新世紀內(nèi)地與香港合拍片的創(chuàng)作特征
——以動作片為例

曹 媛

（山東藝術(shù)學院，山東 濟南 250000）

一、引言

自新世紀以來，政府加大了對文化產(chǎn)業(yè)的扶持力度，電影也在諸多專家、學者的呼吁下呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)升級的面貌。在這樣的形勢之下，如何盡快的實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級，使國產(chǎn)電影始終作為維護本土票房份額的核心力量，成為學界和業(yè)界共同探索的方向。其中，合拍片的創(chuàng)作可謂是一種盡快實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級的共識，而內(nèi)地與香港作為“血濃于水”但“風格各異”的一組關(guān)系，更成為合拍片的集中之地。

在此背景之下，政府通過頒布各項政策促進內(nèi)地與香港合拍片的發(fā)展，最為典型的非《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）莫屬。在相關(guān)的產(chǎn)業(yè)政策和電影市場的開放局面下，內(nèi)地與香港的影片交流日漸活躍，合拍片的立項數(shù)量逐創(chuàng)新高。

可以說，內(nèi)地與香港合拍片在影片創(chuàng)作上相互學習、不斷兼容，為華語電影市場提供了大量優(yōu)質(zhì)的作品。正如香港著名制片人林建岳所說“香港電影在不同時代有不同特色，現(xiàn)在的特色是越來越多合拍片出現(xiàn)，這表明香港和內(nèi)地的電影界，越來越不能分開，因為正如香港是中國的一部分，香港電影也是中國電影的一部分?！雹?/p>

不可否認的是，合拍片已經(jīng)成為中國電影產(chǎn)業(yè)中至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)性力量，可以稱得上是中國電影票房的絕對主力，內(nèi)地與香港合拍片更是其中典型，例如2002年內(nèi)地與香港合拍片《英雄》席卷全國銀幕，創(chuàng)造了2.5億元票房的震撼性神話，隨后在2004年，在國內(nèi)創(chuàng)造票房紀錄的合拍片《英雄》在北美大規(guī)模上映并獲得5371萬美元票房，而本片的全球累計票房則達到了1.77億美元，此后，《功夫》、《十面埋伏》等內(nèi)地與香港合拍片以規(guī)?；M入海外主流影院。②在內(nèi)地與香港合拍片不斷取得優(yōu)異成績之際，電影創(chuàng)作者更期待從香港電影身上“獲取智慧的種子”，填補自身類型片的不足與空缺，與此同時，內(nèi)地也為合拍片提供了廣闊的市場，為華語電影的創(chuàng)作實現(xiàn)了更多可能。動作片作為香港類型片的典型，可以說其是香港電影數(shù)十年的榮耀之光，因此，動作片成為兩地一拍即合的結(jié)果。在這一背景下，動作片作為高度要求創(chuàng)作水準的影片類型，其創(chuàng)作能否利用自身特有的類型化優(yōu)勢去打破原有桎梏，成為內(nèi)地與香港合拍片需要思考的命題。

二、香港類型元素的廣泛使用

“合拍”是時代發(fā)展的趨勢，并在經(jīng)過多年文化沉淀之后，開始由形式上的融合走向靈魂深處的共鳴。③對于類型電影來說，創(chuàng)作方向的準確定位是十分重要的，尤其對于合拍片而言，如何權(quán)衡兩地區(qū)觀眾不同的審美偏好尤為重要。不同的社會環(huán)境和歷史境遇造成了內(nèi)地、香港兩地對于電影類型在選擇題材方面存在諸多不同，這就要求內(nèi)地與香港合拍片要在獨特性和本土性的表達中尋求互補與整合。

隨著日新月異的時代變化，香港動作電影在長期的摸索與蛻變中形成了頗為成熟的創(chuàng)作水準，特別是對于動作設置、情節(jié)設計和電影語言的運用都有了更為突出的創(chuàng)新。而早期內(nèi)地對于此類型的電影則更多是以弘揚主流意識形態(tài)的方式呈現(xiàn)，因此動作類型電影常陷入模式化的境遇，少有現(xiàn)象級的影片產(chǎn)生。

