唐詩(shī)、唐畫與唐石

文/丁文父 by Ding Wenfu

迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)可以被確認(rèn)為唐代的賞石。我們只能通過(guò)繪畫資料和文獻(xiàn)資料對(duì)唐代賞石的形象進(jìn)行推測(cè)，而那些圖文互見(jiàn)的特質(zhì)對(duì)于揭示唐代賞石形象顯然更有可信度和說(shuō)服力。

在圖文互見(jiàn)的特質(zhì)中，“山形石”是最為常見(jiàn)的。它如此常見(jiàn)，以致于我認(rèn)為唐代賞石的主要特色就是“山形石”。也正是從穩(wěn)定的山形結(jié)構(gòu)中，我推斷出唐代賞石以“端莊”為其美學(xué)特征。

一、“石”與“山”的密切聯(lián)系首先表現(xiàn)在唐代詩(shī)詞中。

唐代詩(shī)人往往用形容“山”的語(yǔ)匯形容“石”。例如白居易《雙石》：“峭絕高數(shù)尺，坳泓容一斗?！薄短罚骸安鸥甙司懦?，勢(shì)若千萬(wàn)尋。”“遠(yuǎn)望老嵯峨，近觀怪嵚崟?！薄斗詈退槛鱿喙罚骸板e(cuò)落復(fù)崔嵬，蒼然玉一堆。峰駢仙掌出，罅坼劍門開。峭頂高危矣，盤根下壯哉。”其他如戴叔倫《孤石》：“迥若千仞峰，孤危不盈尺。”王貞白《依韻和干公題庭中太湖石二首》：“山立只盈尋，高奇藥圃陰?！币稀顿I太湖石》云：“我嘗游太湖，愛(ài)石青嵯峨”。顧非熊《題王使君片石》：“勢(shì)似孤峰一片成，坐來(lái)疑有白云生。”無(wú)悶《寒林石屏》：“本向他山求得石，卻于石上看他山?！卑拙右住短返脑?shī)句“三峰具體小，應(yīng)是華山孫”，更為直白，直接把太湖石視為“華山孫”。此外，雖然石的體量遠(yuǎn)比山小，但唐人所欣賞的“山形石”依然具有“精神欺竹樹，氣色壓亭臺(tái)”，“岌業(yè)形將動(dòng)，巍峨勢(shì)欲摧”的氣勢(shì)，因此，這些賞石不僅與山形似而且也達(dá)到神似的地步。

陜西長(zhǎng)安初唐韋氏墓出土“六幅屏風(fēng)壁畫”

“石”與“山”的密切聯(lián)系，還表現(xiàn)在唐詩(shī)所用語(yǔ)詞上。唐詩(shī)描述賞石的語(yǔ)詞大都從“山”字，例如“峰”“峭”“嵯峨”“嵚崟”“崔巍”“巍峨”等，即都含有“山”的意思。實(shí)際上，描述賞石的語(yǔ)詞很少以“石”為部首，這是一個(gè)非常有意思的語(yǔ)言學(xué)現(xiàn)象。換言之，賞石的語(yǔ)匯在很大程度上仍限于“山”的語(yǔ)匯。這更進(jìn)一步旁證“石”與“山”有緊密的聯(lián)系。

“石”與“山”的密切聯(lián)系在現(xiàn)代被證明有著科學(xué)上的依據(jù)，而并非僅僅是文學(xué)上或語(yǔ)言學(xué)上的表現(xiàn)手段。分形幾何學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，自然界中廣泛存在著“自相似性”現(xiàn)象。“自相似性”指在不同尺度上物體形態(tài)的相似，或者說(shuō)“部分”的幾何形態(tài)與它所構(gòu)成的“整體”的形態(tài)相似。用清代沈復(fù)的話說(shuō)就是“大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大”?！笆笔恰吧健钡囊徊糠?，而二者可以具有“自相似性”，蘇軾所謂“五嶺莫愁千嶂外，九華今在一壺中”就是這個(gè)意思?！笆迸c“山”在形態(tài)上的相似性正是二者密切聯(lián)系的實(shí)質(zhì)，而這一點(diǎn)似乎很早就被中國(guó)人所認(rèn)識(shí)。1996年，美國(guó)哈佛大學(xué)美術(shù)館為美國(guó)雕塑家Richard Rosenblum的中國(guó)賞石收藏所出版的專輯，其標(biāo)題Worlds Within Worlds所表達(dá)的正是“石”與“山”的這種“自相似性”。

