蘇軾《羅池廟碑》與《寒食帖》的風(fēng)格差異及藝術(shù)高下

■魏東方

一、引言

蘇軾是中國書法史上的一個重要人物，他的《寒食帖》被譽為“天下第三行書”，第一是王羲之《蘭亭序》，第二是顏真卿《祭侄稿》。很自然地，《寒食帖》是蘇軾行書中第一。由于蘇軾書法多為行書，歷來人們品評蘇字又多以《寒食帖》為例，因此《寒食帖》基本是蘇軾書中第一。但明代的王世貞不這么看，他說：“東坡書《羅池銘辭》遒勁古雅,為其書中第一?！盵1]《羅池銘辭》即《羅池廟碑》。王世貞是個大學(xué)者，他這樣講肯定有他的道理。不過這也引起人們的好奇：《羅池廟碑》與《寒食帖》究竟哪個更好呢？

《羅池廟碑》是韓愈撰文以稱頌柳宗元在柳州的政績，蘇軾書寫了韓文最后一部分，南宋嘉定十年（1217）被人摹刻上石。此碑雖冠名為碑，但不同于清代碑學(xué)之碑（指魏碑及篆、隸），本質(zhì)上應(yīng)歸為帖，與歐陽詢《九成宮醴泉銘》、柳公權(quán)《神策軍碑》等唐碑類似。《寒食帖》又名《黃州寒食詩帖》，墨跡，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，文字內(nèi)容是蘇軾在被貶黃州三年（1082）的寒食節(jié)所寫的兩首很凄涼的詩，此帖據(jù)說是后來寫的。本文擬回答上面那個問題，即比較蘇軾這兩個作品的風(fēng)格差異和優(yōu)劣。但有人可能會有這樣的疑問：這兩件作品一為碑、一位帖，又屬于不同書體，能進(jìn)行比較嗎？筆者認(rèn)為可以，原因有五：第一，在北宋之前，書家的作品（無論是楷、行、草）風(fēng)格是統(tǒng)一的，不統(tǒng)一是元明以后才出現(xiàn)，如趙孟頫的行草書、中楷、小楷以及文征明的草書、行書、小楷之間的風(fēng)格差異；蘇軾的《羅池廟碑》和《寒食帖》雖然有差異，但相似之處很明顯，這為比較提供了可能。第二，《羅池廟碑》不是碑學(xué)意義上的碑，而是墨跡上石的結(jié)果，故這兩件作品的比較本質(zhì)上是帖與帖的比較。第三，《羅池廟碑》是帶有行書筆意的楷書，而《寒食帖》是行書，二者在具有行書筆意這點上具有相通性。第四，王世貞認(rèn)為《羅池廟碑》為蘇軾書中第一，應(yīng)該是與蘇軾其他作品（主要是行書和楷書）相比較的結(jié)果，這說明在王世貞看來，不同書體之間是可以比較的。第五，不同書體之間的比較在古代書學(xué)中多有人提及，如蘇軾評價蔡襄書法“行書最盛，小楷次之，草書又次之，大字又次之，分隸少劣”，[2]再如鮮于樞曾評價小楷為趙孟頫諸書中第一。綜上可知，將蘇軾的這兩件作品進(jìn)行比較是可以的。

書法風(fēng)格是書法美的具體表現(xiàn)。中國古人看待書法，并不把它看作一個僵死的東西，而是一個有精神的、活的形象。于是，本來描述人的形神觀就被書論家用來描述書法。如南朝王僧虔說：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵3]將書法劃分為神彩和形質(zhì)兩部分，是最簡單的二分法。后來，蘇軾將書法劃分為神、氣、骨、肉、血，不過是對形神做了更細(xì)致的劃分，并沒有超越形神觀。因此，書法或書法美是形與神的統(tǒng)一，相應(yīng)地，書法風(fēng)格也就可以從形、神兩個角度來看。