面對電影產(chǎn)業(yè)日趨激烈的競爭，我國要逐漸實現(xiàn)從電影大國走向電影強國的目標，兼容并蓄才是發(fā)展的硬道理，因此亟需通過與香港的合拍，使香港電影鮮明的地域特色融入到內(nèi)地中，并加以內(nèi)地豐富的環(huán)境風貌和故事內(nèi)核，共同促進了動作電影類型的突破和內(nèi)容的升級，使觀眾在回味港味的同時，也體驗著內(nèi)地電影多方面的魅力。

例如，槍戰(zhàn)作為動作片中典型的類型元素，在內(nèi)地與香港合拍片中同樣有所體現(xiàn)。在2019年第38屆香港電影金像獎中，斬獲最佳電影、最佳導演等七項大獎的影片《無雙》中多處激烈的槍戰(zhàn)場面讓觀眾大呼過癮。在追求槍戰(zhàn)場面刺激的同時，《無雙》也善于處理極端事件下的情感變化，在“吳復生”想要離開假幣團隊時，雙方產(chǎn)生多重矛盾沖突，在爭執(zhí)中又發(fā)現(xiàn)阮文與其未婚夫被劫持。在“去”與“留”的選擇過程的槍戰(zhàn)中加入了“吳復生”情感的羈絆。

整部影片中動作的較量，懸念的不斷翻轉(zhuǎn)，在“無情”的作案動機面前注入“有情”的愛情線索，快節(jié)奏的動作劇情和感情戲互相切換推動故事，從而在類型元素多樣化的平衡中找到了合適的支點，帶給觀眾別樣的視覺感受。

電影是中國對外傳播優(yōu)秀文化的窗口，也是提高文化軟實力和國際競爭力的砝碼。通過合拍的方式，能夠加快中國電影類型意識的覺醒，內(nèi)地影人在吸收香港電影類型元素的同時，也使香港影人在合拍中對于情節(jié)的設計更為成熟化、內(nèi)地化，從而提高中國電影的創(chuàng)作水準，在類型的突破與融合中保持發(fā)展，為合拍片賦予了一定深度。

三、人物形象的多元化創(chuàng)作

動作片多以展現(xiàn)英雄化的人物形象為主體。早期由于人們傳統(tǒng)觀念等各方面的原因，在以往的內(nèi)地動作片中，英雄人物在多數(shù)情況下以公職人員的身份出現(xiàn)，具有“偉光正”的形象特征，人物形象較為單一，而負面人物則大多以同正面人物對立的狀態(tài)展現(xiàn)。換言之，早期的內(nèi)地動作片多是通過英雄視角展現(xiàn)動作沖突／事件，以彰顯“偉光正”、“高大全”的英雄形象。然而，香港地區(qū)卻并不相同，由于其特殊的地區(qū)身份和人文環(huán)境，香港電影中的公職人員通常攜帶著明顯的生活化傾向。

因此，香港電影中的英雄形象有別于內(nèi)地電影中“偉光正”、“高大全”的書寫模式，轉(zhuǎn)而走向了平民化的視角之中。除了英雄人物的平民化之外，影片中的負面人物形象也頗為多元化，呈現(xiàn)出或亦莊亦諧或有冷有熱的人物效果圖譜，也因此，香港電影塑造了眾多讓觀眾“又愛又恨”的熒幕角色。

值得一提的是，香港電影中的公職人員常以搭檔合作的方式出現(xiàn)，兩個人物間不是性格與技能的取長補短，就是歡喜冤家的辦案狀態(tài)。

隨著兩地區(qū)觀眾審美水平的提高，對于動作片的要求不再局限于故事的沖突或場面的激烈等表象層面上，而是愈加關(guān)注人物的行為邏輯和情感細節(jié)，這就要求導演在講好故事的同時也要展現(xiàn)影片中豐富的人物情感和嚴謹?shù)臄⑹逻壿嫛?/p>

香港導演林超賢深諳當下電影市場的需求，面對觀眾的審美趨向，其執(zhí)導的《湄公河行動》和《紅海行動》在眾多動作片中脫穎而出。

《湄公河行動》故事取材于內(nèi)地觀眾熟知的湄公河事件，采用香港動作片中慣用的搭檔模式，主人公方新武與特別行動小組聯(lián)手調(diào)查湄公河慘案。影片賦予了主人公方新武敏銳的觀察能力和敏捷的行動能力，也通過感情戲的穿插突出了方新武更多的人格品質(zhì)，獲得了觀眾的情感共鳴。

