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    圣而凡 華而雅
    ——清供圖源流

    2019-04-02 09:02:20吳明娣戴婷婷首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院北京100037
    關(guān)鍵詞:瓶花供圖蓮花

    吳明娣 戴婷婷(首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100037)

    清供圖指以清雅的花草、器物為主題的圖像,在宋以來,中國傳統(tǒng)繪畫與裝飾藝術(shù)中較為常見,為社會各階層普遍接受。歷經(jīng)漫長的發(fā)展過程,清供圖不斷衍化,呈現(xiàn)豐富的樣貌,反映著時(shí)代的變遷與觀念的變化。

    清供圖源遠(yuǎn)流長,其源頭可追溯到兩漢時(shí)期。此時(shí),隨著佛教傳入,具有象征性的蓮花成為常見表現(xiàn)對象?,F(xiàn)藏于成都博物館的東漢晚期“胡人持蓮”石座及江蘇連云港孔望摩崖石刻中的“胡人持蓮”形象是中國早期佛教圖像(圖1),有研究者指出,“胡人持蓮”表現(xiàn)的是佛教傳播者表演的“手生蓮花”西域魔術(shù)。[1]《高僧傳.佛圖澄傳》曾載:“后趙石勒召(佛圖)澄問曰:‘佛道有何靈驗(yàn)?’澄知勒不達(dá)深理,正可以道術(shù)為征。因而言曰:‘至道雖遠(yuǎn),亦可以近事為證?!慈?yīng)器盛水,燒香咒之。須臾生青蓮花,光色耀目,勒由此信服。”[2]其中的“須臾生蓮”即前文所提“手生蓮花”,也被稱為“缽生蓮花”或“即生蓮花”,在江蘇盱眙、徐州博物館及湖北荊州博物館藏的漢魏銅鏡中均可看到類似形象。①參見:何志國.漢晉蓮花的裝飾特征及性質(zhì)[J].裝飾,2006(2):13.三處博物館中各藏有一面漢魏銅鏡,其中均表現(xiàn)“缽生蓮花”形象:“……另兩組其中之一,中部置一缽狀物,其上盛開碩大蓮花……缽兩側(cè)各有一人面對蓮花下跪作揖。此即‘缽生蓮花'傳說的形象再現(xiàn)?!痹撔蜗笞诮躺术r明,在傳播過程中被民間接納、移植,融入到東漢晚期至魏晉時(shí)期的喪葬文化中。其多出現(xiàn)于明器、墓室壁畫、畫像石、畫像磚及銅鏡上,以表達(dá)對神靈的尊崇,意在供奉。

    圖1東漢晚期連云港孔望山“胡人持蓮”石刻拓本

    “缽生蓮花”的記載,表明器物與蓮花的組合自漢魏已出現(xiàn),此后亦得到傳承,有跡可循?!赌鲜贰肪硭摹洱R武帝諸子》載:“有獻(xiàn)蓮花供佛者,眾僧以銅甖盛水漬其莖,欲華不萎?!盵3]南京甘家巷梁蕭景墓神道柱上有與之對應(yīng)的線刻畫,該畫淺刻比丘雙手捧瓶花,據(jù)此不難推測,南朝齊梁年間,不乏蓮花供佛的做法。除銅罌內(nèi)置蓮花,還有寶瓶插花的形象。如在南朝石窟建筑裝飾上的“插花式”紋樣,即指寶瓶中插有蓮花。[4]北魏后期,龍門石窟蓮花洞南壁第41龕龕內(nèi)左側(cè)佛傳故事中,悉達(dá)多太子身后置一插著蓮花與蓮葉的凈瓶;山東臨朐北朝畫像石墓出土的石像,下繪覆蓮座插蓮葉與蓮花的長頸瓶。[5]兩處瓶花形象相近,所繪寶瓶撇口,細(xì)頸,鼓腹,近似宋代玉壺春瓶,瓶中花葉錯(cuò)落有致。這類圖像已具備了清供圖的核心元素——花與器。在莫高窟西魏第285窟中,還出現(xiàn)了雙手持凈瓶的菩薩形象;現(xiàn)藏英國維多利亞阿伯特博物館的北周觀音像(局部),也可清晰地看到,觀音左手持插有蓮花的寶瓶。這一時(shí)期“瓶花”形像中的“器”主要為銅凈瓶,源自印度,亦稱“軍持”“君持”[6],是重要的佛教法器、供器。南北朝時(shí)期,石窟及墓室中所表現(xiàn)瓶或瓶花形象與佛教的聯(lián)系不言而喻,蓮花與長頸瓶的組合是已知最早的較為典型的清供形象。傳世清供圖從宗教、喪葬等禮儀圖像中獨(dú)立,獲得自身的發(fā)展空間,演變?yōu)槿粘I钏?,由圣入凡,合乎情理?/p>