二、《羅池廟碑》的風(fēng)格

書法的形質(zhì)分為點畫、結(jié)字、章法三部分，因此，形質(zhì)上的風(fēng)格也就可以從這三個方面來看。

先看點畫風(fēng)格。受《周易》陰陽、剛?cè)崴枷氲挠绊?，中國古典美學(xué)把美分為陰柔之美和陽剛之美兩大基本風(fēng)格。但陰柔與陽剛不是截然對立、互不關(guān)聯(lián)的，而是相互滲透的，它們在藝術(shù)作品中會有所偏重，但不會偏廢。至于作品整體上是偏陰柔還是偏陽剛，要看陰柔和陽剛的比例如何。如果陽剛成分居多，作品就會偏陽剛之美。如果陰柔成分居多，作品就會偏陰柔之美。如果陰柔和陽剛的成分差不多，作品就會呈現(xiàn)為中和之美，而剛?cè)嵯酀?jì)的中和風(fēng)格（如虞世南、趙孟頫的楷書）實際上也可歸入偏陰柔之美一類。在書法中，陽剛風(fēng)格的術(shù)語有雄強(qiáng)、雄偉、雄肆、勁健、剛勁等等，陰柔風(fēng)格的術(shù)語有秀美、秀麗、婉麗、婀娜、嫵媚等等。蘇軾的《羅池廟碑》以中鋒為主，筆力十分強(qiáng)勁，不少起筆、收筆、轉(zhuǎn)折處的方筆極突出，可謂氣勢雄強(qiáng)。此碑當(dāng)然也有秀美的一面，例如“丹”字的撇畫修長婉轉(zhuǎn)、右豎直中帶曲，“進(jìn)”字的平捺綿長波曲，“柳”字的豎筆突出、伸展……但雄強(qiáng)與秀美相比，雄強(qiáng)明顯居多，因此此碑總體上偏陽剛之美。

中國書學(xué)除了使用陰柔和陽剛類型的風(fēng)格術(shù)語外，還經(jīng)常使用另一對術(shù)語——妍美與質(zhì)樸。虞龢《論書表》曰：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也?！盵4]這是書法史上有名的“古質(zhì)今妍”說，妍即妍美，質(zhì)即質(zhì)樸。妍美與秀美、秀麗等差不多，既可以與雄強(qiáng)相對應(yīng)，也可以與質(zhì)樸相對應(yīng)?！读_池廟碑》以中鋒、藏鋒為主，筆畫肥厚，又因自然風(fēng)化、人為捶拓，筆畫兩側(cè)常有崎嶇不平狀，質(zhì)樸的成分明顯多于妍美。我們再看看王世貞的“遒勁古雅”是否恰當(dāng)。

何謂遒勁？《正韻》：“遒，健也，勁也?！憋@然，遒與健、勁一樣，指的是筆畫堅實有力。遒是書法美的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，筆畫不遒，書法美就無從談起了。遒、健、勁、遒勁、遒健是意思相近的一組詞，都屬于陽剛書風(fēng)用語。由于這個緣故，中國古代書論常常將遒與麗、媚、婉、潤、逸等陰柔風(fēng)格的術(shù)語搭配，組成遒麗、遒媚、遒婉、遒潤、遒逸等詞。搭配后的新詞常用來形容那些兼?zhèn)潢杽偤完幦嶂赖臅L(fēng)。例如項穆說：“世南傳之智永，內(nèi)含剛?cè)幔⒁馍虼?，及其行草，遒媚不凡?！盵5]虞世南的楷書、行書都屬于剛?cè)岵⒕?，項穆用“遒媚”（遒勁嫵媚）來形容是恰?dāng)?shù)?。其次，“遒”還有一種狹義用法。姜夔《續(xù)書譜》云：“轉(zhuǎn)折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)。折欲少駐，駐則有力；轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知也。”[6]此句的“遒”固然也是陽剛之美，但特指筆畫轉(zhuǎn)折處的圓勁，即筋的韌勁，在小篆的弧畫中體現(xiàn)得最為明顯。在此意義上，很多較為筆直的用筆就不能用“遒”來形容，而應(yīng)該換為勁健、瘦硬或肥勁等詞。鑒于《羅池廟碑》的顏筋成分，王世貞的“遒勁”理解為圓勁也能成立，但結(jié)合全碑，將其釋為一般意義上的勁健有力，更為恰當(dāng)。