盧鴻《草堂十志》

韓干《猿馬》

衛(wèi)賢的《高士圖》

由于這樣一種密切的聯(lián)系，我們有理由認(rèn)為，在唐代賞石活動(dòng)中，賞石者以“石”代“山”，“石”是“山”的縮影，也是“山”的表現(xiàn)。由此可以理解，唐人為什么欣賞“石”，因?yàn)椤百p石”就是“賞山”（賞均為動(dòng)詞）。

為什么“賞山”？大量唐代詩(shī)詞表明，唐代以“賞”代“游”，“賞山”實(shí)即“游山”。這個(gè)“游山”既不是實(shí)地涉足，也不是遠(yuǎn)處眺望，而是通過(guò)近觀“賞石”產(chǎn)生的浮想、聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的，中國(guó)人稱之為“坐游”?！白巍敝阅軐?shí)現(xiàn)，就是因?yàn)樯砼杂小百p石”。對(duì)此，白居易有一番很好的自問(wèn)自答。

白居易《太湖石記》有云：“古之達(dá)人，皆有所嗜。元晏先生嗜書，嵇中散嗜琴，靖節(jié)先生嗜酒。今丞相奇章公嗜石。石無(wú)文無(wú)聲無(wú)臭無(wú)味，與三物不同，而公嗜之何也，眾皆怪之，我獨(dú)知之。昔故友李生名約有云，茍適吾意，其用則多。誠(chéng)哉是言。適意而已，公之所嗜可知之矣?！比绻f(shuō)，“賞石”就是為了滿足這種“意”，那么這種“意”又是什么呢？白居易詩(shī)《太湖石》也曾問(wèn)道：“何乃主人意，重之如萬(wàn)金。豈伊造物者，獨(dú)能知我心?！卑拙右住短洝愤M(jìn)一步答稱：“三山五岳，百洞千壑，覼縷蔟縮，盡在其中；百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以為公適意之用也”。對(duì)于白居易或牛僧孺來(lái)說(shuō)，“賞石”意在“游山”，山是石的欣賞所在，欣賞是坐游的替代。這就是白居易解讀牛僧孺賞石的欣賞取向。

實(shí)際上，具有這種欣賞取向而持賞石游山觀的人不只是白居易，許多人都是將“賞石”與“游山”相聯(lián)系的。韓愈《和裴仆射相公假山十一韻》云：“公乎真愛(ài)山，看山旦連夕。猶嫌山在眼，不得著腳歷。枉語(yǔ)山中人，丐我澗側(cè)石?！币稀顿I太湖石》云：“我嘗游太湖，愛(ài)石青嵯峨。”“置之書房前，曉霧常紛羅。碧光入四鄰，墻壁難蔽遮。客來(lái)謂我宅，忽若巖之阿。”下面兩首詩(shī)則寫得更為明確。李德?！额}羅浮石》云：“名山何必去，此地有群峰?！饼R己《謝主人石筍》云：“從此頻吟繞，歸山意亦休。”

從這些詩(shī)作中可以明顯地感覺(jué)到詩(shī)人在石中所寄托的深厚的山岳情結(jié)。這種山岳情結(jié)一方面代表著悠久的文化傳統(tǒng)?！端囄念惥邸芬墩撜Z(yǔ)》云：“仁者樂(lè)山”，《韓詩(shī)外傳》云：“仁者何以樂(lè)山？山者萬(wàn)物之所瞻仰也，草木生焉，萬(wàn)物殖焉，飛鳥集焉，走獸休焉，吐生萬(wàn)物而不私焉，出云導(dǎo)風(fēng)，天地以成，國(guó)家以寧，此仁者所以樂(lè)山?！绷硪环矫妫@種山岳情結(jié)也符合以白居易為代表的一大批文人“退不入深山”“不如家池上”的“中隱”生活方式。白居易《中隱》詩(shī)云：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無(wú)公事，隨月有俸錢?！薄叭松幰皇?，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。惟此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間?！?/p>