    隋唐,佛教空前繁盛,佛事活動更為頻繁,石窟壁畫中出現(xiàn)了眾多表現(xiàn)手捧瓶花、盤花的供養(yǎng)人形象,墓道壁畫、隨葬儀俑中也不乏這類形象。如隋開皇十四年(594年),河南安陽張盛墓陶儀儀仗俑中,有托捧長頸瓶的隨從;初唐長樂公主墓甬道東壁的壁畫中,可見上著綠披帛,下著條紋裙,持奉插荷花、蓮蓬長頸瓶的仕女;初唐至盛唐的莫高窟第721窟,其西壁的觀音菩薩像一手持蓮花,一手提凈瓶;現(xiàn)藏大英博物館的唐代敦煌絹畫觀音像,觀音手持印度式賢瓶,上插蓮花。隋唐瓶與瓶花形象是對魏晉南北朝相關(guān)圖像的延續(xù),雖仍具有濃厚宗教色彩,但生活氣息顯著增強(qiáng),并且逐漸本土化,為脫離宗教場域的清供圖的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

    這一時(shí)期,社會相對安定,經(jīng)濟(jì)繁榮,大眾對精神生活的需求促使花卉業(yè)勃興。唐代盛期出現(xiàn)“家家有芍藥”“四鄰花競發(fā)”的盛況,插花隨之興起。除了佛事活動、祭祀供花外,上層社會還盛行插花,并蔓延至其他各個(gè)階層,插花樣式不一而足,有瓶花、盤花、碗花、缸花、占景盤花、竹筒花、盆花、小品花、大堂花等。[7]這也對繪畫中的清供形象產(chǎn)生影響,進(jìn)而促進(jìn)其衍化,使之不再局限于瓶與花的組合。文人墨客對插花的賞詠也起到推波助瀾的作用。①如元稹詠西明寺牡丹:“花向琉璃地上生,風(fēng)光炫轉(zhuǎn)紫云英;自從天女盤中見,直至今朝眼更明?!睔W陽詹《春盤賦》也曾記:“多事佳人,假盤盂而做地,疏綺繡以為珎。業(yè)林具秀,百卉爭新。一本一枝,協(xié)陶甄之妙致,片花片蕊,得造化之窮神?!贝送?,唐代插花與生活習(xí)俗緊密相連:“日惟上春,時(shí)物將革……春是敷榮之節(jié),盤同饋薦之名。”[8]其中“上春”即孟春,農(nóng)歷正月,需進(jìn)獻(xiàn)牲醴黍稷。以“春盤”盛辛味蔬菜,于新春時(shí)奉神以求吉祥。唐代“春盤”兼有祈福與清賞之意,后世“歲朝清供”即源于這一習(xí)俗。

