明代“吳門”文人畫

舒士俊

明代“吳門”文人畫由趙孟 開創(chuàng)并由“元四家”確立了淡泊荒率的文人畫風(fēng)氣，受到明清許多文人畫家的推崇，可是由于時(shí)代和社會環(huán)境的變遷，明代文人畫的格調(diào)畢竟又與元代有所不同。這一方面因?yàn)樵鷱U除的皇家畫院制，在明初隨著漢族封建統(tǒng)治的復(fù)興而又得以恢復(fù)，這種狀況必然會對由元代延續(xù)下來的文人畫風(fēng)有所影響；另一方面，在明代江南經(jīng)濟(jì)日趨繁榮，蘇州很快成為全國的絲織業(yè)中心，經(jīng)濟(jì)的富庶，促成了當(dāng)時(shí)“吳門”畫派的誕生。在明代“吳門四家”中除仇英屬于純專業(yè)畫家之外，沈周、文徵明和唐寅都是聲名煊赫的文人畫家。他們所面臨的是與“元四家”大不相同的城市市民環(huán)境，在他們的畫風(fēng)中雖然有很大的摹古成分，但世俗的氣息已不知不覺、或多或少地流露在他們的筆下，而野逸的韻致則在他們的畫中明顯地削弱了。

沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，58歲后又號白石翁。長洲(今蘇州吳縣)相城人。他出生于一個(gè)世代書香的士大夫家庭，家中富于字畫收藏。祖父沈澄和父親沈恒吉，都能詩善畫。沈周早年學(xué)畫受到同鄉(xiāng)前輩畫家杜瓊的指點(diǎn)，學(xué)的是元代王蒙繁密樸茂的山水畫法?！稄]山高圖》可說是他早年仿王蒙筆意的代表作。中年以學(xué)黃公望為主，他對學(xué)黃公望十分自負(fù)，曾作詩云：“畫在大癡境中，詩在大癡境外；恰好百二十年，翻身出世作怪?！眱叭蛔员葹辄S公望再世。晚年他學(xué)吳鎮(zhèn)，畫山水筆法勁健，皴染簡練，這是他學(xué)古最突出的面目。沈周晚年在他組合變幻“元四家”風(fēng)格的長卷《滄洲趣圖卷》后這樣題跋道：“董、巨之于山水，若倉、扁之用藥，蓋得其性而后水黑求其形，則無不易矣?！彼压糯鷰孜淮竺业漠嬶L(fēng)當(dāng)作幾味“藥”來撮取、組合、參伍、變化，可見對于學(xué)古他的確是下了苦功的。清人方薰在《山靜居畫論》中說：“石翁(沈周晚號白石翁)從與董、巨劇壘，敗管幾萬，打熬過來，故筆無虛著，機(jī)有神行，得力處正是不費(fèi)力處?！彼麑W(xué)的其實(shí)遠(yuǎn)不止是董源、巨然，說他是“敗管幾萬，打熬過來”或許有些夸張，但后來董其昌以“與古人血戰(zhàn)”來形容學(xué)古人技法，這種“血戰(zhàn)”可以說是由沈周拉開序幕的。他在40歲之前多作盈尺小景，這是將古人的技法分割、放大，重新參伍組合；至40歲后他開始拓為大幅，則是將局部的技法整合、拓寬。由于功夫下得堅(jiān)實(shí)，使他的畫風(fēng)顯得十分寬博沉厚。