二、既然“賞石=賞山=游山”，“賞石”意在“游山”，為了建立從“石”到“山”、從“賞”到“游”意念上的聯(lián)系，賞石從形態(tài)上就要選擇與山岳形似者，“石”因此要具備“山”的基本形態(tài)。這就是為什么唐代很多賞石采取了“山形石”的形態(tài)。

唐代“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡

盡管有那些形容詞，但因?yàn)闆](méi)有實(shí)物證據(jù)，我仍不能回答唐代“山形石”的具體形象到底是什么樣的問(wèn)題。這窘困的境地，魯迅先生也曾提及：“假如有一位精細(xì)的讀者，請(qǐng)了我去，交給我一枝鉛筆和一張紙，說(shuō)道，‘您老的文章里，說(shuō)過(guò)這山是‘崚嶒’的，那山是‘巉巖’的，那究竟是怎么一副樣子呀？您不會(huì)畫畫兒也不要緊，就勾出一點(diǎn)輪廓來(lái)給我看看罷?！薄斑@時(shí)我就會(huì)腋下出汗，恨無(wú)地洞可鉆。因?yàn)槲覍?shí)在連自己也不知道‘崚嶒’和‘巉巖’究竟是什么樣子，這形容詞，是從舊書上鈔來(lái)的，向來(lái)就并沒(méi)有弄明白，一經(jīng)切實(shí)的考查，就糟了。”所幸古人有畫作遺留下來(lái)，所以我尚能間接地回答這個(gè)問(wèn)題。我之所以稱其為“間接”，是因?yàn)橘p石形象與繪畫表現(xiàn)未必等同，但以石入畫或按畫索石卻是合情合理的，因此借助繪畫資料了解賞石形象的做法具有一定的合理性，正如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所謂“無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫?！薄靶锬笥谘?，存形莫善于畫。”如果考慮到每一個(gè)時(shí)代都有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)，而這一標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論體現(xiàn)在賞石，抑或表現(xiàn)在描述賞石的繪畫與詩(shī)文中都應(yīng)該是共通的，特別當(dāng)畫家和詩(shī)人同時(shí)也是賞石家時(shí)更是如此，即如董其昌所云“園可畫”“畫可園”，惲格《南田畫跋》亦云：“董宗伯云畫石之法，曰瘦透漏，看石亦然，即以玩石法畫石乃得之”。

首先，我們先看看“山”在唐代前后繪畫中的表現(xiàn)及其變化。

山的形象作為背景至少?gòu)臐h代起就出現(xiàn)于壁畫之中，例如山西平陸棗園漢墓壁畫。山的形象在傳為東晉顧愷之作的《洛神賦圖》（遼寧博物館藏）中繼續(xù)作為畫面背景，或者在《女史箴圖》（英國(guó)大英博物館藏，可能為唐代摹本）中作為孤立靜物出現(xiàn)。正如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說(shuō)，早期繪畫作品中“群峰之勢(shì)，若鈿飾樨櫛”，“或人大于山”。在這些早期的繪畫作品中有兩點(diǎn)與山有關(guān)的特點(diǎn)值得注意。第一，所有的山形大體上都呈現(xiàn)為具有穩(wěn)定感的正三角形。第二，按照傳統(tǒng)繪畫的象征性原則：物象大小取決于其社會(huì)地位或象征意義。由此推知，山在人的心目中尚未占據(jù)崇高的地位。

山在人的心目中的地位，至少?gòu)睦L畫角度來(lái)看，很可能在隋代發(fā)生了變化。在傳為隋展子虔《游春圖》（北京故宮博物院藏，可能為宋代摹本）中，山不再是襯托人物的背景，而是占據(jù)畫面一個(gè)重要的角落，表現(xiàn)得更像崇山峻嶺。相應(yīng)地，山中的人物也變得渺小了。傳為初唐李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）延續(xù)了這一表現(xiàn)方式，而在《明皇幸蜀圖》（臺(tái)北故宮博物院藏，可能為宋代摹本）中，山則占據(jù)了畫面中心位置，成為視覺(jué)的主景，渺小的人物穿插其間，呈現(xiàn)出“游山”或“山旅”的情景。至此，山在繪畫表現(xiàn)中已經(jīng)獲得一種崇高的地位，并且從正三角形逐漸變?yōu)樯箱J底廣的三角形。