    五代,用于香花供奉與案頭清賞的瓶花在功能上已逐漸分離,演化出兩條不同的發(fā)展路徑。香花供奉作為佛教禮儀中的固定程序仍延續(xù)前代,如敦煌莫高窟第61窟的回鶻夫人供養(yǎng)像中,一女子即雙手捧盤花。同時(shí),文人高士也通過插花以示清雅。周文矩《水榭看鳬圖》中,繪宮女手捧梅瓶,上插梅花數(shù)枝,案上置香爐。當(dāng)時(shí)插花與焚香結(jié)合,稱“香賞”②韓熙載曾針對香與花搭配之妙提出“五宜說”——木犀宜龍腦、酴醾宜沈冰、蘭宜四絕、含笑宜麝、薝匐宜檀。,可同時(shí)愉悅視覺與嗅覺,反映上流社會追求享樂的風(fēng)尚,宋人更將焚香、插花、點(diǎn)茶與掛畫推為雅致生活的“四事”。至此,原本作為佛前供奉的圣物已逐漸失去“神圣性”,蛻變?yōu)楦泄傧順分Y。

    宋代是清供圖形成的重要階段,作為畫面組成部分的清供形象與獨(dú)立的清供圖并存。其中,清供形象既承漢魏古風(fēng),又含宋人清遠(yuǎn)之趣。所繪花卉除牡丹、蓮花外,還多見梅花、菊花、巖桂、菖蒲等象征品格的花草。[9]如北宋李公麟《孝經(jīng)圖》中,以盤為器,插貯菊花,與文人對陶淵明詩意生活的追求不無關(guān)聯(lián);趙佶《聽琴圖》中,繪青銅三足圓鼎插巖桂,《洞天清錄》言:“彈琴對花,惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘼、薝蔔等清香而不艷者方妙?!盵10]南宋馬公顕《藥山李翱問答題》,繪石幾上置插貯梅花的長頸瓶,梅枝倒掛,頗富禪意。菖蒲在宋代清供圖中也較為常見,其與蘭、菊、水仙并稱“花草四雅”,深受文人喜愛。圖中清供之器多瓷、銅,并且以瓷器為主,常見梅瓶、玉壺春瓶、膽瓶等器型。北宋崇古,金石學(xué)興起,如鼎、彝、觚等青銅器也成為清供雅器,在清供圖中得以呈現(xiàn)。

    宋代繪畫中的清供形象為獨(dú)立清供圖的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ),后者脫胎于前者,發(fā)展空間更為廣闊。清供圖中,一花一器的組合方式雖得以延續(xù),但由簡趨繁,其他元素也納入其中,表現(xiàn)內(nèi)容不斷豐富,并被賦予了新的思想意涵,演化出不同的清供形式。

    圖2宋趙昌《歲朝圖》,絹本,縱103.8厘米,h橫51.2厘米,藏于臺北故宮博物院

    其中初春、初夏的清供最受重視,相繼出現(xiàn)歲朝清供圖、午瑞圖等節(jié)令畫,較之單純的清供圖,更貼近自然和現(xiàn)實(shí)生活,少了部分清新脫俗的意韻,而與漢代即廣為流傳的求祥納吉的象征性圖像結(jié)合得更為緊密。如北宋趙昌所繪《歲朝圖》(圖2),有別于原有清供樣式,以太湖石為中心,四周簇?fù)砻坊ā⑸讲?、水仙等早春時(shí)令花卉,布局滿密、不留空白。其中花卉以白粉、朱砂、朱磦、胭脂等色暈染,以石綠填葉,石青襯底,色彩飽滿艷麗。該圖描繪歲朝時(shí)花團(tuán)錦簇,生機(jī)盎然的景象,不僅蘊(yùn)涵清雅之趣,而且祈福寓意更為顯著,著眼于表現(xiàn)報(bào)春、迎春的主題,通過華麗的色彩渲染氣氛,突出時(shí)令。北宋董祥也繪《歲朝圖》,其畫面中心繪插貯松、梅的瓶花,后置水盂,瓶花前有靈芝、百合等祥瑞之物,既與節(jié)令相契合,又有祈求美滿的寓意,這體現(xiàn)歲朝圖與純粹清供圖之間的聯(lián)系與差異。除歲朝圖外,宋代清供圖中還出現(xiàn)著重表現(xiàn)花卉的《花籃圖》。如南宋李嵩所繪春、夏、冬三幅《花籃圖》,仍是花與器的清供組合,但更注重表現(xiàn)四季花卉③四季花又稱“一年景”,自宋代起在絲織、瓷器藝術(shù)中廣為運(yùn)用,與四季花等繪畫的流行息息相關(guān)。的明媚鮮艷,于花繁葉茂中顯示自然時(shí)序。