在歷代的大畫家中，沈周的人生經(jīng)歷是優(yōu)游平淡的。他終身未仕，一生也沒有什么波折坎坷，過著以詩畫自娛的閑適生活。只是他為人的寬厚豁達(dá)和不拘小節(jié)的名士風(fēng)度，卻為后人留下了一些頗有意思的小故事。如有一次，鄰居家丟失了東西，誤以為沈周家的東西是他的，沈周便坦然將自己的東西給了對方。后來鄰人找到了失物，含赧將原來的東西送還，沈周也不予計(jì)較，只笑笑說：“這不是你的東西嗎？”蘇州太守曹鳳新建察院招畫工畫壁畫，有人故意將沈周的名字寫進(jìn)畫工名冊與他開玩笑，差役因而來找他，沈周也不以為然，欣然隨同前去參加壁畫工作。后來曹太守因事進(jìn)京，遇到朝中一些達(dá)官顯貴，都向他詢問沈周的近況，使他大吃一驚；回蘇州后，即到沈周府上道歉，沈周亦毫不介意，仍以微笑相待。這種為人的寬厚大度，在沈周的畫風(fēng)氣息上也很自然地有所流露。

沈周在45歲時(shí)修葺了一所別墅，名為“有竹居”，四方趕來求畫的人很多，船只塞滿了他別墅周圍的河港。他平時(shí)出行，總有不少人打聽他的行止，趕到那里等候求畫。有時(shí)他寄居在僻靜的寺院，也有好事者“履滿戶外”。他的朋友劉邦彥因此賦詩道：“送紙敲門索畫頻，僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債，須化金仙百億身?！鄙蛑軐η皝硭鳟嬚呖偸遣患泳芙^，盡量使他們滿意而歸；實(shí)在忙不過來時(shí)，他便叫弟子以臨摹之作來應(yīng)付。由此市場上出現(xiàn)了不少沈周作品的贗本，沈周對此也毫不介意。有人為了謀利，拿贗品來求沈周題款，他也笑而答應(yīng)。有個(gè)貧士臨了一幅沈周的畫拿去請他題字，沈周得知他是想賣掉此畫給老母治病，還特為他這幅畫添筆作了些修改，然后題款加印，好讓他拿去多賣些錢。這樣的“假畫真題”之作流傳于世，自然也給后世的書畫鑒定工作帶來不小的麻煩。

沈周的繪畫經(jīng)歷和個(gè)性，在他的畫中都有所反映。他早期的畫風(fēng)較工細(xì)，這與他以細(xì)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去模仿、學(xué)習(xí)前人技法有關(guān)；后期的畫風(fēng)較率意粗放，這又與他個(gè)性的寬厚隨意和應(yīng)酬太多有關(guān)。清人方薰在《山靜居論畫》中便說：“石田老人筆墨似其為人，浩浩落落，自得于中，無假于外。凡有所作，實(shí)力虛神，渾然有余?！鄙蛑艿漠?，下筆勁健而不拘，境界闊大而不浮，這種不同于元人的風(fēng)格，除了個(gè)性因素之外，也與他個(gè)人的偏好有關(guān)。

在這里值得一提的是，在沈周創(chuàng)立吳門畫派之前，明初畫壇盛行的是以戴進(jìn)(1388—1462)為首的承襲南宋院體畫風(fēng)的浙派。雖然后來吳門畫派的影響大大地超過了浙派，但在沈周本人學(xué)畫的經(jīng)歷中，他對浙派用筆較硬的作風(fēng)也并不是一概排斥，甚至在他54歲時(shí)，還臨仿過戴進(jìn)的《謝安東山圖》，這對沈周的用筆習(xí)性多少是有影響的。另外沈周一生喜好黃庭堅(jiān)粗豪遒勁的行草書，他畫山水所慣用的短筆皴，也吸取了南宋院體山水畫的小斧劈筆意，只是略微削弱了其剛勁強(qiáng)悍氣。由此我們便可看出，沈周的用筆在師承方面主要是取勁健的格調(diào)，因而后世文人畫家有嫌他用筆枯硬的；但這種勁健又經(jīng)過了他賦性寬和的化解，仍不失文人畫的儒雅，畢竟與浙派有所不同。沈周愛用粗簡率意的點(diǎn)線，落筆沉重而收筆略輕，加以簡淡的設(shè)色，使畫面層次豐富而又粗而不野，構(gòu)成了他獨(dú)具的粗筆神韻。在筆墨韻味方面他與元人之間是有距離的。由于窮于應(yīng)酬，他的這一路畫風(fēng)也有一些“粗枝大葉，草草而成”(文徵明語)之作，未免失之于草率，因而后人將他的畫跡分為“粗沈”和“細(xì)沈”。因“細(xì)沈”傳世甚少，“粗沈”較多而又失于草率，所以終以“細(xì)沈”為貴。

