幻想帝國的末世之景

洛瑞·尼克斯　凱瑟琳·葛伯　張婷

01秋季的莫紐門特（Fall Monument）

洛瑞·尼克斯（Lori Nix）凱瑟琳·葛伯（Kathleen Gerber）

摩天大廈變成殘垣斷壁，觀光勝地已是一片廢墟，凱旋門風光不再，鬧市天坑昭示驚人巨變，見證都市繁盛的報箱已成無言的哨兵。人跡全無，唯有植物和飛鳥生機勃勃，重新占領(lǐng)本屬于它們的地盤。這些乍看真實，細看蹊蹺的圖像令人驚嘆，又引人深思，它們的創(chuàng)作者是來自紐約布魯克林的藝術(shù)家組合——洛瑞·尼克斯（Lori Nix）和凱瑟琳·葛伯（Kathleen Gerber）。尼克斯曾獲攝影、陶瓷藝術(shù)和藝術(shù)史三個專業(yè)的學士學位，并學習了木工課程;而葛伯獲得玻璃專業(yè)藝術(shù)學士學位的同時，在版畫、繪畫和雕塑方面也都有涉足。兩位藝術(shù)家20年來合作建造出精細至極的微縮世界，展現(xiàn)充滿災難的人造景觀，不僅探索著現(xiàn)實的另一面，也引導人們思索未來社會可能出現(xiàn)的新危機。

尼克斯和葛伯都在美國中西部長大，那里自然災害頻發(fā)——暴風雪、洪澇、龍卷風、蟲害、干旱、草原大火，這些災難現(xiàn)場是她們兒時的游樂場，也成為日后的創(chuàng)作靈感源泉。為了創(chuàng)造災難性的場景，尼克斯和葛伯在她們的工作室精心制作出錯綜復雜的立體模型，經(jīng)過仔細布光再進行拍攝。這些微型人造景觀反映了她們對科幻小說、反烏托邦電影的喜愛和對偉大建筑的欣賞，以及與哈德遜河畫派（美國風景畫派，以紐約為基地，活躍于1820年～1880年間——編者注）之間的緊密關(guān)聯(lián)。因為拍攝的不是真實景觀而是模型，《帝國》（Empire）系列向人們提供了一個安全的空間來思考人類可能遭遇的滅頂之災，以及我們每個人共同的未來。

尼克斯曾獲2014年古根海姆基金攝影獎，其人造微縮景觀攝影作品廣獲贊譽，被各大美術(shù)館和機構(gòu)收藏，之前創(chuàng)作的《城市》（The City）系列照片，描繪了世界末日之后滿目瘡痍的都市場所。而首次以二人共同署名的新作品《帝國》，則將視角帶到了戶外，呈現(xiàn)出未來帝國的一派反烏托邦景象。這組作品適時地映射出當前氣候變暖對自然環(huán)境造成的嚴重破壞，以及全球政治局勢動蕩而彌散的不安與恐懼。

《帝國》系列作品的制作與拍攝花了多長時間？想表達什么？

尼克斯：總共花了大約4年時間。每個場景需要7個月時間來建造和拍攝?！兜蹏访枥L了一個因氣候變化和社會秩序變革而改變的世界，那個世界正在演變?yōu)樾碌倪吔５蹏鴱那笆呛陚?、實力和繁榮的象征，而現(xiàn)在則不斷衰敗，未來將如何繼續(xù)演變是沒有任何確定性的。

從什么時候開始使用這種方式拍攝，為何一直采用這種方式？

尼克斯：我們制作并拍攝模型已經(jīng)有20年了，以這種方式創(chuàng)作在把控作品方面的優(yōu)勢是無與倫比的。我們不用通過遠行去發(fā)現(xiàn)世界，讀書、看雜志、看電視、上網(wǎng)也能讓我們探索世界。無需從外部尋找完美的場景和環(huán)境，只需要自己去建造。建造場景也滿足了我們用雙手制作的愿望，我們兩人都有工藝方面的背景，都喜歡用手創(chuàng)作。

02黎明（Dawn）

哪些藝術(shù)時期或藝術(shù)風格影響過你們的創(chuàng)作？

尼克斯：我們深受風景繪畫的影響，特別是哈德遜河畫派，其中包括藝術(shù)家托馬斯·科爾（Thomas Cole）、阿舍·布朗·杜蘭德（Asher Brown Durand）、弗雷德里克·埃德溫·丘奇（Frederich Edwin Church）、馬丁·約翰遜·海德（Martin Johnson Heade）和浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Casper David Friedrich）。這些畫家都具有浪漫主義和崇高的特征，能夠通過美或恐怖來制造情緒，表達強烈的情感。如埃德蒙·伯克和康德等侶世紀的哲學家所言，考慮到自然環(huán)境、危險情境、未知事物和任何可能對我們產(chǎn)生威脅的事物，以及人們認為宇宙是友善、可控、可預測的這一信念遭遇挑戰(zhàn)時，人的崇高感就被激發(fā)出來。崇高，作為一個思想流派在18世紀得到了充分發(fā)展，這些畫家筆下的宏偉風景就體現(xiàn)了這一點。