何謂古雅？先看“古”，就詞性來看，古可以是形容詞，也可以是名詞。作為形容詞的古，指故去的、久遠(yuǎn)的，說的是時間。作為名詞的古，可以指過去的時間，也可以指過去的事物。綜合古的詞源學(xué)可知，古有兩個基本語義，一是指過去的歷史時期，二是指可以作為人們學(xué)習(xí)對象的過去的事物，如理論、技藝等等。書法中的古也同時具有這兩種含義，例如“古人”之“古”指的是歷史時期，“學(xué)古”之“古”指的是古人的法度或風(fēng)格。再看“雅”，《說文》：“雅，楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅?！毖诺脑熳直玖x指人為艷麗的鳥羽驚嘆，由此引申出優(yōu)雅、雅麗、雅致等義。另外，《毛詩序》曰：“雅者，正也?！毖庞钟姓y(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)典、范式等含義。從古代書學(xué)文獻(xiàn)來看，“古”和“雅”的結(jié)合即古雅，有狹義、廣義兩種情況：狹義指有古意的、偏陰柔的、可作為范式的風(fēng)格；廣義指有古意的、可作為范式的風(fēng)格。董其昌說：“余十七歲學(xué)書，二十二歲學(xué)畫……大都畫與文太史較，各有短長，文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤，更進(jìn)一籌矣?！盵7]董其昌的書法主要學(xué)晉、唐、宋大家，風(fēng)格上明顯屬于秀美一類，同時也是人們學(xué)習(xí)的經(jīng)典，他用古雅形容自己的書法是恰當(dāng)?shù)?。董其昌的古雅是狹義的。劉熙載說：“言隸者，多以漢為古雅幽深，以唐為平滿淺近?！盵8]漢隸風(fēng)格多樣，有偏雅麗的，如《曹全碑》，有偏質(zhì)樸的，如《郙閣頌》，也有偏陽剛的，如《張遷碑》，但它們都是人們?nèi)》ǖ慕?jīng)典作品。劉熙載身處晚清碑學(xué)興盛時期，又是杰出的書論家，肯定知道這些著名碑刻，因此他講的古雅只能是廣義的。

通過上述辨正，我們可以確定，王世貞的古雅是廣義的。因為《羅池廟碑》妍美的成分太少，它最明顯的特征是古拙和雄古?！读_池廟碑》之所以“古”，一是因為此碑在宋代，相對于明代的王世貞，稱得上“古”；二是因為此碑蘊含著較多的王僧虔、顏真卿筆法?！读_池廟碑》之所以“雅”，主要是因為它是一件經(jīng)典作品，能作為人們?nèi)》ǖ姆妒健?/p>

次看結(jié)字風(fēng)格?！读_池廟碑》的結(jié)字風(fēng)格有三：第一，縱長。蘇字多橫扁，此碑易扁為長（并非所有字都是長方），屬于別出心裁。能寫出不同風(fēng)格的作品，本身也是創(chuàng)作才能的一種表現(xiàn)。第二，欹側(cè)。蘇字多右傾，此碑亦是，但有些字是左斜和平正，既起到了平衡作用，又豐富了字勢變化?！读_池廟碑》的欹側(cè)也不是一味的欹側(cè)，而是欹側(cè)中有平衡。例如“秋”字，左邊的“禾”右傾，右邊的“火”左斜，兩邊的斜勢抵消，整個字就變成了平正。這種平正是“既能險絕，復(fù)歸平正”[9]的平正，是奇中有正、險中求穩(wěn)。“秋”的“火”旁也是如此，“火”呈左倒之勢，但“火”的捺筆較重，從而撥正了斜勢。第三，茂密。小字難于寬綽，大字難于結(jié)密?！读_池廟碑》的可貴之處就是寫大字而做到了結(jié)體茂密。此碑的茂密主要通過兩種方式呈現(xiàn)：一是筆畫粗壯，這樣，筆畫之間的間距自然會顯小。二是內(nèi)密外疏，點畫往中宮聚攏。例如“笑”字中，竹字頭的下方兩點、橫與撇的交點、捺的起筆處均簇?fù)碓凇靶Α钡闹袑m位置，同時，橫、撇、捺較伸展。再如“秋”字中，“禾”旁橫的末端、撇的起筆處、長點和“火”旁的左點、捺的起筆處也是簇聚于“秋”的中宮位置，同時，撇、捺舒展。這種向外輻射形的結(jié)體使字具有茂密的特征。

