現(xiàn)代書法的發(fā)展軌跡

◇ 亓漢友

邵巖在進(jìn)行射墨創(chuàng)作

談到現(xiàn)代書法，就必然要探討一下日本的現(xiàn)代書法。日本自從明治維新以后就很早地接受了歐美方面的思想觀念，整個文明呈現(xiàn)比較開放開化的局面，特別是1945年之后，日本直接接受了西方的藝術(shù)思想，藝術(shù)現(xiàn)代化的進(jìn)程大大加快。在西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響下，產(chǎn)生了“現(xiàn)代書法”。日本現(xiàn)代書法在經(jīng)歷延續(xù)傳統(tǒng)和面對西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊方面作出了努力，取得了顯著成績，同時涌現(xiàn)了一批現(xiàn)代書法家，其中井上有一（1916—1985）是其佼佼者。當(dāng)整個日本都沉湎于經(jīng)濟(jì)高速增長的時候，他仍默默無聞，腳踏實地，老老實實地做人，并終于把自己錘煉成為代表日本、名垂世界藝術(shù)史冊的藝術(shù)家。1950年，日本抽象派畫家長谷川三郎(1906—1957）從美國日裔現(xiàn)代派藝術(shù)家、雕刻家二世—野口勇（Noguchi,Isamu，1904—1988）那里發(fā)現(xiàn)了美國波洛克（注：抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱。）的畫法與書法有共同之處。因工作關(guān)系，井上有一和長谷川三郎有了交往,長谷川三郎說：“現(xiàn)在和過去已大不相同，信息已不是只出不入，而是相互交流。你們已經(jīng)掌握了珍貴的書法表現(xiàn)法，沒有必要像半個世紀(jì)前那樣默認(rèn)浮世繪滋養(yǎng)西洋畫家只出不進(jìn)的局面（令人慚愧的是，一些愚蠢的畫家居然在這半個世紀(jì)里想以油畫取代浮世繪畫家奪回?fù)p失）。你們不用看著被人家拿走，要研究他們采取什么手法拿走，是怎樣為我所用的，再把它奪回來。那樣，本來就屬于我們的表現(xiàn)手法就會產(chǎn)生超出他們的作品?！本嫌幸粡拈L谷川三郎所談近代美術(shù)中感受到的啟發(fā)和自己以往在書法界所受的教育截然不同，給他的印象非常強(qiáng)烈，于是有了井上有一主張書法需要文字性和文學(xué)性，他說：“書法這東西因為寫字才是書法，沒有文字性的不是書法”，“文學(xué)性和造型兩者的完美結(jié)合就是書法”。他在《書法的解放》一書中寫道：“傳世的偉大藝術(shù)，不見得總是出自名家之手。出自無名氏的土器和木簡，較畢加索的陶器和王羲之的尺牘有過之無不及，這不能不引起我們的深思。”井上有一作為20世紀(jì)的一位著名的藝術(shù)家，以其旁若無人、特立獨行的姿態(tài)游弋于日本書法界。

總結(jié)日本的現(xiàn)代書法藝術(shù)風(fēng)格，大致可以劃分為四種類型：固守中國漢字書法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的漢字書法派；固守日本假名書法傳統(tǒng)而有所發(fā)展的假名書法派；借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)對漢字書法作局部極端化夸張變形的少字?jǐn)?shù)書法派；直接利用現(xiàn)代藝術(shù)立場來重構(gòu)書法的前衛(wèi)書法派。在日本現(xiàn)代書法中，固守中國漢字書法傳統(tǒng)的仍然是大多數(shù)，同時少字?jǐn)?shù)派現(xiàn)代書法也獨樹一幟。少字?jǐn)?shù)派的特點就是用很少甚至是一個漢字作為書寫內(nèi)容，保留傳統(tǒng)的筆法、墨法，同時又借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中的造型方式，追求書法的字形之美、抽象意味。少字?jǐn)?shù)派最著名的是手島右卿，他得以成名的一幅作品叫《崩壞》。據(jù)手島右卿自述，有歐美人士看了這幅作品后聲稱似乎看到一種“物體崩潰倒塌的景象”。