    由清供圖繁衍變化而來的“鋪墊花”“裝堂花”在宋代也頗為流行,畫中花團(tuán)錦簇、蜂飛蝶舞,色彩絢爛,繁縟富麗,其裝飾效果非《歲朝圖》《花籃圖》可比,更與典型清供圖之清淡雅逸形成鮮明對照,未免有踵事增華之嫌,但華而不俗,清氣猶存。

    樣式豐富、寓意吉祥的清供圖既為宋代文人士大夫所青睞,也受到中下層民眾喜愛,如在白沙宋墓壁畫中即出現(xiàn)瓶花形象。①在白沙宋墓壁畫夫婦對生圖中,夫婦頭部上方居中的位置即繪有瓶花,瓶小口、短頸、豐肩、斂腹,所插花卉模糊難辨識,表明北宋清供也流行于中下層民眾中。并且這一時(shí)期,瓶花由畫面中的局部組成部分,演變?yōu)楠?dú)立的圖像,甚至作為裝飾圖案出現(xiàn)于南宋紙幣上②南宋景定五年(1264年)發(fā)行的金銀見錢關(guān)子紙幣印模上出現(xiàn)清供瓶花形象,該瓶盤口、細(xì)頸、豐肩、深腹,內(nèi)以金銀、珠寶等代替花草。詳見張樹棟、龐多益等.簡明中華印刷通史[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004:135.,產(chǎn)生廣泛影響。

    清供圖在宋代形成相對穩(wěn)定的樣式,為元、明、清所傳承。元代延續(xù)兩宋畫風(fēng),文人通過清供圖托物言志,借清供形象寄托精神情感的特點(diǎn)更加明顯,這一方面與江山易主,文人標(biāo)榜氣節(jié)風(fēng)骨有關(guān)。另一方面,宋元時(shí)期民族矛盾激化,禪宗適應(yīng)失意文人士大夫的精神需求,得到了較為廣泛的傳播[11],因此文人畫家多繪一花一器的清供圖像,與禪宗精神相契合。

    元初文人畫家錢選曾繪多幅清供題材作品,如《牡丹圖》《花籃圖》《西湖吟趣圖》等。其中,《牡丹圖》與宋趙昌、李嵩同類作品相近,圖中以青銅盤盛十余朵大小不一、顏色各異的牡丹,布局滿密,花繁葉茂,富麗華貴。而《西湖吟趣圖》中銅瓶與白梅的組合則設(shè)色淡雅,意境深遠(yuǎn),后有錢選自題詩:“粲粲梅花冰玉姿,一童一鶴夜相隨。月香水影驚人句,正是沉吟入思時(shí)?!弊髡叩男嫩E表露無遺?!段骱魅D》屬于后世流行的高士圖中“四愛圖”③四愛即周敦頤愛蓮、陶淵明愛菊、王羲之愛鵝、林和靖愛梅。之一,高士圖中所繪士大夫形象多為枯坐、禪修狀態(tài),畫中往往有瓶花相對,這演變?yōu)樘囟ǖ囊曈X符號,為此后的文人士大夫所傳承。因此在多數(shù)文人畫家作品中可見清供圖及帶有瓶花的高士圖。不僅在繪畫作品中,元代晚期青花瓷,明代青花、斗彩、五彩瓷器上也常繪“四愛圖”,如湖北省博物館藏元后期青花四愛圖梅瓶中,局部即繪高士與瓶花形象。

