現(xiàn)代詩歌寫作如何創(chuàng)新

熊焱

創(chuàng)新是困擾著所有寫作者一生的難題。一個寫作者若想要不斷地突破和超越，就需要不斷地創(chuàng)新。正如爬山的路上，你若想往上走，絕不能原地踏步，需要的是邁開腿再上一個一個的臺階。更大的問題還在于，很多時候你明明知道你的問題所在，但你在寫作的實踐中還是沒有辦法去突破和改變。就像博爾赫斯所說：“我已經(jīng)快要七十歲了。我把我生命中最重要的部分都貢獻給了文學(xué)，不過我能告訴你的還是只有疑惑而已?！?/p>

當(dāng)下詩壇有一個異常突出的不良現(xiàn)象：干篇一律、面目相似、相互模仿和自我復(fù)制的同質(zhì)化寫作幾乎泛濫成災(zāi)。原因是多方面的，但其中有兩個因素值得我們深思：一是很多詩人懵懂茫然，對詩歌一知半解，不知該如何去創(chuàng)新，看到別人怎么寫，就跟著鸚鵡學(xué)舌，亦步亦趨：二是不少詩人懶于創(chuàng)新，不愿也害怕向?qū)懽鞯碾y度挑戰(zhàn)，在自我的復(fù)制中一日日地消耗著才情與智慧，尤其是在小有名氣的詩人身上，這一點表現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然，他們中的某些人，已基本失去了再創(chuàng)新的能力。那么，現(xiàn)代詩歌寫作該如何去創(chuàng)新？

首先是內(nèi)容的創(chuàng)新，或者是說主題思想的創(chuàng)新。一個作品的主題思想體現(xiàn)著作者對世界的感受和認(rèn)知、對事物的洞察和判斷。當(dāng)你的這種感受和認(rèn)知、洞察和判斷與眾不同，具有屬于你自己的獨特性時，那么你的寫作便具有了創(chuàng)新性。這要求我們在寫作時不要盲從，不要跟隨，更不要簡單拷貝，而是要寫出自己最真實的感受，從那些平面、直觀的事與物背后找到新的發(fā)現(xiàn)、新的洞見。比如美國詩人卡佛的詩《另一種神秘》：

那次我一路跟著爸爸去到干洗店——

那時我哪懂得什么是死？爸爸提著一套

裝在塑料袋里的黑色西服出來。把它掛在

舊箱式汽車的后座，說，“這是你爺爺

為自己準(zhǔn)備的壽衣。”他到底

在說些什么？我不明白。

我摸摸塑料袋，那即將跟隨爺爺一起離去的外衣

滑溜溜的翻領(lǐng)。那時候它只是

另一種神秘。

然后是一段長長的間隙，那段時間里遠近的親戚們

相繼去世。后來就輪到了爸爸。

我坐著，望著他在他自己的煙霧里升起。他甚至

連套西服也沒有。所以他們可怕地

為他穿上了一套廉價運動服，系上領(lǐng)帶，

為那樣的場合。用金屬絲把他的嘴

彎成微笑的樣子，仿佛他想安慰我們，“別擔(dān)心，

并不像看起來那么糟?！钡覀儽人宄Ｋ呀?jīng)死了，

不是嗎？還能有什么錯？（他的眼皮

也被縫起來了，所以他不必目睹

這可怕的一幕。）我摸摸

他的手。冷冰冰。摸摸那已有幾點胡茬

從下巴冒出來的臉頰。冷冰冰。

今天從心底深處我拽出來這一堆亂麻。

就在約一小時前，當(dāng)我從干洗店取回

自己的西服，將它小心掛在車后座上。

我開車回家，打開車門，

把它拎出來晾在陽光下。我在路邊

站了一會兒，手指彎在鐵絲衣架上。然后

在塑料袋上戳出一個洞，直到另一邊。手指

頂出一個空袖管，握緊它——

那粗糙的，可感可觸的質(zhì)地。

一直通向人世的另一邊。

（舒丹丹 譯）

這首詩從“我”小時候隨父親去干洗店取爺爺?shù)膲垡氯牍P，“那即將跟隨爺爺一起離去的外衣/滑溜溜的翻領(lǐng)。那時候它只是/另一種神秘”，那時候“我”太小，還不懂得什么是死亡;再寫父親死亡的場景，他居然連套像樣的西服都沒有，穿的是廉價的運動服，并配上領(lǐng)帶，還“用金屬絲把他的嘴/彎成微笑的樣子”，想想這是多么滑稽而又心酸的場景;最后寫“我”從干洗店取回自己的西服，摸著“那粗糙的，可感可觸的質(zhì)地”，感慨“人世的另一邊”——那便是死亡。詩人明寫壽衣，事實上是透過壽衣的表象，去探討一家三代人的生命和死亡輪回，三代平民之家潦草而無奈的死亡之旅，立意深刻，給人無限回想。