關(guān)于支撐日本現(xiàn)代書法的理論依據(jù)或者現(xiàn)代書法家們的底氣，我們可以從以下的句子中找到：“我們創(chuàng)造新的美。美學(xué)不斷嬗變。它將無休止地拓展，直到‘美’一詞泯滅?！薄奥殬I(yè)藝術(shù)家必須死一次。感受人人是藝術(shù)家?！保▽m澤賢治）“藝術(shù)，只不過是生活中缺乏美的時代的一個代用品而已。隨著生活取得進(jìn)一步均衡，藝術(shù)行將滅亡?！保ㄆぬ亍た苾?nèi)利斯·蒙德里安）“新藝術(shù)的模仿，與舊藝術(shù)的模仿一樣陳舊?！薄盎蛳?qū)熣~媚，或?qū)υu審員阿諛，陷入眼前區(qū)區(qū)名利、可憐兮兮的書法家們！被眾門徒前呼后擁、于斯界不可一世的大家先生們！從世界藝術(shù)界追求真實的大潮望去，那種書法家的存在又是多么可悲、低級趣味啊。砸爛戴著裝模作樣的面具、橫行霸道的一切虛偽！”“不屈不撓燃燒熱情追索真實的、愿獻(xiàn)身書法藝術(shù)的年輕人！對現(xiàn)代書道界叛逆吧！叛逆！新的現(xiàn)代書法藝術(shù)，只有從叛逆中產(chǎn)生。”（長谷川三郎）

國內(nèi)有關(guān)資料對“現(xiàn)代書法”一詞的解釋是：來自1985年“現(xiàn)代書法首展”，它是一個特定的稱謂，主要是指當(dāng)今書壇上那些大膽揚棄傳統(tǒng)書法的用筆方法和空間分布，追求一種線條以及線條以外的夸張、變形的書家及書法作品。那么，中國的現(xiàn)代書法的起源在哪里呢？

（一）日本現(xiàn)代書法的影響。1962年10月,中日舉行友好碑文交換大會,“日中不再戰(zhàn)”和“中日兩國人民世世代代友好下去”兩塊碑文分別樹立在中國杭州市和日本岐阜市。此舉首開戰(zhàn)后中日民間和平友好之旅。1975年，林散之先生為會見日本書法代表團(tuán)精心創(chuàng)作了草書“中日友誼詩”書法手卷。1981年9月，王學(xué)仲先生應(yīng)日本筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)部聘請任客座教授，從此拉開了中日書法交流的大幕。有些致力于書法創(chuàng)新的書法家們發(fā)現(xiàn)了書法創(chuàng)作的新大陸，直接拿來應(yīng)用。1986年，上海書畫出版社出版的《日本現(xiàn)代派書法》又為人們提供了現(xiàn)成的參照，對中國現(xiàn)代書法的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。1988年，熊秉明先生以法國藝術(shù)家和教授身份在中國書法家協(xié)會舉辦了一個高研班， 用心理學(xué)的方法對書寫進(jìn)行情感性發(fā)揮，他認(rèn)為：“中國文化與西方文化接觸后，在文藝的各個領(lǐng)域都發(fā)生大變化，受西方影響最深而收獲最大的應(yīng)該說是小說。在造型藝術(shù)方面，繪畫引入了西方的油畫、水彩、素描，傳統(tǒng)水墨畫家也都企圖吸取西方的若干技法與觀念。書法問題比較特殊，因為西方?jīng)]有這種藝術(shù)，印度也沒有，中國書法一脈相承，好像一片腹地，受外來影響的波動甚微，北朝的書風(fēng)是罕有的例外。但是書法所面臨的問題卻更嚴(yán)重，因為早在這個世紀(jì)初便有人提出廢除漢字的口號，既然沒有漢字，更何從說書法?現(xiàn)在不談廢除漢字了，相反書法藝術(shù)受到重視和鼓勵，但在西方找不到借鑒，要跳出舊框框，似乎非常困難。我以為要想打開新的局面，還是要放眼到外面去。西方雖然沒有書法，但是現(xiàn)代抽象藝術(shù)和書法有很多相通之處，而日本近年在書法里的嘗試與突破也給我們很多刺激和啟發(fā)。要使中國書法獲得新的生命，必須大膽吸取他們的經(jīng)驗與成果……當(dāng)然，這樣嘗試，也一定會有人懷疑：‘這樣寫，不是漫無標(biāo)準(zhǔn)了嗎?抽象點潑和書法又有什么關(guān)系?’也會有人說：‘日本人不是這樣做了嗎?但究竟不是我們的路子。’走在創(chuàng)作與探索的道路上，疑慮與惶惑當(dāng)然很多，我想有一點是值得特別提出來的。如果這些新奇的效果只限于技巧上的花槍，解悶的游戲，圖一時之快，博一時的喝彩，就不會有深刻的意義。這些效果必須能夠和內(nèi)心深處的強(qiáng)烈欲求一致，然后在這上面加工、推進(jìn)，使這些效果，無論是墨的枯、淹、淡、釅，筆的粗、細(xì)、滑、澀、顫、穩(wěn)，都具有充分的表現(xiàn)力，必要性，把生命中的塊塊壘壘傾吐出來，使識者可以有深切的共鳴，長久的玩味，然后才算有真正的藝術(shù)價值?！痹谔岢隽诉@一觀點后，他又給出了方法：“首先，在初學(xué)階段上，必須沿循理性的道路，嚴(yán)格鍛煉眼與手的造型敏感與功夫。有了相當(dāng)基礎(chǔ)，然后廣泛地博覽歷代書法演變以及諸名家的風(fēng)格，按康有為所說‘遍臨諸品’。在臨帖的時候，一方面固然要熟悉起止分布，正奇應(yīng)救的普遍法則，一方面也要深入地體會古人的性情、心理。臨帖必求從理性與反理性兩方面著眼用力，在創(chuàng)作的階段，也就是說，有了一定的把握和信心，醞釀自己的書風(fēng)的時候，則必須大膽吸取未嘗見的種種形象，這些形象可以是從內(nèi)部感受而得來的，像韓愈論張旭草書所說的‘觀于物’和‘有動于心’。在創(chuàng)作的階段，理性的方法和反理性的方法是互相補(bǔ)充的。理性應(yīng)該放松關(guān)卡，讓潛意識的隱流有機(jī)會涌現(xiàn)，潛意識中的儲藏涌現(xiàn)了還需理性加以整理，消溶，加工，給予形式，賦予意義。只有片面的理性加工的作品是說教式的，貧血的，空洞的；只有片面的反理性沖動的制作則是混亂的，粗暴的，有摧毀性的?！毙鼙飨炔坏珜θ毡粳F(xiàn)代書法進(jìn)行了肯定，同時也指出了其理論依據(jù)，使人們對現(xiàn)代書法有了深層次的理解。