我們自己的作品經(jīng)常描繪危險和災難，但也蘊含一些幽默感。我的童年是在堪薩斯州西部的鄉(xiāng)村度過的，這里因自然災害多發(fā)而聞名。每個季節(jié)都會發(fā)生不同的災難，從冬季的暴風雪，春季的洪水和龍卷風，到夏季的蟲害和干旱。雖然大多數(shù)成年人會對此感到焦慮，但對于小孩子來說卻令人興奮。倒下的樹木、泥土，甚至草原大火都讓日常生活變得刺激起來。作為一名攝影師，我在《堪薩斯意外》（Accidentally Kansas）組照中重新創(chuàng)造了這種經(jīng)歷。在《城市》系列照片中，我想象并構(gòu)建了一個未來的城市，人類居民已經(jīng)從這座城市中被清除，不管是自然力量還是人為導致的。藝術(shù)博物館、百老匯劇院、自助洗衣店和酒吧都停業(yè)了，墻壁斑駁、天花板倒塌、建筑結(jié)構(gòu)幾乎傾倒，而大自然母親正在慢慢地接管這一切。到處是植物、動物和昆蟲，它們收回了被人類侵占的領(lǐng)地。我擔心如果我們不改變對待氣候變化的態(tài)度，未來會怎樣，而我對變動的世界帶來的未知也很感興趣。

03森蒂納爾（Sentinel）

你們的靈感來自哪里？平時寫日記嗎？

尼克斯：我總能從環(huán)境中獲取靈感。我成長于1970年代，除了堪薩斯州西部的自然災害，也受到當時流行的反烏托邦電影影響。我記得小時候在電影院里，看到《猿人星球》《火燒摩天樓》《國際機場1975》《大地震》和《逃離地下天堂》這樣的電影，感到既害怕又興奮，這些電影明顯對我的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。我將這一時期的生活體驗作為靈感，決定在廚房餐桌上手工創(chuàng)造我想象中的堪薩斯州景象，并拍出《堪薩斯意外》這組作品。

1999年以來，我們一直住在紐約，現(xiàn)在這座城市已成為我們的靈感來源。我以前常常乘坐早班地鐵從布魯克林到曼哈頓，路途中常有靈感顯現(xiàn)。那時我經(jīng)常處于半睡半醒之中，地鐵駛出隧道、穿過曼哈頓大橋時，光線照進車廂，我在擁擠人群中盡力保留一點私人空間，靈感就從這種游移漂浮的意識中產(chǎn)生。我總是抬頭看周圍的建筑，就像一位在自己城市旅行的游客。我想在創(chuàng)作中重建那些令人難以置信的建筑細節(jié)。不上街的時候，我會閱讀桌邊那一摞建筑書。我不寫日記，但是會在手機上列出可能的主題。有些想法會潛伏好幾年，有些則會立即啟動。我對世界末日、人類紀和人類進入外太空等話題相當著迷。

葛伯：我也是科幻小說的粉絲，科幻可以引發(fā)人們對世界和社會如何運作（或不運作）問題的關(guān)注，也能讓我們看到一個從未想象過的世界，并激發(fā)創(chuàng)意。多年來我經(jīng)常隨身攜帶速寫本。我不確定這個習慣與創(chuàng)作直接相關(guān)，但對我來說這是一種有價值的梳理想法的方式。拱門（Arch）

04拱門（Arch）

05塞壬（Sirens）（古希臘神話中半人半鳥或半人半魚的女海妖，以美妙歌聲誘使航海者駛向礁石或進入危險水域——編者注）

06烏托邦（Utopia）

07立交橋（Overpass）

你們的創(chuàng)作需要付出大量手工勞動，請談談作品的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作技巧。

尼克斯：通常我會提出想法，引起凱瑟琳的興趣。我們會先建立一個私人的Pinterest（可譯為“信息瀑布流”）圖板，并從互聯(lián)網(wǎng)上收集圖像以獲取靈感。有時我們離開公寓到別的地方來討論想法。凱瑟琳帶著她的速寫本，開始繪制立體模型的基本輪廓。當我們研究室內(nèi)空間時，她會從相機的視角勾勒出房間的草圖。然后是確定配色和制作模型所需的一些材料?；氐郊液螅瑒P瑟琳用比例尺繪制場景。我會打開電腦購買所需的原材料。之后我們確定草圖中人物的比例并打印出紙人，放在工作臺上，這樣在之后幾個月建造模型的過程中，家具等物品的比例會始終保持一致。

我們的模型有各種比例，有1：12、1：8、1：6，甚至1：160。我們現(xiàn)在制作的場景基本上完全是手工的，但時不時地會用到一些對場景比例起決定作用的物品。比如在《城市》組照里的《解剖學課堂》中，我們購買了位于遠處的人體骨架，它為場景的其他部分設定了比例。然后我們會分工進行制作。