再看章法特征?？瑫桃话阋蚝媒绺?，字寫在界格內(nèi)。如果字形修長，行距就會大于字距，如歐楷；如果字形偏方，行距、字距就差不多，如顏楷；如果字形橫扁，字距就會大于行距，如《董美人墓志》。像這種因界格和字形長短而形成的章法，會顯得齊整、莊嚴(yán)，但也顯得拘束，也即是章法的處理受到了界格的限制。說得極端一些，這種章法其實是無章法，沒辦法體現(xiàn)書家真正的章法水平。真正能體現(xiàn)章法水平的是行草書?！读_池廟碑》作為楷書碑刻，多少也有拘束之感。但它的特別之處是，具有行草書章法的映帶。如左圖，右行中，“兮”右傾，“柳”左斜，“之”平正并往左移，行軸線出現(xiàn)了波動和錯位；左行中，“水”左斜，“桂”右傾，“樹”平正，行軸線也出現(xiàn)了彎曲；左行的“水”與右行的“兮”構(gòu)成相向的關(guān)系，左行的“桂”與右行的“柳”構(gòu)成相背的關(guān)系；于是，不僅上下字之間，而且左右字之間也相互呼應(yīng)。這種富有變化而又協(xié)調(diào)一致的章法在行草書中運用較多，唐碑中也有一些，但總體來講不突出。蘇軾此碑廣泛使用這種形式處理，算是一種創(chuàng)新。

最后看神彩特征。此碑在神彩上最突出的特征是靜穆。靜穆與靜氣、寧靜、肅穆、安詳?shù)仍~相近，不僅是藝術(shù)、武術(shù)，而且是修身的極高境界。黑格爾曾用這個詞形容希臘雕刻，其實用來形容中國的某些書作也是合適的?！岸酢钡臅ň陀羞@個特點，不論是楷、行、草，還是（書寫時）心情恬靜、悲痛，表現(xiàn)于作品中的都是那種不激不厲的靜氣。除此之外，褚遂良、趙孟頫、董其昌、劉墉等人的書法也都有靜穆氣象。在中國書法史上，能達(dá)到這種境界的書家并不多。與靜氣相對的是火氣。米芾的書法雖然廣為稱贊，但帶有火氣，尚未達(dá)到寧靜的境界。書法的靜穆不是由于書體是靜態(tài)的（如篆、隸、楷），而且取決于書家的精神修養(yǎng)。郭尚先說：“晉、唐、宋、元、明諸大家，得力全是個靜字。須知火色純青，大非容易?！盵10]靜穆要靠日積月累的積淀。田蘊章更具體地說：“書中之靜氣全賴于素日的修煉和積累，多讀書，多練楷書，培養(yǎng)靜氣；心浮氣躁、追逐時風(fēng)，將使自己筆下之墨跡流為俗品?！盵11]

綜上所述，《羅池廟碑》的風(fēng)格是雄強(qiáng)、質(zhì)樸、肥厚、縱長、欹側(cè)、茂密、靜穆，其章法的變化則是由字勢的欹側(cè)變化所致。

