具古樸典雅之氣，盡得北碑風(fēng)神。我覺得他的書法成就高于繪畫。

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由徐悲鴻的馬想到黃胄的驢。黃胄的驢，歷來為民間推崇，業(yè)內(nèi)人士也沒有多少閑話，可謂雅俗共賞。但是也很遺憾，某種程度上，黃胄的驢遮蔽了其人物畫的成就。驢擋了人的路。中國畫人物畫，黃胄的出現(xiàn)是一次高峰。黃胄最大的貢獻(xiàn)，是把速寫的筆法引入了人物畫領(lǐng)域。黃胄的速寫功底深厚，抓形能力強(qiáng)，線條靈動，富有生氣。這種隨意性的、似是而非的線條與墨色融為一體，顯現(xiàn)出嶄新的氣象，氣勢磅礴。不按常規(guī)出牌，反倒顯現(xiàn)異彩，這就是黃胄！

黃胄的人物畫前無古人，卻后啟來者，影響了不少畫家，比如史國良。但是都不具超越之勢。線條、筆墨，直接影響到一幅作品的精神氣質(zhì)，而這些又是訓(xùn)練有限，多憑天賦。

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黃胄之后，對人物畫有突出貢獻(xiàn)的，當(dāng)是盧沉、周思聰夫婦。二人是李可染的弟子，李可染的人物畫不多，但很有特點(diǎn)，他的人物都有適度的變型，筆墨看似隨意，其實(shí)很有講究。這與徐悲鴻、蔣兆和完全寫實(shí)大不相同。徐、蔣都是將西畫的素描引入中國畫人物，過于強(qiáng)調(diào)形似就等于失去了神似，也就失去了生命力。尤其是李可染筆墨的運(yùn)用，對盧、周二人很有啟迪。我看過盧沉的一本談水墨畫的小冊子，其中很多地方都在說李可染的線條和筆墨。盧沉和周思聰有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，加上導(dǎo)師在筆墨上的點(diǎn)撥，一下就甩開了同輩人。盧沉是一位極具頭腦的畫家，善于思索，也精于歸納。他的人物畫作品，無論是造型還是筆墨，都是有味道的。他說有一個時期十分迷戀關(guān)良的戲曲人物，喜歡那種稚拙美。周思聰最初是傍著盧沉，她的有些作品，比如少數(shù)民族姑娘、兒童，都帶有盧沉的影子。二人也常有合作，稱得上是琴瑟和鳴。但盧沉后來一味去畫醉漢，古人醉今人也醉，一醉方休，就顯得單調(diào)了。倒是周思聰?shù)奶剿髯叩酶h(yuǎn)，她后來畫的彝族婦女和孩子系列，與以前偏重寫實(shí)的人物完全是另樣面目，趣味天然。遺憾的是，這對畫家伉儷走得太早。2010年5月，我在北京看過他們夫婦作品的合展——“沉思墨境”，面對他們的杰作，我有一種悲涼之感。有人稱周思聰是中國歷史上自李清照以來的最好的女性藝術(shù)家，姑且不論這種定義的合理性，但能看出一份對周思聰?shù)纳钋袗鄞髋c認(rèn)同。

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以前就說過：六十歲之前舞文，之后弄墨。丁酉年是我的本命年，我離開久居的京城回到故鄉(xiāng)，專事書畫，算是踐約了。如果不考慮所謂的潤格，畫畫是一件相當(dāng)舒心的事。這種舒心，與梨園行的票友是一樣的。嚴(yán)格意義上的票友不是普通的愛好者，日常完全依照專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練，一旦下海，便可以唱得大戲。事實(shí)上有的角，比如奚嘯伯，就是票友出身。票友的優(yōu)勢在于心態(tài)，自覺并非業(yè)余，故不懼業(yè)內(nèi)批評，也可與行家過招，但沒有舞臺，也并不向往舞臺;沒有舞臺也就沒有包銀，沒有喝彩，這種心態(tài)最好。

我喜好一件事，自定的標(biāo)準(zhǔn)即是專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。沒有這一尺度也就失去了基本判斷，分不出高低優(yōu)劣。比如畫畫，能不能畫，畫得如何，不是誰嘴大就能自圓其說，而是要以專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來作衡量，天才也不能例外。中國畫講筆墨，那就得依著筆墨的講究。繪畫屬于造型，那就得按造型的規(guī)矩。即便是造型的不似，也是以似為前提的。齊白石提出“妙在似與不似之間”——這個度，只有當(dāng)事人才會掌握。

梨園行這一點(diǎn)特別好。業(yè)余就是業(yè)余，經(jīng)不起專業(yè)的挑剔，誰都服氣。不是隨便喊一嗓子就可以唱，就可以念，就可以比劃的。馬連良有一次聽青年人唱，說嗓子好，就是口淡——這話說的！