在中國文學(xué)史和中國美術(shù)史上，有兩件可以相互比照的趣事。

沈周 廬山高圖

宋代的大詩人蘇軾在晚年對東晉詩人陶淵明平淡的詩境十分傾慕，曾依韻作了許多和陶詩。可是，在宋代朱熹就已批評他：“東坡乃篇篇句句依韻和之，雖其高才，似不費(fèi)力，然已失自然之趣矣?！鼻宕┭a(bǔ)華在《峴傭說詩》中也批評他：“東坡與陶氣質(zhì)不類，間用馳驟，益不相肖?！薄疤赵姸辔⒅琳Z；東坡學(xué)陶，多超脫語。天分不同也?！?/p>

作為明代大畫家的沈周，對元代畫家倪瓚的疏淡畫風(fēng)也不無向往。但他早年每每臨摹倪畫，他的學(xué)畫老師趙同魯總認(rèn)為太過。后人董其昌也因而批評沈周是“力勝于韻”，“老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣”。近代山水畫大師黃賓虹也說沈周學(xué)倪“格格不入”，其用筆“枯硬，而幽淡天真終有不逮”。

蘇軾和沈周，一位是宋代大詩人，一位是明代大畫家，兩人都曾想通過仿古來追求平淡藝術(shù)格調(diào)的極致，可是兩人的個(gè)性卻都不能與平淡的藝術(shù)趣旨相合，這說明了藝術(shù)家對于風(fēng)格的追求不能夠違抑自己原有的創(chuàng)作個(gè)性；同時(shí)，也說明了藝術(shù)史總的發(fā)展趨向是“古質(zhì)而今妍”，藝術(shù)風(fēng)格總的發(fā)展趨向是由平淡含蓄趨于剛健外露。從畫史的發(fā)展來看，元初趙孟 的提倡“古意”，可說是以細(xì)謹(jǐn)溫潤的筆意去對南宋剛健刻露的用筆做一次有力的反撥，同時(shí)將南宋那種水墨兼施的作風(fēng)扭轉(zhuǎn)到文人畫的書意化傾向上來；而“元四家”則強(qiáng)化了這種書意化傾向，并把趙孟 細(xì)致清逸而略含拘謹(jǐn)?shù)挠霉P發(fā)展到了有意無意、若淡若疏的極致。沈周的仿古摹古，雖對元人的峭秀風(fēng)韻也竭力追求，但他已處身于明代市民社會開始躁動不安的環(huán)境之中，即便是身為處士，他對于當(dāng)時(shí)人們對繪畫藝術(shù)商品化的熱切追求也不能全然置身事外；他所處的那種城市市民化的社會環(huán)境與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)那種超脫塵世的山野環(huán)境相比，其實(shí)已無清淡寂寞可言。正由于這一切再加上個(gè)性的不同，使得沈周在藝術(shù)上已難于達(dá)到“元四家”那種疏淡細(xì)逸的情致，而只能是向著粗率勁健的格調(diào)發(fā)展。他對浙派開山祖師戴進(jìn)的臨仿和對南宋院體畫風(fēng)的有所吸取，也說明了時(shí)風(fēng)對他的感染，使他有意無意要沖決元人逸格的藩籬。