    元代,由花與器構(gòu)成的獨(dú)立清供圖占據(jù)主體。張中《太平春色》及王淵繪瓶花等為其中典型作品。《太平春色》所繪五色牡丹插貯于長頸白瓷瓶中,花之多彩與瓶之素白,相互映托,濃淡相宜。王淵繪兩三櫻花插于玻璃紙槌瓶中,素雅端莊。玻璃在中國古代的雅貴程度非銅、瓷器可比,而紙槌瓶源出異域,宋始有之,二者結(jié)合的清供圖在元代較為少見。同時(shí)清供物品的變化也隱含著清冷寂寥之意,與眾不同。

    除書齋清供外,節(jié)令清供圖在元代也得到發(fā)展,祈福求祥的意涵更為濃厚,在描繪瓶花的同時(shí),具有象征意義的時(shí)令果蔬、祥瑞之物逐漸增多。如表現(xiàn)歲朝清供的《豐登報(bào)喜圖》《歲朝圖》,前者主體為撇口、細(xì)頸、豐腹的鑲嵌漆瓶,器型修長,插白梅、臘梅,旁置柿子、靈芝、佛手等果蔬,瓶花后幾案置一香爐,傳達(dá)新歲豐收、福壽雙全、事事如意、子孫綿延等多重愿望,用具有象征性的視覺符號作為思想觀念的媒介,使歲朝圖清供的意韻被沖淡,祈福的主題更突出?!稓q朝圖》除繪迎春必備的梅花、盆栽水仙外,還繪一松鼠食松子,寓意多子多福。作為端午節(jié)令清供的《天中佳景》(圖3),繪石榴花、菖蒲等時(shí)令花草插于白瓷瓶中,瓶后有一果盤盛粽子、石榴等,兩器之間散落艾草、荸薺。圖中既增添粽子、艾草等端午應(yīng)景之物,又有寓意吉祥的石榴。在布局上,其表現(xiàn)方式與歲朝圖一脈相承,說明此時(shí)“節(jié)令清供”已具備相對穩(wěn)定的樣式。歲朝、端午等節(jié)令清供作品在原有清供圖式上增添數(shù)種甚至十余種果蔬、器物等,但總體布局仍較為和諧,不失雅致。

    圖3元人天中佳景,絹本,縱108.2厘米,橫36.5厘米,藏于臺北故宮博物院

    明代清供圖承前啟后,作品顯著增多,內(nèi)涵更為豐富,面貌紛繁多樣,為社會各階層普遍喜愛,得到廣泛傳播。帝王對此也十分熱衷,留下御筆畫,如明宣宗朱瞻基曾繪《壺中富貴圖》(1429),圖中以銅壺盛牡丹,前繪仰身稚貓。貓諧音耄,牡丹寓意富貴,用以祝壽。宮廷畫師邊景昭也繪有《履端吉慶》圖,青銅壺中插梅、松、柏、山茶、柿子、如意、靈芝等。這些作品兼含清供與祈福之意。[12]

    明代文人效法宋人,將清供與生活融合得更為緊密,加之受“清凈無為,崇尚自然”的道家思想影響,更追求“凈窗明幾,一軸畫,一囊琴,一只鶴,一甌茶,一爐香,一部法帖”[13]的理想生活,清供圖也尤為清雅。明中后期江南的沈周、陸治、文徵明、徐渭、陳栝、陳洪綬等畫家,都曾繪制清供題材作品(圖4)。如沈周《瓶中臘梅》,繪習(xí)見的案頭清供,以細(xì)頸開片小瓷瓶插梅花。嘉靖時(shí),文徵明作《古洗蕉石》,雖為“一花一器”的清供圖式,但花卉以蕉葉與太湖石替代,將古銅洗作為盛器,并且作品以水墨繪成而未施色,清新雋永。芭蕉有“綠天”之號,頗受文人喜愛,李漁在《閑情偶記》中曾言:“芭能韻人而免于俗,與竹同功?!盵14]太湖石、古銅洗亦為清雅之物,將三者相結(jié)合,傳達(dá)的閑情意韻,好古尚雅之意不言而喻。徐渭《墨芍藥》,在晚明清供圖中獨(dú)樹一幟,花與瓶墨氣淋漓,濃淡相宜。其上徐渭題詩“花是揚(yáng)州種,瓶是汝州窯,注卻東吳水,春深鎖二喬?!睋P(yáng)州為唐第一繁華都市,有“揚(yáng)一益二”之稱,芍藥與牡丹同屬一科,又為“揚(yáng)州種”,表明其系出名門。汝窯溫潤含蓄,為宋代五大名窯之首,明代則“以汝為冠”,“汝窯瓶”顯示器之尊貴。畫與詩均表達(dá)作者的高古情懷和不同凡俗的精神境界。①北宋趙昌曾畫《芍藥圖》,蘇軾題詩“倚竹佳人翠袖長,天寒猶著薄羅裳。揚(yáng)州近日紅千葉,自是風(fēng)流時(shí)世妝。”徐渭理應(yīng)熟知宋人的名畫名詩,其作墨芍藥圖并題詩是否在宋人基礎(chǔ)上有感而發(fā),亦未可知。明代,文人筆下的花與器可視作“視覺典故”,花非花,器非器,清供之物已承載了太多的“胸中逸氣”。