三、《寒食帖》的風(fēng)格

《寒食帖》的點畫特征有三。其一，秀美而又勁健。與《羅池廟碑》偏勁健不同，《寒食帖》秀美的成分很多。就秀美和勁健的比例來說，秀美似乎更多一些，以致于此帖整體上給人以秀麗、嫵媚之感。此帖的秀美與勁健又是互相滲透、融為一體的。例如“偷”字，長撇、長捺、左豎比較伸展，右方短撇起筆藏鋒，橫畫收筆回鋒，“冃”的兩豎用曲，轉(zhuǎn)折為圓轉(zhuǎn)，最后的豎筆直中帶曲，這些特征使“偷”字具有嫵媚的一面。同時，“偷”字中除某些側(cè)鋒起筆外，基本都是中鋒用筆，顯得渾勁、有立體感。因此，“偷”字是綿里藏鐵、柔中帶剛。其二，妍美而又質(zhì)樸。與《羅池廟碑》偏質(zhì)樸、古拙不同，《寒食帖》既妍美又質(zhì)樸。妍美與質(zhì)樸本是相對的一對概念，但并非不能同處一件作品中?！逗程返腻兰尜|(zhì)樸有兩種呈現(xiàn)方式：一種是某些字偏妍美，某些字偏質(zhì)樸，例如，“月”“偷”“負(fù)”“真”“有”“水”等字整體上偏妍美，“破竈”“知是寒食”“九重墳?zāi)埂薄翱尥靖F”“死灰吹不起”等字整體上偏質(zhì)樸；另一種是某些字兼有質(zhì)樸、妍美兩種風(fēng)格，例如“年”“紙”二字，本身顯淳樸，但豎筆極修長，又帶有曲致，給整個字增添了秀氣，又如“夜”“戶”二字，“夜”以粗壯、藏鋒為主，本來顯“笨拙”，但捺筆細(xì)長而波曲；“戶”的兩橫因肥厚而連在一起，但撇畫修長而婉轉(zhuǎn)，因此，兩字拙中有姿，雋秀中蘊質(zhì)樸。其三，有肥有瘦?！逗程返那捌咝幸允轂橹鳎竺鎺仔幸苑蕿橹?。其四，濃潤。墨太濃則筆滯，水太漬則肉散。像《寒食帖》這樣濃而不滯、潤而不散，需要對用墨和筆力有很好的掌控。

《寒食帖》的結(jié)字特征有三：一是以扁、方為主，二是以右傾為主，三是茂密。這三個特征都是蘇字的一貫特征，也是一目了然的。蘇字的茂密主要是由于用筆的肥厚和結(jié)字的橫扁，這樣，上下筆畫之間的距離自然被壓縮。例如，第五行的“燕”“雪”“闇”，第六行的“去”，第十行的“雲(yún)”“空”“寒”，倒數(shù)第三行的“重”，倒數(shù)第二行的“涂”等等，皆是如此。這種結(jié)體方式，董其昌認(rèn)為是出自王僧虔。他說：“東坡先生書，世謂其學(xué)徐浩，以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其結(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來?！盵12]蘇字的肥厚、橫扁、茂密與王僧虔的《太子舍人帖》確實非常相似，董其昌的推斷應(yīng)能成立，但蘇軾明顯在王僧虔的基礎(chǔ)上增加了欹側(cè)變化。