沈周在花卉、蔬果、禽鳥以至獸畜之類題材中，運(yùn)用了沒骨小寫意的畫法。他不是像他的山水畫那樣以勾線染色來刻畫對象，而是直接以墨筆或色筆點(diǎn)染來表現(xiàn)對象。方薰在《山靜居畫論》中說：“白石翁蔬果翎毛得元人法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽(即陳淳)筆致超逸，雖以石田為師法而能自成其妙。”在沈周之前元人所作的墨花墨禽，差不多都是沒骨工筆，其用筆甚為工致細(xì)謹(jǐn)；而到了沈周手里，則變化為沒骨小寫意，使用筆既純真而又略微隨意。沈周曾自題其花果冊云：“諸果十種，蓋余戲筆耳。然以寫生之不易，則知余亦非戲也?！睉蚨菓?，這種含有文人意趣的小寫意畫法，對于明代花鳥畫大家陳淳的啟發(fā)甚大。直到清代的惲壽平、華，也仍是延續(xù)發(fā)展著沈周的這種沒骨小寫意畫風(fēng)；而這種“小寫意”法也是后來“大寫意”法的必然過渡，它對明代陳淳和徐渭以及清代揚(yáng)州八怪的啟示作用也是不容忽視的。有學(xué)者甚至認(rèn)為，現(xiàn)代花鳥畫大家齊白石也曾受到沈周的影響。沈周晚年號白石翁；現(xiàn)代畫家齊白石原名純芝，其師給他取名為白石山人，后來他干脆稱齊白石，很可能便是出于對沈周的仰慕。

沈周是明代“吳門畫派”的領(lǐng)袖?！皡情T畫派”之所以在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大的影響，除了沈周的作用之外，還與“吳門”四家之中年壽最長、弟子最多的文徵明有關(guān)。

文徵明(1470—1559)，初名璧，字徵明，后以字行，改字徵仲，號衡山。他與沈周同是長洲人。據(jù)《明史》記載，他幼年并不聰慧，19歲時(shí)參加鄉(xiāng)試，因書法不佳被列為三等。從此勤奮學(xué)書，并拜沈周為師學(xué)畫。26歲開始跟隨當(dāng)時(shí)著名文人、禮部尚書吳寬學(xué)文，28歲與唐寅、祝允明、徐禎卿相從談藝，已被時(shí)人稱為“吳中四才子”。30歲時(shí)其父死于溫州知府任上，當(dāng)?shù)厥考潨惽Ы馂橘?，被他回絕。43歲時(shí)，寧王朱宸濠以重金聘請他前去做幫閑，他稱病推辭。在53歲之前，他先后十次參加科舉考試，皆不中；后由工部尚書李充嗣推薦，進(jìn)京經(jīng)過吏部考試，才得授翰林院待詔，并參加編修《武宗實(shí)錄》。當(dāng)他目睹官場的黑暗傾軋，不免又心灰意冷。從55歲至57歲，他先后三次上書辭職，決然拒絕一切仕途機(jī)會，終于獲準(zhǔn)返回江南家中。從此他便以優(yōu)游翰墨終其一生。

文徵明是學(xué)沈周的，他的畫在格制和用筆上基本上承襲了沈周的風(fēng)格，只是在用筆氣息上偏于細(xì)謹(jǐn)內(nèi)斂，而縱逸蒼莽則不如沈。這也與文徵明的為人個(gè)性謹(jǐn)嚴(yán)拘執(zhí)有關(guān)。他不像沈周那樣，肯在假畫上隨意題跋；他與唐寅是書畫好友，兩人有合作的作品傳世，但他對唐寅的風(fēng)流放蕩很不滿意，曾一再規(guī)勸，兩人差點(diǎn)失和。文徵明有一句格言“人品不高，用墨無法”，在文人畫史上很有名，屢屢為后人所引用。正因?yàn)樗兄?jǐn)嚴(yán)拘執(zhí)的個(gè)性，不滿于沈周粗筆的粗枝大葉，因而他師古的面目也要比沈周更廣。明人陳繼儒在《妮古錄》中說他“自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”，其中他學(xué)趙孟 所花的功夫最多。