《紅海行動》講述了“蛟龍突擊隊”在執(zhí)行撤僑行動任務過程中的種種故事，展現(xiàn)了中國軍人沉著、英勇的精神面貌。突擊隊中的每個人物在影片中都有不同程度的形象呈現(xiàn)，既有堅定果敢的隊長楊銳，也有略帶孩子氣的張?zhí)斓拢ㄊ^），特別是在張?zhí)斓拢ㄊ^）英勇犧牲前吃的最后那顆糖，觸動了無數(shù)觀眾的內(nèi)心。導演林超賢運用大量的戰(zhàn)爭場面和“蛟龍突擊隊”人員受傷的鏡頭描寫，將中國軍人英勇無畏的一面展現(xiàn)的淋漓盡致，從而使觀眾透過這些有血有肉，無私奉獻的英雄群像背后看到了民族品格和民族力量。

四、鏡頭語言的多樣化展現(xiàn)

動作片作為電影題材類型之一，如何利用視聽語言表達相應的故事情節(jié)，是觀眾解碼是否奏效的重要因素。一部好的電影往往在巧用紀實性鏡頭的同時，更要合理搭配抒情性鏡頭，動作片也不例外。內(nèi)地動作片常將抒情性鏡頭主要運用于渲染情感、升華主題上，而香港動作片更注重拍攝社會生活中的普通人物，以至于是邊緣角色。這些于演員的表演、鏡頭的調(diào)度、布景的安排、后期的處理、運用上都可以展現(xiàn)出來。

運用抒情性鏡頭調(diào)動觀眾情感，無論對于內(nèi)地動作片還是香港動作片都至關(guān)重要。如影片《無雙》中主人公吳復生最終的何去何從緊緊牽動著觀眾的神經(jīng)，在一次又一次的反轉(zhuǎn)下，吳復生是否逃出法網(wǎng)與秀清廝守在影片結(jié)尾處將觀眾的情緒引向高點。吳復生與秀清再次重逢后，當秀清問起吳復生為何將自己記得如此清楚時，鏡頭將二人獨處的空間范圍透過狹小的畫面拍攝顯得逼仄壓抑，同時導演在此處的影片段落中多次將秀清的表情運用特寫鏡頭記錄，將當事人的悲傷無限放大。不僅如此，當吳復生逃生的游艇“四面楚歌”，秀清選擇與吳復生同歸于盡，此時鏡頭的調(diào)動與音樂的渲染營造了氛圍的同時，也使觀眾對于案件最終的塵埃落定有了更多感慨。也就是說，鏡頭語言作為極具敘事功能的形式，成為電影最為關(guān)鍵的部分。內(nèi)地與香港在視聽語言的運用上各自起到了不同作用，承擔了不同的分量，既完成了敘事又揭示了內(nèi)涵、升華了主題。

五、結(jié)語

通過上述分析，可以看出盡管兩地對于動作片的表達各有取舍，但兩者之間在融合的環(huán)節(jié)上并未產(chǎn)生明顯的突兀。在全球化語境下，合拍片的發(fā)展有利于創(chuàng)造更為開放的電影市場和對話空間，有利于增強內(nèi)地與香港對于中華文化，華夏民族精神的認同與融合。

自新世紀以來，內(nèi)地與香港合拍更加呈現(xiàn)出融合態(tài)勢，同時，兩地的合拍不應僅局限于形式上，更應該促進兩地之間內(nèi)容上的互動，尤其是文化、精神層面的互動，只有這樣，內(nèi)地與香港合拍片才能真正實現(xiàn)文化價值和經(jīng)濟價值的共贏。

注釋：

①劉輝.合拍片與香港電影—2010香港電影思述[J].北京電影學報,2012(02)：48.

②詹慶生.產(chǎn)業(yè)化十年中國電影合拍片發(fā)展備忘錄（2002—2012）[J].當代電影,2013(02).

③張慧芳.基于多元和普世文化合拍片的國際化[J].電影文學,2018(03).