然后，我們看看“石”在唐代繪畫中的表現(xiàn)及其變化。

日本正倉(cāng)院藏唐佚名絹畫《樹下仕女圖》，陜西長(zhǎng)安初唐韋氏墓出土“六幅屏風(fēng)壁畫”，陜西乾陵博物館藏初唐《捧盤戲鳥仕女》石刻線畫。這三套作品有著相似的畫面結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。畫面仕女足間的地面上多放置小可手捧的奇石，大體上呈現(xiàn)上小底大的形狀，但局部形狀變化多端，石表也點(diǎn)綴褶皺和孔洞。由于這些奇石旁大都畫有樹木，因此可能如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所云，六朝山水“率皆附以樹石，映帶其地”。也就是說(shuō)，這些奇石可能直到初唐仍用作仕女、樹木和地面的襯托。果如是，這大概是繪畫中最早的賞石形象，而且似乎與隋以前繪畫中作為人物襯托的“山”，別無(wú)二致。

周昉《簪花仕女圖》

孫位《高逸圖》

“石”的這種從屬的地位似乎延續(xù)到盛唐。盧鴻《草堂十志》（臺(tái)北故宮博物院藏），很可能是現(xiàn)存最早的一幅文人畫。盧鴻為嵩山的道家隱士?！恫萏檬尽樊嬅嫠L既非六朝“人大于山”的近景，又非后世“人藏于山”的遠(yuǎn)景，而是中景，即可游、可居之地，是一處人與山石相融合的私家山林。在畫面中，人物仍然占據(jù)中心的位置，而散布院內(nèi)的“石”只是體量稍大些，數(shù)量更多些而已。有意思的是，草堂環(huán)以籬笆，樹石散布其間，石與山不分，不知盧鴻是坐石中還是坐山中。由此可見(jiàn)，“石”與“山”有著直觀上的緊密聯(lián)系。

“石”可能從盛唐開始顯露出獨(dú)立的傾向。在傳為韓干的《猿馬》（臺(tái)北故宮博物院藏）圖中，樹下有一尊山石被刻意描繪。該石塊狀，石體顯得向左傾斜，上部略小，底部略大，左側(cè)下部有向內(nèi)凹陷形成的溝壑，右側(cè)似隆起的脊梁。石體表面點(diǎn)綴細(xì)小的渦穴，節(jié)理細(xì)密，褶皺豐富，表現(xiàn)出遒勁雄渾的質(zhì)感。由于畫面剪裁，因此難以斷定這是獨(dú)立的賞石還是附屬于山體的巖石。換言之，“石”與“山”仍有著直觀上的緊密聯(lián)系。

到唐代中期，“石”開始有著獨(dú)立的意境與表現(xiàn)。傳為周昉所繪的《簪花仕女圖》（遼寧省博物館藏）很可能是一幅唐代繪畫原作。果如是，則卷末的賞石很可能是最早在繪畫中表現(xiàn)的獨(dú)立賞石。從殘存畫跡看，石與辛夷花相伴，頎然直立如碑，僅在右下部呈現(xiàn)內(nèi)收外展的曲折變化，表面較平整，略有節(jié)理。石與手中的花卉、伺養(yǎng)的小狗、捕獲的蝴蝶和宮女都處于“被觀賞”的地位，換言之，都屬于宮中的玩物。