文徵明學(xué)畫的態(tài)度相當(dāng)認(rèn)真。他32歲時(shí)曾作了一幅仿王蒙的山水，到了71歲仍在仿王蒙的《松泉高逸圖》。從64歲至66歲，他用三年時(shí)間畫了一幅《仿米氏云山圖卷》，還自認(rèn)是“行墨拙劣，不能于二公(指米芾父子)為役”。文徵明的畫風(fēng)以工細(xì)古雅見長，這與他在筆墨習(xí)性上以師承趙孟 為主，且精于小楷書也很有關(guān)系。畫風(fēng)與書風(fēng)的一致反映了他的個(gè)性偏好，人們因而將他的主要繪畫面目稱之為“細(xì)文”。同樣，沈周的主要繪畫面目被稱為“粗沈”，也與他的個(gè)性偏好及擅長行草書有關(guān)。董其昌將他們兩人并稱為“文沈”，將文徵明置于沈周之上，顯然是因?yàn)槲尼缑鞯挠霉P比沈周來得更謹(jǐn)嚴(yán)收斂，更具有傳統(tǒng)文人畫的儒雅意味。只是文、沈雖都是學(xué)元人，但他們的畫都已是明人的氣息。相比之下，沈周的畫已略有放的意味，距離元人風(fēng)韻似乎比文徵明更遠(yuǎn)一些，因而明人的神韻特征也更足。文徵明力學(xué)趙孟 是為追蹤“元四家”的源頭，其用筆屏氣斂神，但有時(shí)未免顯得木強(qiáng)；而沈周則在“元四家”尤其是吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)上用筆更顯外露，雖有時(shí)未免露出枯硬習(xí)氣，但他對后世文人寫意畫的啟示作用卻要比文徵明大。

在畫史上，沈周、文徵明與唐寅、仇英被稱為“明四家”。與“元四家”都是正宗的文人畫家相比較(其中吳鎮(zhèn)雖稍汲取南宋院體畫法，但主要仍是師承董源、巨然的江南畫派)，“明四家”雖然因?yàn)槎际翘K州人而被稱為“吳門四家”，但四人并非都是正宗的文人畫家。沈周和文徵明被后人稱為“吳門畫派”，他們被列為正宗的文人畫家；而唐寅和仇英則以師承南宋院體畫風(fēng)而被稱為“院體派”。唐、仇兩人同是院體派畫家周臣的弟子，因仇英是漆工出身，毫無詩文修養(yǎng)，作畫時(shí)只能在畫上落個(gè)窮款“仇英實(shí)父制”(仇英字實(shí)父)，董其昌譏諷他作畫太苦太累以至損壽——他只活了四十多歲，因而把他當(dāng)作明代畫工畫的典型。而唐寅，因他詩文才情出眾，詩書畫俱擅，雖然董其昌在他的“南北宗論”中仍未將他列入正宗的文人畫家，但他是在畫史上為數(shù)極少而且也是最后一位師承院體畫風(fēng)而作品卻被承認(rèn)為文人畫的畫家。

唐寅(1470—1523)，因其出生之年為庚寅年，故取名唐寅；又因生肖屬虎，故字為伯虎；后更字子畏，則取命運(yùn)不佳而懼虎之意。晚年信佛，號六如居士。此外還有桃花庵主、逃禪仙吏、江南第一風(fēng)流才子等別號。他出生在蘇州吳縣的一個(gè)商人家庭里。自幼聰穎過人，但生性狷介，早年與同里張靈縱情聲色，不屑事舉子業(yè)。后經(jīng)祝允明規(guī)勸，便說：“吾試捐一年力為之，若弗售，一擲之耳！”經(jīng)過一年多時(shí)間的攻讀，果然得中應(yīng)天府鄉(xiāng)試第一。他沾沾自喜，視功名如探囊取物，第二年又隨江陰大地主之子徐經(jīng)一起進(jìn)京會試。不料因?yàn)樾旖?jīng)行賄考官的家僮獲取考題，唐寅的朋友都穆又因妒而趁機(jī)進(jìn)讒，有意將唐寅牽連進(jìn)去，結(jié)果使唐寅受連累而入獄。此案的審理結(jié)果是唐寅被罷黜，發(fā)往浙江為吏。這對自負(fù)才高的唐寅來說是不堪忍受的。于是他便將功名一擲了之，離家遠(yuǎn)游，登臨祝融、匡廬、天臺、武夷等名山，東觀大海，南涉洞庭、彭蠡，數(shù)年間，遍游了浙江、福建、江西、湖南諸省。歸家之后，他心情仍很抑郁，生了一場大病。早年唐寅曾從周臣學(xué)畫山水、人物，后來的游歷又豐富了他的藝術(shù)滋養(yǎng)，病愈后他便以鬻畫賣文為生。由于他兼善書法，能詩文，因而畫名遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的老師周臣，前來求畫的人應(yīng)接不暇，他有時(shí)只好請周臣代筆。他在蘇州城內(nèi)造起了一座桃花庵，與祝允明、張靈等故舊一起放浪形骸，曾治一印鈐于畫上曰“龍虎榜中名第一，煙花隊(duì)里醉千場”，流露出他由應(yīng)天府解元而竟至于沉迷煙花的悵惘。民間盛傳的“三笑姻緣”一類故事，就是由他這種放浪生活引出的。