（二）當(dāng)代許多美術(shù)家加入進(jìn)了書法的隊伍或者許多書法家進(jìn)入美術(shù)的陣地。他們中有些藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)有著自己的理解和執(zhí)著，于是把現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的理念融入了自己的書法創(chuàng)作中。邵巖先生就是這其中的一位。邵巖有著很強(qiáng)的書法功底，特別是他的小楷作品。同時研修傳統(tǒng)水墨的邵巖先生對西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的理解也達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，他的畫作里面具備了現(xiàn)代藝術(shù)的特點：追求純粹；提倡原創(chuàng)；作品不同程度地表現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的形式至上、自我中心、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等風(fēng)格。

邵巖先生把對現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的理解和諧地應(yīng)用到了他的書法創(chuàng)作中，使他對于書法藝術(shù)有了新的見解。他認(rèn)為，傳統(tǒng)書法藝術(shù)創(chuàng)作相對保守，缺少創(chuàng)造力。他說：“其單元內(nèi)所包含的元素—線的質(zhì)感和運動，空間分割等均難以自由離合，且對新的內(nèi)心生活反應(yīng)遲鈍，對其他美術(shù)因素更難以借鑒和組合。因此它有限的變動性極易形成預(yù)期的共識和群體模式（即流行書風(fēng)）。而模式又只能在特定的范圍內(nèi)變動，導(dǎo)致新模式飄忽不定，時而像古人某處，時而與今人相撞，結(jié)果眾多的作者以十分相近的面貌出現(xiàn)，極大地限制了個性的發(fā)展和書法表現(xiàn)力的張揚。”邵巖認(rèn)為，現(xiàn)代書法是一種在書法與非書法之間所做的努力，書法已不再是固有觀念中的書法，它可以以一種新的形式來繼承傳統(tǒng)書法所體現(xiàn)的文人精神和美感，來實現(xiàn)它在現(xiàn)代視覺藝術(shù)范疇中的新生。邵巖的現(xiàn)代書法可分為三種類型：一種是傳統(tǒng)風(fēng)格作品；一種是少字?jǐn)?shù)的現(xiàn)代書法，以詩句和詞語為主； 第三種是單字作品。單字作品更加注重單個字的整體構(gòu)圖、結(jié)體造型、線條表現(xiàn)力、墨法的豐富性，以文字為載體，將具象與抽象進(jìn)行完美結(jié)合，進(jìn)而體現(xiàn)正體文字所不能表現(xiàn)的夢幻般特殊情趣和意境。