同樣寫生命，沃爾科特《力量》的表達卻另辟蹊徑：

生命將不斷把草葉砸進土里。

我羨慕這暴力;

愛情是鐵。我羨慕

碎浪和巖石之間的野蠻的交易。

它們之間互相理解

我甚至可以理解

奔跑的雄獅與驚懼的雌鹿之間的約定，

她眼中含著某種對恐怖的默許

我將永遠不能理解的

是這只野獸，他寫下這一切

并且自詡為生命的核心。

（西川 譯）

在這里，詩人從草葉砸進土里的力量，到巖石和碎浪撞擊的力量，再到雄獅捕殺雌鹿的力量，來表達生命的核心。更值得注意的是，詩人在描寫雄獅獵殺雌鹿時，用了“約定”和“默許”這兩個詞匯。雄獅捕殺雌鹿，這是大自然的生存法則，所以是“約定”：雌鹿面對雄獅的捕殺感到恐怖，可她還是“默許”了，因為這是大自然的生存法則。這便賦予了這首詩更加寬廣、更加深厚的內(nèi)蘊。

一個優(yōu)秀的詩人，應(yīng)該具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和準(zhǔn)確的判斷力，能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，能通過外表抵達真相，超越浮光掠影的外在描摹和蜻蜒點水的淺嘗輒止，在細致入微、鞭辟入里的不斷挖掘中呈現(xiàn)出個人寫作的獨特性，呈現(xiàn)出立體的、面目清晰的自我。來看一首詩：

夫婦

楊鍵

在石凳上，

一對老年夫婦出了神的悲痛的衰老

令我驚訝！

男的把頭貼在收音機上，

女的呆坐著，

相互折磨著呵，

一生

他們被性別踐踏著

就像樹葉任憑著風(fēng)兒，

小船任憑著波浪…

在這首詩里，并沒有像我們慣常所見，展示老年夫婦溫馨的夕陽紅和生命在歷經(jīng)滄海后的豁達與平靜，而是通過這一對老年夫婦在生命的暮晚中無聊的場景，呈現(xiàn)出了命運巨大的悲劇和蒼涼：有多少夫婦就像他們一樣，一生的婚姻并不幸福，卻受困于性別角色、社會倫理、世俗傳統(tǒng)等種種因素而勉強湊合在一起。這在漫長人生中，對雙方都是折磨，卻又不能離婚，只能湊合著走下去，“就像樹葉任憑著風(fēng)兒，小船任憑著波浪”，被動地、無能為力地接受著命運的安排。在這里，詩人以刀鋒般的筆觸，剖開生活的場景直抵人生的真相。一個好詩人的任務(wù)就在于此，越過生活和事物的表象，尋找內(nèi)部的秘密和本質(zhì)，別出心裁地展現(xiàn)世界的廣闊景觀。

接下來再看一首詩，王家新的《墓志銘》：“請哀悼這個可憐的人吧/因為在他的墓碑上/也寫滿了謊言”。眾所周知，墓志銘作為一種悼念文體，在對逝者進行一生的評價時，都是贊頌和表揚，不乏無恥的吹捧和虛假的拔高。而以墓志銘為題，很多詩人都寫過，這是一個司空見慣的題材了，大多數(shù)人都是在總結(jié)一生，或者表達對生命、人生、世界的一種態(tài)度和認(rèn)識。但王家新并沒有落入窠臼，而是一針見血地指出墓志銘的虛情假意。不論是自己書寫，或是他人代勞，均有粉飾和遮掩，并未呈現(xiàn)出逝者真實、全面的形象。而墓志銘為何不夠真實呢？這背后隱藏著諸多發(fā)人深省的東西，非三言兩語所能闡釋。詩人在此只是感嘆逝者是“可憐的人”，而將更多的謎語交給讀者去破譯。