    晚明江南地區(qū)清供與崇古之風(fēng)均盛行,士大夫更醉心于此,失意文人“玩物而不喪志”。借物抒懷,談清供之道,論古物器玩履見于文人著述,文震亨的《長物志》言及清供的雅俗之分,對瓶插盆栽花木敘述甚詳。袁宏道著《瓶史》、張謙德《瓶花譜》,更長于言花說器,談清供之物。

    圖4明陳洪綬玩菊圖,紙本,縱118.6厘米,橫55.1厘米,藏于臺北故宮博物院

    明末清初畫家陳洪綬繪制了一系列清供圖,如《博古圖》《歲朝清供圖》《和平呈瑞圖》等(圖4),在其精工的人物畫中,不乏瓶花形象。②這類瓶花形象尤在作為祝壽、賀禮的繪畫作品中出現(xiàn)。因瓶花多帶有吉祥的寓意,與畫中高古奇躍的人物形成“雅俗共賞”,便于作品的流通與傳播。詳見宋長江.陳洪綬人物畫中的瓶花形象考察[J].美術(shù),2017(7):116.這類瓶花中,花卉多為牡丹,亦有梅花、菊花等,是文人高潔品格的象征[15];花器主要為銅瓶,也有部分哥窯瓷瓶和少量玻璃瓶等。明人張謙德于《瓶花譜》首節(jié)中言,擇瓶“貴磁銅,賤金銀,尚清雅”,說明在文人看來,銅、瓷材質(zhì)花器最為清雅,是花之“金屋”“精舍”,這在陳洪綬作品得到充分體現(xiàn)。陳洪綬的清供圖在布局、設(shè)色乃至花卉與器皿形態(tài)上較為相近,據(jù)此不難推測當(dāng)時(shí)清供圖的需求量較為可觀。

    清代,清供圖發(fā)展至鼎盛。部分文人畫家所繪清供圖保持元、明文人同類作品的簡雅風(fēng)格,但多數(shù)畫作在宋、元?dú)q朝清供圖基礎(chǔ)上添加更多的象征符號,既有寓意吉祥,體現(xiàn)福、祿、壽、喜的花果器物,又有宋已出現(xiàn),在清代格外盛行的鼎、彝、瓶等古物形象,清供圖、祈福圖、博古圖的表現(xiàn)元素彼此滲透。

    清初朱耷、石濤等遺民畫家延續(xù)元、明人清供之風(fēng)雅,曾作《蘭芝清供圖》(1686)、《瓶菊圖》(1694)。二者皆以寫意手法繪瓶花,朱耷以簡筆勾勒瓷質(zhì)紙槌瓶,其上墨色點(diǎn)染蘭花、竹葉,旁置小缸盛靈芝,石濤則通過寥寥數(shù)筆繪菊花與梅瓶,形象簡約,有晚明徐渭、陳老蓮畫中遺韻。

