從晚明世風看董其昌書跡面貌形成的情境因素

張一帆

（中國藝術研究院，北京100000）

一、引言

董其昌（1555—1636年），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭人。明朝后期書法家、畫家、收藏家。根據(jù)史家考證，明代“南方在成化以后，北方在弘治、正德以后，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)便日漸繁榮，嘉、萬時期，則達到封建經(jīng)濟的頂點”,而董其昌所生活的嘉靖末年到崇禎初年，正逢明帝國商業(yè)發(fā)達、經(jīng)濟繁榮的時期，這樣的歷史背景所催生的一系列社會現(xiàn)象，顯然是董在學書的經(jīng)歷中所親身體會的，也必然在其作品面貌形成的過程中扮演了重要的角色。

二、“長物之好”帶來的豐富學習資料

“長物”語出《世說新語》，意思是多余的東西，后來引申為并非生活必需品的游戲閑適之物。與董其昌生活在同一歷史時期的文人沈德符曾在《萬歷野獲編》中描述了當時文人士族階層喜好風雅，熱衷古玩字畫的社會現(xiàn)象：

嘉靖末年，海內(nèi)宴安，士大夫富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。如吳中吳文恪之孫，溧陽史尚寶之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵則嵇太史應科，云間則朱太史大詔，吾郡項太學，錫山安太學、華戶部輩，不吝重貲收購，名播江南。南都則姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦稱好事。……吾郡項氏，以高價鉤之，間及王弇 州兄弟，而吳越間浮慕者，皆起而稱大賞鑒矣。近年董太史其昌最后起，名亦最重，人以法眼歸之，篋笥之藏，為世所艷。山陰朱太常敬循，同時以好古知名，互購相軋。

文中提到的項元汴、安國、華夏、朱希忠朱希孝兄弟、王世貞、朱敬循等人，皆是當時名震一方的高官大儒或大收藏家，可見當時玩賞書畫骨董風氣之盛。而董其昌不僅在當時也是天下屈指可數(shù)的書畫藏家，更與許多藏家和鑒賞家交往甚密，得以一窺其藏品。

董其昌雖出身松江望族，但幼時家境并不殷實，據(jù)《云間雜識》所言，“董思白為諸生時，瘠田僅二十畝”，十七歲時參試，本可名列第一，但松江知府衷貞吉閱卷時嫌其字寫得太差，降為第二。由此可以看出，董其昌并不是在初入書法一道時就可以過眼天下名跡真容。而他又是幸運的，早年同莫如忠父子、項元汴父子的密切私交以及師從禮部尚書韓世能的經(jīng)歷顯然給他提供了接觸真跡的機會。

明代大收藏家張丑在《清河書畫舫》中記載：

“……傳聞嚴氏藏展子虔《游春圖》、閻立本《職貢圖》、王維《輞川圖》、李思訓《海天落照圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》、李公麟《便橋受降圖》、馬和之《唐風圖》、趙子昂《重江疊嶂圖》、王蒙《聽雨樓圖》……今大半歸韓太史家?！?/p>

而韓家藏品在董其昌《畫禪室隨筆》、《容臺集》等書中也有記述。可以想見的是，董其昌在學書過程中“數(shù)據(jù)庫”的儲備和長期面對真跡積累起來的眼界與筆性不僅其他時代的古人難以望其項背，哪怕是坐擁高清印刷品、網(wǎng)絡、博物館等便利條件的現(xiàn)代人恐怕也只能自愧不如。

三、由“奢儉之爭”到“雅俗之辨”——生活方式對審美的影響

董其昌所處的嘉靖-萬歷年間，與“長物之好”相應的，是書畫作為奢侈品的地位。當時的有閑階級為了能在夸耀自身財力和品位的同時避開社會上對于奢靡世風的口誅筆伐，一定程度上將消費方向由造園置舫、珍饈歌舞轉向了帶有文化商品屬性的古玩書畫，并將其作為判定雅俗的標尺，由此完成了其行為由“奢儉之爭”到“雅俗之辨”的轉換。一時間“雅俗之分在于古玩之有無”“書畫金石以清其玩”“人家壁上無墨，階前無草者，不可與之往來”“鑒賞家以古法書名畫真跡為第一”之類的言論屢屢見于時人之文，更有甚者在不同節(jié)令中室內(nèi)所懸掛的書畫都要隨之調(diào)換，以此彰顯自己的藏品之富和品位之雅。