在經(jīng)歷了種種人生挫折之后，唐寅晚年的思想趨于空虛，皈依了佛教。他覺得人生如《金剛經(jīng)》所云，“一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露亦如電”，遂以“六如居士”為號。由于放蕩風(fēng)流的生涯加之內(nèi)心的孤凄痛苦摧殘了他的健康，這位曠世才子54歲就過早地離開了人世。

唐寅與文徵明是同庚總角至交，但兩人的性格、才情及為人處世卻有很大差異，這從他們共同經(jīng)歷過的兩件事中可以看出。一件是早年兩人同赴應(yīng)天府參加鄉(xiāng)試，唐寅得第一名而文徵明卻落榜，這說明唐寅的機(jī)敏才氣要高于文徵明。另一件是明武宗正德九年(1514年)，寧王朱宸濠以重金聘請?zhí)埔臀尼缑?，文徵明推病不往，唐寅則應(yīng)聘到了南昌。沒多久唐寅覺察朱宸濠有反意，便佯裝癲狂，朱宸濠只得讓他返回蘇州。后來朱宸濠果然造反被鎮(zhèn)壓，唐寅因覺察早而幸免殺身之禍。這件事說明文徵明處事沉穩(wěn)淡泊，唐寅雖則機(jī)敏，但易受誘惑，情感起伏較大。兩人為人處世及個(gè)性的差異，反映在繪畫上，便是唐寅的用筆峭秀暢達(dá)，富于風(fēng)情，尤其喜用連綿的長線條，顯示出才情如行云流水般的奔流，而文徵明的用筆和布局則顯得較為端凝穩(wěn)重。

唐寅山水畫的格體與沈周、文徵明全然不同，他早年從周臣那兒學(xué)得的是南宋院體山水畫風(fēng)，主要學(xué)的是李唐一路山水。李唐山水畫與“元四家”的不同在于，他講究意境，境界是從中畢現(xiàn)空靈，不像“元四家”那么脫略形跡，以表現(xiàn)書意化的意趣為主。唐寅的山水畫也像李唐那樣追求意境，他擅長以柔雋秀美的線條時(shí)疏時(shí)密、或枯或濕、隨濃隨淡地畫出奇峭突兀的巨石和峰巒，又以長松細(xì)柳或夾葉疏枝掩映其間，構(gòu)筑出一幅幅可居可游的“游觀山水”。他的山水畫是追尋宋人的繪畫境界，進(jìn)而探幽抉奇，而他所親身游歷的許多名山大川，在創(chuàng)作時(shí)也給了他許多藝術(shù)靈感的滋養(yǎng)。因此他的山水畫不是“元四家”和文、沈那種脫略形跡的“書齋山水”，更能夠贏得一般市民的欣賞趣味。與一般院體畫風(fēng)有所不同的是，唐寅在李唐的剛勁筆法之中注入了溫文爾雅的氣息，因而能使他的山水畫從謹(jǐn)嚴(yán)的院體畫風(fēng)中透露出悠閑的文人修養(yǎng)。在這點(diǎn)上唐寅的老師周臣便遠(yuǎn)不及他。有人曾問周臣為何不及學(xué)生，周臣自愧弗如地答道：“但少唐生三千卷書耳?！逼鋵?shí)他們之間的差異不僅在于文學(xué)修養(yǎng)，還在于書法功底、游歷、交往和悟性。唐寅中年的游歷生涯和他與沈周、文徵明處于師友之間的密切交往，無疑也給了他在藝術(shù)上進(jìn)行探求變化的極大啟示。由于宋代的院體山水畫多是由北方山水畫派發(fā)展而來，而元代興起的文人山水畫則主要是由董源、巨然的江南畫派發(fā)展而來，因而董其昌將文人畫和院體畫比照佛教禪宗的“南北宗”而稱為“南宗畫”和“北宗畫”。后人評論唐寅的山水畫，稱他是“北畫南韻”，即說明他的山水畫外貌體格是院體畫，而內(nèi)在氣息則是文人畫。清代山水畫家惲壽平對唐寅十分欣賞，說他“筆墨靈逸，李唐刻畫之跡，為之一變”。從用筆上看，惲壽平也是明顯對唐寅有所取法的，尤其是他山水畫中柔雋的長線條。