《寒食帖》的章法處理非常巧妙。一者，用筆有輕重的變化?！逗程返挠霉P整體上是由輕到重，前七行較輕，輕中亦有重，后幾行較重，重中也有輕。二者，字形有大小的變化。前三行字形較小，四到七行稍大，之后則更大。三者，字形有長短的變化。此帖雖以扁、方為主，但長方形的字也不少，例如“來”“黃”“月”“蕭”“有”“裏”等等。四者，字勢有奇正的變化。例如“破竈燒濕葦”一行，“破”右傾，“竈”“燒”左斜度相同（單字軸線平行），“濕”又右傾，“葦”又左斜，“那”微微左斜，行軸線出現(xiàn)了較大波動，預(yù)示著情感之激越，但整行字的單字軸線又非常連貫，這表明此行字屬于任情揮灑而不失法度。如果將該行與下一行聯(lián)合起來看，“破”與“知”“是”呈向勢，“寒”與“竈”“燒”呈背勢，“竈”又處在“是”的右下方、“寒”的右上方，且“竈”的字形明顯大于周邊幾個字，因此，這兩行構(gòu)成呼應(yīng)、映襯的關(guān)系，并且產(chǎn)生了大小不一、參差錯落的變化。五者，布白有疏密的變化?！逗程返淖志嘈?，行距大，各行之間又有疏密變化。在緊密的字距中，又插入延伸的豎向筆畫（如“年”“中”“葦”“紙”四字），茂密當(dāng)中增添了疏朗、空靈之感。這些章法處理使作品產(chǎn)生了節(jié)奏變化，產(chǎn)生了差異和多樣性，同時也產(chǎn)生了違而不犯、和而不同的審美效果。《寒食帖》的章法明顯有《蘭亭序》章法的影子。

欣賞書作時，首先感受到的是作品的神彩，之后才是用筆、結(jié)字、章法之美。《寒食帖》在神彩方面的突出特征有兩個：第一，書卷氣濃郁。這個非常明顯，不需多言。書卷氣不是來自技法的嫻熟，而是來自書家深厚的學(xué)養(yǎng)。書卷氣可以說是文人書法最核心、最可寶貴的東西。蘇軾曾有詩曰：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！保ā读隙馍蠊P跡》）這在他自己的書法中得到了完美證明。第二，靜穆中略帶一些火氣。此帖總體上偏靜穆、平和，但最后幾行用筆過重，欹側(cè)幅度大，讓人感覺有些許的怒張之氣。

由上可知，《寒食帖》的風(fēng)格是肥勁、質(zhì)樸、妍美、濃潤、橫扁、欹側(cè)、茂密、書卷氣濃、寧靜。

四、《羅池廟碑》和《寒食帖》的高下比較

比較作品的高下需要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)可分為主觀和客觀兩種，主觀的標(biāo)準(zhǔn)是鑒賞者的個人偏好，客觀標(biāo)準(zhǔn)是作品的藝術(shù)水平，這兩個標(biāo)準(zhǔn)在書法品評中很難截然分開。但是，主觀的標(biāo)準(zhǔn)很可能只是個人的偏見，某個鑒賞者依據(jù)自己的偏好得出的高下評判，未必會得到他人的認(rèn)同。只有從客觀的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，才可能得出普遍認(rèn)可的評判。那么，中國書法的客觀評判標(biāo)準(zhǔn)有哪些呢？

第一，神彩。王僧虔強(qiáng)調(diào)神彩為上、形質(zhì)次之，這是重神輕形的觀點。唐代的張懷瓘說得更加極端：“深識書者，惟觀神彩，不見字形?！盵13]重神輕形是古人學(xué)習(xí)、欣賞書法的基本方法。就學(xué)書來看，雖然要得其形，但貴在得其神，不得其神往往難以真正地得其形；不僅要得“他神”，更要得“我神”，這樣才能自成一家。就欣賞來看，要首重神彩，如書卷氣、靜氣、逸氣等等，即使技法方面有不足，也要把它看作相對次要的東西。由此可見，神彩（或氣韻）是書法品第的最高標(biāo)準(zhǔn)。