完整的、獨(dú)立的賞石形象大概首次出現(xiàn)于1955年河南洛陽(yáng)出土的唐代“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡（國(guó)家博物館藏）上。該銅鏡所嵌螺鈿湖石呈山形，人與石同大，石體的褶皺扭曲從闊大的底部盤旋而至頂尖，表現(xiàn)出一種豐滿和渾厚的質(zhì)感。與該銅鏡畫面相似的是孫位《高逸圖》（上海博物館藏）。孫位，浙江人，生卒年不詳，大約活動(dòng)于晚唐。據(jù)考證，這幅《高逸圖》應(yīng)為《竹林七賢圖》殘卷，繪魏晉“竹林七賢”之山濤、王戎、劉伶、阮籍，缺佚嵇康、向秀、阮咸。通過(guò)比較可知“嵌螺鈿人物花鳥紋”銅鏡所繪應(yīng)該也屬“竹林七賢”的題材。孫位《高逸圖》除了以精細(xì)嚴(yán)密的筆法描摹竹林賢士的風(fēng)度神采之外，還以細(xì)勁的線條勾勒了兩尊賞石。一石位于山濤與王戎之間，上尖下闊，雙側(cè)交錯(cuò)內(nèi)收，不僅使輪廓富于變幻，而且使上部略呈懸垂?fàn)睿槐砻婢咂叫袃A斜節(jié)理，形成直挺的溝壑和褶皺，有少數(shù)孔洞穿透其間。另一石立于王戎與劉伶之間，上小下大，左邊的凸凹加強(qiáng)了整體造型的變化；石表不僅有或圓或扁的通透孔洞，而且還有因形體的婉轉(zhuǎn)變化巧合而成的各種半洞，石洞內(nèi)可見(jiàn)羅紋和凸隆。兩尊賞石都經(jīng)過(guò)墨色渲染，但就質(zhì)地而言，前者顯得堅(jiān)脆，后者則顯得柔韌。前者與芭蕉相伴，后者為竹林掩蓋，像賢士一樣席地而坐。

滕昌祐《蝶戲長(zhǎng)春圖》

上述“竹林七賢”圖中的賞石值得深入的研究。首先，無(wú)論是銅鏡還是圖卷，都有比例較小的侍女或侍童出現(xiàn)，說(shuō)明其畫面仍然遵循傳統(tǒng)繪畫的象征性原則。由于賞石的體量似乎與人物同大或略大，因此推知，山石在人物心目中的地位已經(jīng)變得重要起來(lái)。其次，這些賞石都呈現(xiàn)為上小下大的山形。石的輪廓變化和孔洞布局服從于“山”的穩(wěn)定性要求，例如孫位《高逸圖》中第一座賞石，上部的懸垂與左下部外展的小石峰相平衡；第二座賞石，雖然左部大于右部，但左部的孔洞與右部的重實(shí)相平衡。按照前述“賞石=賞山”的理論，這些“石”應(yīng)該暗指“山”。顯然，這種暗指可以被“竹林七賢”的主題所印證。盡管魏晉時(shí)代的“竹林七賢”只是在竹林中喝酒、彈琴、縱歌，并未逃逸“山”中，但后世通常認(rèn)為“竹林七賢”代表的是一種隱逸文化，因此，選擇“山”表示隱逸是合乎情理的。最后，“游山”是“坐游”，并非真正地逃遁山林。畫面中賞石略微謙卑的體量以及與人物的穿插旁列，暗示著這些高逸的賢士也只是“坐游”而已。這與唐代詩(shī)詞所揭示的“賞山=游山”是完全一致的。根據(jù)上述分析，我們有比較充分的理由將孫位《高逸圖》中的兩尊賞石視為唐代賞石形象的典型代表。

1959年，陜西西安出土了一件唐代“三彩陶山池”。這件“三彩陶山池”立于墓葬中一個(gè)摹擬的庭院里，雖然可能是庭院中疊石或堆土而成的假山，但仍不妨將它看作“山形石”。此石高18厘米，寬16厘米，呈現(xiàn)出唐詩(shī)或唐畫中所見(jiàn)的上小下大的山形，山勢(shì)陡峭險(xiǎn)峻、層巒疊嶂，脈絡(luò)婉轉(zhuǎn)流暢、起伏回環(huán)。這與六朝以來(lái)包括壁畫在內(nèi)的繪畫中所見(jiàn)的緊勁聯(lián)綿、圓渾婉轉(zhuǎn)的山石形象是一脈相承的，因此可以作為上述唐代賞石形象的有效參照。