由此可見，董其昌對書畫真跡、文房筆墨的熱衷與當時的社會風氣是分不開的。

這種追求“清雅”的生活態(tài)度顯然也影響到了當時的文人墨客對于書法學習和鑒賞的態(tài)度。董其昌的至交好友陳繼儒在《巖棲幽事》中對于當時文人好古尚雅的學書觀念做了說明：

“裒訪古帖，置之幾上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也。分別六書宗派，二益也。多識古文奇字，三益也。先賢風流韻態(tài)，如在筆端，且可以搜其遺行逸籍，交游宅墓，四益也。不必鉤 搨，日與聚首，如熏修法，自然得解，五益也?！?/p>

這種尚雅厭俗的論點在董其昌自己的書論中也時?？梢?，盡管對于“雅”的推崇在中國各個時代屢見不鮮，但結合特殊的社會背景來看，董其昌所面對的“雅俗”的概念應該是帶有其獨特的時代烙印的，這或可為董其昌獨特的書跡面貌提供一個側面的解釋。

四、崇古與尚新——時人對于“古、今”的價值判斷

對于書法作品的評判，似乎歷代都有榮古虐今的傾向，與古為徒的模式也構成了書畫學習的重要核心，董其昌生活的年代亦不例外，從項穆在《書法雅言》中極力強調(diào)“正統(tǒng)”、“古雅”到文震亨《長物志校注》中的“所藏必有晉唐宋元名跡，乃稱博古。若徒取近代紙墨，較量真?zhèn)?，心無真賞，以耳為目，手執(zhí)卷軸，口論貴賤，真惡道也?！?、“蓄書必遠求上古，蓄畫始自顧（愷之）、張（僧繇）、吳（道子），下至嘉隆名筆，皆有奇觀，惟近時點染諸公，則未敢輕議”。據(jù)此看來，當時的書畫古玩市場中古物的價格應遠超近代物事，實則不然。據(jù)《萬歷野獲編》載：

“玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，……始于一二雅人，賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食。諸大估曰千曰百，動輒傾橐相酬，真贗不可復辨，以至沈、唐之畫，上等荊關；文祝之書，進參蘇米，其敝不知何極！”

縱觀歷史不難發(fā)現(xiàn)，中國文人在打出“尊古”的旗號時往往伴隨著對“古”的反叛，文有韓退之，書有米南宮、趙子昂，都是借崇古之名行變法之實，所為多是革除前代藝術思潮遺留下來的積弊習氣。顧炎武曾有言：“蓋自弘治、正德之際，天下之士厭常喜新。風氣之變已有所自來?！倍壹稳f年間鑒藏風尚由重宋畫轉向重元畫，出現(xiàn)了“今之評畫者，以宋人為院畫，不以為重，獨尚元畫，以宋巧太過而神不足也”的現(xiàn)象。

可見，當時的有閑階級在古玩清賞時并非盲目崇古，而是有選擇性地鑒賞和接受。

反觀董其昌，他在書法上力求由宋入晉，“洗唐人姿媚之習”，加之一生與趙孟頫“相愛相殺”，早年有“與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙。若臨仿歷代，趙得其十一吾得其十七，又趙書因‘熟’得俗態(tài)，吾書因‘生’得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意；當吾作意，趙書亦輸一籌?！?、“第作意者少耳。吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌”之說，由此可以看出董其昌破舊立新，使“書法至余,亦復一變”的魄力與野心。但結合當時的情境來看，與其說這是董其昌一人的觀念，不如說這是那一個時代由董其昌引領的書畫界所樹立的，當時的書畫家所追求的共同理想。有趣的是，董其昌到了晚年又云：“余年十八學晉人書，便已目無趙吳興；今老矣，始知吳興之不可及也。”似乎可以體會到，同樣作為當世藝術思潮的領軍人物，董其昌對趙孟頫時隔數(shù)百年的惺惺之惜。

“若百年后之我，且不知其歸於何所，雖有此如夢之百年之情境，更無 敍述此情境之我而敍 述之矣?！?/p>

在以學古為主的書法研究中，如果不能結合書寫者的情境因素而以欣賞者和學習者當下的情境直接帶入，必然會在視野、觀念和技法等方面出現(xiàn)偏差。晚明世風對于董其昌書跡面貌的形成無疑是一個不可忽視的情境因素，對于學習者和研究者而言，同樣也是一個十分有價值的角度。對于研究董其昌學書的經(jīng)歷、個人書風的形成有著重要的價值。