    清早期的民間繪畫中清供圖也較為常見,部分作品與同時(shí)期的文人畫風(fēng)格相近,但多數(shù)取意吉祥,體現(xiàn)“平安富貴”的插牡丹瓶花形象最為多見,流傳甚廣。除單獨(dú)描繪,更多的是與博古圖相結(jié)合,一圖多意、難分彼此,這種畫法一直延續(xù)至清末民國,在版畫、瓷畫上得到了充分體現(xiàn)。

    圖5清郎世寧聚瑞圖,絹本,縱173cm,橫86.1厘米,藏于臺北故宮博物院

    清中期,帝王的喜好推動了清供圖的發(fā)展。乾隆時(shí)期,宮廷中出現(xiàn)“歲朝清供熱”。據(jù)《石渠寶笈》記載,從1752年-1798年,乾隆帝每年繪制一幅至多幅歲朝圖,有明確題記的共56幅,其中清供式約有半數(shù)。宮廷畫師奉命創(chuàng)作,在造辦處檔案中有明確記載,蔣廷錫、董邦達(dá)、鄒一桂、郎世寧、徐揚(yáng)、張為邦、賈全恭、胡正開、吳璋等以及兼善繪事的皇室子弟、詞臣均留下數(shù)量眾多的歲朝清供圖(圖5)。[16]如張為邦《歲朝圖》,繪桃花、山茶等插于矮頸、豐肩、斂腹的開片青瓷瓶中,其后鈞窯花盆中載有靈芝與萬年青等瑞物,工筆設(shè)色,細(xì)膩工致。除此之外,宮廷清供圖中午瑞圖也占有一定比重。如蔣廷錫《賜蓮圖軸》,繪兩枝白蓮插貯于青瓷瓶中,頗為雅致;郎世寧為端午節(jié)繪制《午瑞圖》,不僅畫青瓷梅瓶插菖蒲、石榴花、蜀葵花等應(yīng)季花草,還有李子、櫻桃、粽子等時(shí)令果蔬、食物,融中西畫法于一體,形象寫實(shí),別具一格。繪畫中的“清供熱”也影響到其他藝術(shù)品類的裝飾圖案,在瓷器上亦出現(xiàn)了花與器組合的清供圖。如臺北故宮博物院藏清代“粉彩描金開光花卉紋瓶”,即在開光處繪竹籃插貯各色菊花的圖像,其構(gòu)圖仍延續(xù)南宋李嵩《花籃圖》樣式,整體濃淡相宜、清新雅致。(圖6)

    圖6 清粉彩描金開光花卉紋瓶,藏于臺北故宮博物院

    清末,清供與博古形象結(jié)合得更為緊密,為各階層喜聞樂見。海派中虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等,都創(chuàng)作過大量的清供圖與博古圖。這一時(shí)期文人士大夫以古為雅,鼎、尊、觚、爵等青銅器及玉器大量入畫,同時(shí)融入如意、柿子、桃子、佛手等吉慶之物,形成“博古清供”。如任薰《博古花卉》、任頤《吉金清供圖》,吳昌碩《鼎盛圖》,均繪設(shè)色梅花、蘭花、牡丹等花卉,插于鼎彝之器的全形拓樣中,四季花之華美與青銅器之深厚凝重相得益彰,古意盎然又寓意吉祥,受到各階層民眾喜愛。不僅是皇權(quán)貴族,富商及市民階層也緊隨時(shí)尚,標(biāo)榜高雅,將清供圖作為年節(jié)、新婚、祝壽等活動的賀禮,實(shí)為彰顯富貴榮華。清末民國的京津畫派、嶺南畫家也繪制了不少雅俗共賞的清供圖。齊白石創(chuàng)作的清供圖不同于海派吳昌碩等畫家的作品有濃重金石意味,而更貼近生活,相對單純樸素。他將油燈、茶壺等民間的尋常器皿入畫,與瓦缶之器所插的花卉時(shí)玩結(jié)合,別開生面,為清供圖帶來了新氣象。嶺南畫派畫家高奇峰、鄧芬作于1923年的《清供圖》,則清新淡雅,以松散筆觸繪老梅、柿子與蘭花,既延續(xù)了傳統(tǒng)清供圖式,又體現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌。“博古清供”還廣泛應(yīng)用于織繡、瓷器、漆器、建筑及其他各類裝飾,成為固定的裝飾紋樣。