唐寅同時(shí)也是一位著名的人物畫家，尤擅長畫端麗嬌柔的美女形象。他有一幅《秋風(fēng)紈扇圖》，畫一位姿容瘦削的美女倚風(fēng)執(zhí)扇佇立，若有所思，身邊則除了一塊兀石和幾枝風(fēng)竹之外幾無所有。題詩曰：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼！”這首有所寄寓的短短的題詩，巧妙地生發(fā)了畫意，頗引觀畫者思索。畫中女子的衣紋，唐寅竟一反前人沿用的細(xì)柔長線條，而是用略帶方折但不失流暢的細(xì)線，表現(xiàn)衣裙沉沉下垂，直至腳邊才略微飄曳，以顯示人物的端秀和她凝思的情緒。這種通過方折的衣紋來表現(xiàn)人物性格、情緒的手法，對清代任頤畫人物極有啟示。不過唐寅的仕女畫開面相總是小眉小眼，略顯刻畫之跡，與晉唐時(shí)期仕女畫的雍容華貴相比未免顯得氣格較窄。從氣格上來說，晉唐時(shí)期畫家筆下的仕女多是大家閨秀風(fēng)范，而唐寅筆下的美女則多是小家碧玉，這其實(shí)也正反映了明代市民社會世俗化對于繪畫的影響。這種氣格狹隘的風(fēng)氣延續(xù)到明清一些人物畫家如改琦和費(fèi)丹旭的畫中就更為明顯了。

從明代中期沈周、文徵明、唐寅三位“吳門”文人畫大家身上，可以看出明代的文人畫雖仍離不開摹古，但已開始偏離元代文人畫的軌道，藝術(shù)趣味開始趨于粗、濃、剛，“逸格”的意味已多少有所消褪。這也是因?yàn)槊鞒Y(jié)束了元的統(tǒng)治，文人畫家告別了山林野逸生涯而進(jìn)入了優(yōu)游的城市園林庭院。在明代的文人畫中，有不少作品是反映士人悠閑的庭院生涯的。明代文人畫家所處的城市市民環(huán)境，包括他們所面臨的賣畫氛圍，畢竟已不同于元代文人畫家所處的野逸淡泊的環(huán)境。與元代繪畫的最大不同點(diǎn)，便是唐寅的院體山水畫風(fēng)終于被文人畫家所認(rèn)可；而另一位著名的院體畫家仇英雖不被承認(rèn)是文人畫家，但他也終于躋身于為文人士大夫所承認(rèn)的“明四家”。這種現(xiàn)象在元、明、清三朝可說是絕無僅有的；而唐寅以院體畫風(fēng)竟列名于文人畫家的現(xiàn)象，則成了元、明、清文人畫史上極為罕見的絕響。