第二，天然與功夫。這對概念最早由王僧虔提出。他多次用這對概念品評別人的書法。例如他說：“孔琳之書，天然絕逸，極有筆力，規(guī)矩恐在羊欣后?！盵14]又說：“孔琳之書，放縱快利，筆道流便，二王后略無其比。但功夫少，自任過，未得盡其妙，故當(dāng)劣于羊欣?！盵15]前一句的“規(guī)矩”相當(dāng)于功夫，后一句的“放縱快利，筆道流便”相當(dāng)于自然。這兩句是說，孔琳之的書法具有天然的特征，但是在功夫（法度）方面有欠缺，故整體上劣于羊欣的書法。這里的天然是指書法作品的宛若天成的審美效果，沒有雕琢的痕跡，它是美的特征或境界。功夫是指本領(lǐng)、能力，在書法中指對技法的掌握能力，書家功夫的深淺從作品中能看出來。普通的書法只要有功夫即可，但杰出書法還要達(dá)到天然的境界。天然建立在功夫的基礎(chǔ)之上，因此，天然的作品總體上講是合乎法度的，但不排除它有一些法度上的不足。就書法品評來說，中國書法固然重視功夫，但更看重天然，即是說，天然屬性的作品要優(yōu)于僅僅法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌贰?/p>

第三，變化。變化是指書法的筆畫、結(jié)字、章法、墨法具有陌生化的效果。熟練的書寫是書家追求的一個目標(biāo)，但一味熟練容易造成程式化的弊病，這就是董其昌、姚孟起所批評的因熟致俗。所以，書家在熟練之后，還要追求新意和變化。只有做到這一點，書家的書藝才能更進(jìn)一步。就天然和變化的關(guān)系來看，天然的作品一般都是富有變化的，但富有變化的作品卻未必達(dá)至天然，因為富有變化有可能是作者故意安排的。

根據(jù)以上標(biāo)準(zhǔn)，我們可以對《寒食帖》和《羅池廟碑》的藝術(shù)高下做一個比較：

首先，從神彩來看，《寒食帖》不僅寧靜、平和，還有很濃的書卷氣，《羅池廟碑》則只是氣象渾穆，因此，《寒食帖》更勝一籌。當(dāng)然，這樣評價可能對《羅池廟碑》有點不公平。它本來也應(yīng)該有書卷氣（指摹刻前的墨跡），摹勒上石后，氣韻喪失了不少。但我們既然是品第兩件作品（一為碑刻拓本，一為真跡）的藝術(shù)水平高低，就應(yīng)該單就作品而論，非藝術(shù)的因素不應(yīng)該在我們的考慮范圍內(nèi)。

其次，從天然、功夫的角度看，《寒食帖》是抒情寫意而不失法度，是天然與功夫的統(tǒng)一；《羅池廟碑》的古拙雖然增添了天然的氣息，但它作為大字楷書，仍然是以法度、功夫取勝；因此，《羅池廟碑》的天然程度不及《寒食帖》。這與《羅池廟碑》的楷書書體有關(guān)?？瑫胺ǘ嘤谝狻保脒_(dá)到天然，確實有點困難。行、草書“意多于法”，更注重情感的抒發(fā)，達(dá)到天然相對容易。

再次，從作品的變化角度看，《寒食帖》在用筆的輕重、字形的大小、長短、斜正、疏密等方面很富有變化，而《羅池廟碑》用筆的輕重基本一致，字形的大小、長短變化不大，而欹側(cè)、疏密程度又受到界格的限制，因此，《羅池廟碑》的變化不如《寒食帖》。這與《羅池廟碑》作為楷書碑刻的“先天”原因有關(guān)，《寒食帖》作為行書墨跡，自然就沒這方面的限制。

最后，從對古法的承襲來看，《寒食帖》有王僧虔、顏真卿的筆意，但明顯從古法中脫化而出，形成了自己的風(fēng)格；《羅池廟碑》雖然從字形的長短、欹側(cè)等角度對王僧虔、顏真卿的書法做了改進(jìn)，但王、顏的筆意依然很濃；因此，從“變法出新意”的角度、程度看，《羅池廟碑》也不及《寒食帖》。

綜上可知，《羅池廟碑》的藝術(shù)水平低于《寒食帖》。王世貞說《羅池廟碑》是蘇書中第一，恐怕只是他個人的見解。本文所論也只是一家之見，不當(dāng)之處敬請學(xué)界朋友批評指正。