    清供圖對17、18世紀(jì)歐洲靜物畫也產(chǎn)生一定影響。這一時(shí)期中國瓷器大量銷往歐洲,其中彩繪瓷常以瓶花、花籃等圖像為裝飾,與同時(shí)期的清供圖如出一轍。這類瓷器深受西方消費(fèi)者喜愛,在來樣訂制的瓷器中所占比重較大。而同時(shí)期西方的靜物畫中也有為數(shù)不少的瓶花與花籃形象,如弗蘭德斯畫家老勃魯蓋爾的《黏土花瓶里的花束》、法國畫家夏爾丹《瓶花》等,同中國清供圖花與器的組合及布局方式有相近之處,其成因不應(yīng)排除受到中國外銷瓷及其他中國藝術(shù)品中清供圖的影響。

    回顧清供圖的產(chǎn)生及其發(fā)展演變歷程,可以初步作出以下判斷:清供圖源于佛教,漢末的胡人持蓮、魏晉南北朝的凈瓶蓮花及手捧瓶花的人物形象等,其核心是象征佛國凈土的蓮花,供奉蓮花以表達(dá)對佛的尊崇,早期既有手持,又有瓶貯,至唐代形成相對穩(wěn)定的花與器組合的方式,并隨著插花相沿成習(xí)。清供的花卉已不限于蓮花,牡丹、菊花、梅花等四季花卉皆入清供之列,插花之器以瓶為主,也包括碗、盤、缸、籃等,材質(zhì)不限于銅,而以瓷居多。這也是佛教傳入中國后逐步本土化,至唐代漸入佳境的具體表現(xiàn)。從此,清供與民間習(xí)俗的聯(lián)系不斷增強(qiáng),實(shí)現(xiàn)了宗教向世俗的轉(zhuǎn)化。五代兩宋清供圖也獲得獨(dú)立的發(fā)展空間,其除了描繪佛教清供,更多地表現(xiàn)世間的生活清供,與器構(gòu)成的清供圖衍生出歲朝清供圖、午瑞圖等節(jié)令畫以及作為“鋪墊花”“裝堂花”的室內(nèi)裝飾畫,與時(shí)序、民俗相關(guān)的四季花卉、果蔬及具有象征性的祥瑞物也融入清供圖,其表現(xiàn)內(nèi)容和形式漸趨華縟,但仍不失清雅。隨著復(fù)古思潮的興起,崇古從文人賞玩、鑒藏?cái)U(kuò)散到社會生活的多方面,清供圖也產(chǎn)生相應(yīng)變化,古器物在元、明清供圖中所占比重不斷增加。清代中期,清供圖創(chuàng)作達(dá)到鼎盛,進(jìn)一步與祈福圖、博古圖融合,進(jìn)而出現(xiàn)博古清供的新圖式。自宋至清,如趙昌、董祥、錢選、沈周、徐渭、陳洪綬、張為邦、郎世寧等畫家都創(chuàng)作了清供題材的作品,滿足不同階層審美需求。這些清供圖在思想內(nèi)涵和藝術(shù)面貌上存在一定的差異,但整體上仍不失清供本色,華美高雅是其主導(dǎo)傾向,這些都對近現(xiàn)代清供圖及相關(guān)題材的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響,也間接推動了歐洲靜物畫的發(fā)展。

    簡言之,清供圖源遠(yuǎn)流長,由外而內(nèi),近千年綿延不絕,與時(shí)代風(fēng)尚和思想觀念共沉浮,其主體花與器的發(fā)展演變可歸結(jié)為:圣而凡,華而雅。

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