對(duì)于佐證我的“賞石=賞山=游山”理論來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么繪畫證據(jù)比南唐衛(wèi)賢的《高士圖》更可靠。衛(wèi)賢《高士圖》（北京故宮博物院藏）是為數(shù)不多的公認(rèn)為晚唐五代的作品之一。衛(wèi)賢，生卒年不詳，陜西人，以界畫著稱。該圖繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事。圖中以細(xì)線勾勒一巨大賞石立于庭園之中：石體直立如碑、節(jié)理整飭，顯得挺拔端莊；大片留白表現(xiàn)出石表的平滑，乾筆皴染起伏曲折之處，則顯得蒼勁嶙峋、雄厚壯觀。

現(xiàn)在我們仔細(xì)研究《高士圖》畫面中的賞石。第一，在崇山峻嶺的屋舍旁豎立一尊賞石是超乎常理的，因此合理的推測(cè)是，屋舍旁的賞石是真實(shí)的，而屋舍后的高山則是假想的。第二，賞石與高山的形狀、氣勢(shì)、節(jié)理具有很強(qiáng)的相似性。高山仿佛是賞石放大的“鏡像”。這個(gè)相似性一方面為“石”與“山”的對(duì)應(yīng)或者“賞石=賞山”的理論提供依據(jù)，另一方面則旁證上述第一條的推測(cè)是正確的。第三，按照前述“賞石=賞山”的理論，這尊賞石應(yīng)該暗指“山”。顯然，衛(wèi)賢并未像孫位《高逸圖》那樣采用暗指的手法，而是直接在屋舍背后畫出高山。對(duì)于宣揚(yáng)綱常倫理的說(shuō)教畫來(lái)說(shuō)，采用這種使隱喻對(duì)象一目了然的表現(xiàn)手法是不難理解的。這就反過(guò)來(lái)印證了“賞石=賞山”的理論。顯然，中國(guó)古人不僅發(fā)現(xiàn)了“石”與“山”之間的相似性，而且還利用了這種相似性。第四，理查?施特勞斯在《查拉圖斯特如是說(shuō)》中通過(guò)音高級(jí)進(jìn)上行的方式描述太陽(yáng)升起的景象。類似地，衛(wèi)賢《高士圖》則采用賞石—人物/屋舍—樹木—山峰逐級(jí)升高的手法，通過(guò)“坐游”即“賞山=游山”的方式，表現(xiàn)綱常倫理不可撼動(dòng)、不可逾越的至高地位。將石置于屋舍旁就意味這個(gè)隱喻過(guò)程正是通過(guò)“賞石=賞山=游山”實(shí)現(xiàn)的。這就印證了我的“賞石=賞山=游山”理論。第五，在這樣一個(gè)隱喻的過(guò)程中，“石”承擔(dān)著媒介、聯(lián)想、象征的功能。由于重要性增大了，所以與盧鴻《草堂十志》相比，“石”開始侵入畫面中心的位置，而與孫位《高逸圖》相比，“石”已經(jīng)顯著地大于人。這使得我的“賞石=賞山=游山”理論在這幅畫作中表現(xiàn)地更明確，更直接。

王處直墓《牡丹圖》

三、除“山形石”以外，唐代詩(shī)詞還記述了賞石的許多其他特質(zhì)，這些特質(zhì)在唐代已經(jīng)成為賞石重要的欣賞要素。例如，許多賞石的表面多凸凹、曲折，呈現(xiàn)出溝壑、淙注、鱗皴、浪紋、縷絡(luò)、蟲篆、抓痕等多種形態(tài)，唐詩(shī)稱為“背面淙注痕，孔隙若琢磨”“霹靂劃深龍舊攫，屈槃痕淺虎新抓”“云根劈裂雷斧痕，龍泉切璞青皮皴”。還有許多賞石具有嵌空、宏大的孔洞，唐詩(shī)稱為“嵌空華陽(yáng)洞”“坳泓容一斗”“風(fēng)氣通巖穴”“透穴洞天明”。吳融的《太湖石歌》描述得更為生動(dòng)：“雨過(guò)上停泓，風(fēng)來(lái)中有隙?！薄八嬲咔犊铡薄Ｗ分稹扒犊铡钡臅r(shí)尚在唐代如此泛濫似乎影響到繪畫的表現(xiàn)，以致晚唐張彥遠(yuǎn)評(píng)繪畫之石，認(rèn)為嵌空有余，“務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”。