至于網(wǎng)上瘋傳的“射墨”表演，有關(guān)資料是這樣解釋的：2007年末，邵巖先生被診斷出患有冠狀動脈粥樣硬化型心臟病，臥病期間，注射器成了延續(xù)他生命的必要物品。注射器讓其產(chǎn)生了發(fā)散思維和聯(lián)想，他以“注射器”射在宣紙上的墨線為底，將“射墨”作品經(jīng)水浸化數(shù)十小時甚至幾個晝夜，使畫面呈現(xiàn)出一種墨與水自然融合狀態(tài)，于是出現(xiàn)了射墨作品。實際上這不是書法作品了。但筆者認(rèn)為，生病是一個偶然事件，邵巖先生意識深處應(yīng)該有一個共振畫面，那就是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師杰克遜·波洛克的創(chuàng)作過程：只見大師把巨大畫布平鋪于地面，提著盛滿顏料并鉆有小孔的鐵盒，在畫布四周隨意走動，無意識動作，畫筆上的顏料隨意地滴濺在畫布上。由于沒有創(chuàng)作前的規(guī)劃，顏料的滴落也沒有固定位置，所以所畫作品就成復(fù)雜難辨、線條錯亂的網(wǎng)。這就是杰克遜·波洛克著稱于世的“行動繪畫”。此畫法構(gòu)圖設(shè)計沒有中心，結(jié)構(gòu)無法辨識，所以具有鮮明抽象表現(xiàn)主義特征。

也許，邵巖先生即使不生病，即使發(fā)現(xiàn)不了注射器，早晚會發(fā)現(xiàn)其他使用工具如噴霧器、滅蚊器并用其來創(chuàng)作。邵巖先生對他的射墨作品如是說：“要創(chuàng)新、要具有當(dāng)代性，這必然有得有失，失去一些，再得到一些。我用注射器完成的草書，一定程度上失去了傳統(tǒng)書法的可讀性，它沒有毛筆能表現(xiàn)出的側(cè)鋒枯筆，但卻可以在空中上下左右自由運行，做到真正的八面來風(fēng)，呈現(xiàn)出完全不同的點線效果。它具有音樂、舞蹈、表演等多種藝術(shù)元素在內(nèi)，有很強(qiáng)的儀式感?！彼陔S筆中寫道：“在審視已走過與書法相關(guān)的諸類藝術(shù)時，我通常刪除那些人類身心體驗中的不約而同，而去發(fā)現(xiàn)他們的‘發(fā)現(xiàn)’，像運筆速度至高潮狀態(tài)下的圖式，這些問題同樣是人類體驗的必然。”“現(xiàn)代書法強(qiáng)調(diào)書法的書寫性，視書寫性為最高精神，我們的理解是因為與其他美術(shù)類作品相比，書寫性最能表達(dá)作者的心懷及情性的流露，是觀者通過錯落的線條的起伏的節(jié)奏能充分感知作者的心路和激情并發(fā)的過程，也可能現(xiàn)代書法中的漢字可讀性隱退了，但隨之提升的一定是它的書寫性價值?！?/p>

（三）人們從古代書法家們書法作品中也找到了現(xiàn)代書法傳承根源。如《開通褒斜道刻石》《夏熱帖》和徐渭草書作品。把《大開通》和石開、徐海作品、曾翔字控系列作品進(jìn)行比較，徐渭草書和王冬齡書法比較進(jìn)行比較，在一些人眼中的現(xiàn)代書法好像也找到了根。當(dāng)然，也可以把王冬齡先生這一類書法看作波洛克“行動繪畫”作品的翻版，只是這種翻版反應(yīng)在王冬齡先生書法創(chuàng)作過程中是有意識行為。

另外，在中國大地上也發(fā)現(xiàn)了許多其風(fēng)格和現(xiàn)代書法有相通之處的單字或者少字作品。如在泰山上的“蟲二”二字，經(jīng)專家解讀是“風(fēng)月無邊”，要經(jīng)過解釋或者猜測才能知道；再比如在濟(jì)南萊蕪發(fā)現(xiàn)了明代書家蘇洲（號雪蓑仙子）留下的“龍”字碑和“玄之又玄”碑 。這些作品都或多或少的有一些現(xiàn)代書法的特質(zhì)。

在現(xiàn)代書法的創(chuàng)作過程中，部分書家也借鑒吸收了古代書法家的創(chuàng)作狀態(tài)。如曾翔先生在創(chuàng)作過程中如“顛張醉素”一樣：張旭至情至性、奔放不羈，常于醉中以頭發(fā)濡墨大書，如醉如癡；懷素筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風(fēng)，隨手萬變。曾翔先生似乎是吸收了懷素的“絕叫”和張旭的“不羈”來創(chuàng)作自己的書法作品，所以“呼叫狂走”來書寫創(chuàng)作，當(dāng)然也似乎看到了“野蠻十足”的井上有一。