葛伯：我們兩人已經(jīng)合作了20年，在創(chuàng)作中有不同的分工。洛瑞是建筑師，而我是雕塑師。洛瑞負責堅硬的表面，如墻壁、地板、家具、建筑物等。我負責細節(jié)，如油漆飾面和小道具，并負責讓一切看上去都變得破敗不堪。那些需要耐心來完成的事，由我來做。如果需要用到尺子和鋸子，那就是洛瑞的活兒。在《解剖學課堂》中，我用聚合黏土雕刻出解剖模型和頭骨，并制作了所有的標本罐、海報和高射投影儀。洛瑞制作了柜子和椅子，鋪好了地板并建起墻壁。然后，我破壞部分場景，讓它顯得破敗，并為拍攝做最后的準備。當我的部分完成后，洛瑞會設好相機，布好燈光和背景處的風景，并拍下最終圖像。

一個微縮模型可能需要3～7個月完成，有個別的則長達15個月。我們一次只做兩三個模型。大部分都在我們的公寓完成，因為那里所有的電動工具、噴漆棚、顏料和用品都很齊全。當工作接近收尾時，我們開始收拾模型的零部件，并將其轉(zhuǎn)移到我們的室外工作室，那里地方更大，也是我們放置照明設備的地方。安裝場景的時候，通常是我們第一次從整體上查看模型，這時一般會發(fā)現(xiàn)一些問題，需要為場景增加細節(jié)或背景。

你們一起工作了20年，而《帝國》系列是你們二人首次共同署名的作品，這些年的合作有什么變化？

尼克斯：1999年以來，凱瑟琳一直和我在一起工作。有一天她下班回家，看到我在制作場景。她閑來無事，想幫忙。從那以后我們一直共同創(chuàng)作。我們兩人都有各種學科背景和技能。多年來，她一直在一家藝術(shù)制作公司工作，為品牌商店制作裝置，繪畫功力極強。而我在一家商業(yè)照片沖印店工作多年，對色彩比較敏感。我慢慢地讓她像鏡頭一樣思考，并鼓勵她去拍照。我認為她的構(gòu)圖感覺更好，所以大部分的細節(jié)和布景工作都落在她身上。然后我再根據(jù)需要進行微調(diào)。隨著時間的推移，她參與的工作越來越多，所以《帝國》這組新作品被冠以我們兩個人的名字。

建造模型使用了哪些材料？

尼克斯：我們的材料非常簡單，有椴木、任務板、擠塑聚苯板、苯乙烯、PVC微發(fā)泡板、泡沫板、亞克力板、聚合物黏土、環(huán)氧樹脂等。顏料用的都是水性顏料。我們一直在研究使用新材料，但總是回到這些基本材料。

《城市》系列使用8×10膠片拍攝，而《帝國》系列用的是數(shù)碼，為什么要從膠片轉(zhuǎn)換到數(shù)碼呢？

尼克斯：我喜歡膠片相機拍攝的色彩。我覺得，膠片看起來更真實。我不太喜歡數(shù)碼相機，因為作品的打印尺寸需要相當大，從30×40英寸到48×80英寸，而大部分數(shù)碼相機都達不到大畫幅膠片的打印精度。在為《帝國》制造新景觀時，我們才開始用數(shù)碼拍攝。因為這些立體模型要大得多，需要通過平移相機來拍攝。通過每張拍攝一小部分再進行拼合，來獲得更大尺寸的文件。

創(chuàng)作過程中最大的困難是什么？

尼克斯：創(chuàng)作中最困難的部分是讓材料看起來不像材料本身。例如，我得把泡沫板和木頭變成皮革和鋼制辦公椅，或者用木頭和黏土雕刻出電動工具等小東西。這有時會讓我們發(fā)瘋，但出效果的時候又能讓人非常滿意。

你們平時的工作和生活狀態(tài)是怎樣的？

尼克斯：除了做藝術(shù)項目之外，我們還為商業(yè)廣告、視頻和社交媒體制作道具和模型。除非需要籌備作品展，我們的工作時間會傾向給商業(yè)性工作，因為可以較快出成品，也是發(fā)現(xiàn)新工作方式的絕佳機會。我們很想有更多時間進行純藝術(shù)創(chuàng)作，但現(xiàn)實生活就是如此，總有賬單得支付。

未來有什么創(chuàng)作計劃，考慮過災難以外的題材嗎？

尼克斯：確實有這樣的想法。我們已經(jīng)在這個主題上探索了很久，在情感和心理層面都有些枯竭。新的創(chuàng)作將采用不同的策略，希望能更加激動人心。我們將繼續(xù)使用微縮模型創(chuàng)作，但最終的結(jié)果可能是雕塑，而不是攝影。現(xiàn)在還處于早期探討階段。

08裂谷（Rift）