特別值得注意的是，唐代詩(shī)詞中不僅出現(xiàn)“通透”，而且也出現(xiàn)“皴皺”“形瘦”甚至“厥狀怪且丑”等語(yǔ)匯，說(shuō)明在后世發(fā)展中非常重要的一些賞石欣賞觀念早在唐代就產(chǎn)生了。

盡管有這些文字上的描述，但由于既沒(méi)有實(shí)物也沒(méi)有繪畫資料，我們對(duì)于“山形石”以外的賞石具體形象仍然不得而知。這類賞石直到五代時(shí)期才第一次出現(xiàn)在繪畫作品之中。后蜀滕昌祐的《蝶戲長(zhǎng)春圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）為我們了解這類賞石提供了重要的參考。

滕昌祐，生卒年不詳，江蘇人，擅長(zhǎng)花鳥草蟲?！兜麘蜷L(zhǎng)春圖》對(duì)角線下的部分由湖石組成，其中位于左角最大的一尊湖石，體態(tài)圓渾豐滿，雖右側(cè)內(nèi)收，大體上呈現(xiàn)對(duì)稱的五角星狀而不是山字形。石體表面竅孔盤踞，輾轉(zhuǎn)鉤連?？锥醋兓喽耍吹纼?nèi)外漣漪的水紋和波浪的輪廓，更使此石顯得婀娜多姿，美輪美奐。賞石表面曲折婉轉(zhuǎn)的線條變化所展現(xiàn)的玲瓏剔透的視覺(jué)效果雖然在一定程度上產(chǎn)生于繪畫的沒(méi)骨技法，但它與張彥遠(yuǎn)對(duì)繪石“務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”的批評(píng)頗為吻合，因此很可能是晚唐以來(lái)在“山形石”以外的那類賞石形象的具體寫照?！兜麘蜷L(zhǎng)春圖》所繪賞石并非孤例。五代王處直墓后室北壁中央有一幅壁畫《牡丹圖》，所繪奇石雙側(cè)輪廓相向收展而成品字形，孔洞和褶皺更為夸張、怪異。

將上述兩圖中的賞石形象與孫位《高逸圖》所繪賞石相比，可以明顯地發(fā)現(xiàn)，賞石的裝飾性和奇異化在五代時(shí)期顯著地增強(qiáng)了。在宋代賞石形象的研究中，我們將進(jìn)一步說(shuō)明，這種裝飾性和奇異化成為中國(guó)賞石在唐代以后發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

上述論述試圖說(shuō)明的是：首先，與自然的“平衡”與“和諧”從遠(yuǎn)古以來(lái)似乎都被認(rèn)為可以導(dǎo)致情感的愉悅，因此是美的；古希臘直到文藝復(fù)興，則將任何“對(duì)稱”與“和諧”都視為美的。唐代以“山形石”為代表的賞石，從形象和文獻(xiàn)資料來(lái)看，的確有著一種和諧、端莊的美感。其次，從初唐昭陵六駿所見(jiàn)的為大唐帝國(guó)立下汗馬功勞威武雄健的戰(zhàn)馬形象，到一個(gè)世紀(jì)后韓干所繪唐玄宗馬廄里膘肥體胖的西域駿馬良駒，其中的差別正是初唐到盛唐的轉(zhuǎn)變。唐代賞石似乎至遲到晚唐五代也向著這種裝飾性和奇異化的方向變化，大概一如張彥遠(yuǎn)對(duì)晚唐繪畫的責(zé)難——“無(wú)生動(dòng)之可擬，無(wú)氣韻之可侔”。最后，唐石將躋身于唐詩(shī)、唐畫、唐音、唐構(gòu)之列，成為中國(guó)藝術(shù)鼎峰的重要組成部分。唐石是中國(guó)賞石之正宗，是東亞各國(guó)賞石文化之源，因此搜集唐石實(shí)物、研究唐石資料具有重要的學(xué)術(shù)意義。祈盼后學(xué)努力！