盡管我們一再強調(diào)，寫作需要另辟蹊徑，以異于常規(guī)的視覺去看待問題和處理題材，彰顯出自己寫作中獨一無二、別具一格的創(chuàng)新。然而，在浩如煙海的寫作中，尤其是新世紀(jì)的今天，詩歌寫作已經(jīng)發(fā)展到一個多層次、多格局、具有多元審美向度的藝術(shù)天地，一個詩人的創(chuàng)作要有天翻地覆的變革、石破天驚的創(chuàng)新，那是非常難的。因此，即使在創(chuàng)作中只找到細微的新發(fā)現(xiàn)、新認(rèn)識、新體驗，在某種程度上也是一種成功。遺憾的是，卻有太多的詩人扎堆在熱鬧中，聚焦在鎂光燈下，隨波逐流，盲從跟風(fēng)，陷入一輪輪的題材熱點中不思進取，不求創(chuàng)新。雷平陽有一首詩叫《殺狗的過程》，獨樹一幟，影響深遠，讓很多人爭相模仿，一窩蜂地寫殺豬的過程、殺羊的過程、殺牛的過程……而這些詩，又沒有超越《殺狗的過程》所展現(xiàn)的人性與獸性的交叉、撕裂和沖突。這樣的寫作其實是無效的，需要我們自我警惕和反省。

當(dāng)然，并不是說別人寫過的題材我們就不能再寫，而是說在同一題材中我們要寫出新意。也許有人就有疑問了，有的題材在內(nèi)容上很難再表達出新意來，比如親情、友情、愛情，這些人類情感的內(nèi)涵從干百年來就是一脈相承的?！对娊?jīng)》里在表達對女子的愛慕之情時是如此描述的：“窈窕淑女，寤寐求之;求之不得，寤寐思服……”而在今天，我們愛慕一個女子時的心境也是如出一轍，大同小異，那么，當(dāng)我們無法在主題思想上有所創(chuàng)新，而又要表達相同的意思時，我們該怎么辦？這就涉及到我在下面要講述的第二個話題，那就是在形式上的創(chuàng)新。

形式上的創(chuàng)新主要是寫作技術(shù)上的創(chuàng)新，比如意象的創(chuàng)新、修辭手法的創(chuàng)新，但這些都涉及到一個核心的問題，那就是語言表達的問題，即是說，所有形式上的創(chuàng)新，都必須通過語言的表達來實現(xiàn)。因此，形式創(chuàng)新的核心問題，就是語言表達的創(chuàng)新。博爾赫斯說：“我相信，我們是先感受到詩的美感，而后才開始思考詩的意義?！边@里的美感，并不是說辭藻的華麗、句子的唯美，而是詩歌里的那些內(nèi)在的節(jié)奏、氣韻、情緒，會深深地打動我們，感染我們。而詩歌的美感，帶給人閱讀感官上的第一沖擊，實際上就是詩歌的詩意。詩意又恰恰是通過語言表達所營造出來的。在文學(xué)的創(chuàng)作中，我們講述一個再深刻的道理，也一定不如哲學(xué)闡釋得透徹和全面;我們講述一個再精彩的故事，也不如五花八門的社會新聞吸引人，更不如電影、電視帶給我們的更直觀、更立體的感官刺激。那為什么我們還需要文學(xué)？還需要詩歌？那就是因為其他載體缺乏文學(xué)獨有的藝術(shù)性，缺少文學(xué)獨一無二的語言的魅力，尤其是詩歌，對語言的要求就更高。那么，什么樣的語言才是好的語言？那就是鮮活、精準(zhǔn)、生動、形象、貼切、栩栩如生，更重要的是要給讀者帶來意外的驚喜。比如靳曉靜有一首詩叫《青海湖的藍》，開篇是這么寫的：“說它是極地大海的藍吧/它還要更深一點，深到以腮呼吸/說它是藏地天空的藍吧/它還要更靜一點，靜到用經(jīng)幡說話”。這些句子非常質(zhì)樸，所選取的意象也比較普通，但組合在一起，卻帶來了非常新奇的感受。這里的藍不是我們通常所說的蔚藍、瓦藍、深藍、湛藍，而是“深得以腮呼吸的藍”、”靜到用經(jīng)幡說話的藍”，這就超越了我們常規(guī)的表達習(xí)慣，帶來了語言陌生化的驚奇效果。而語言的陌生化，絕不是故意生造詞語，讓人不知所云，而是打破常規(guī)表達，呈現(xiàn)新鮮感。事實上，運用普通的詞匯、短語和意象并不要緊，重要的是這些普通的詞匯、短語和意象在搭配、組合句子的時候，需要表現(xiàn)出陌生化的新意來。再比如代薇描寫深夜聽一列火車經(jīng)過，是這么寫的：“一節(jié)黑夜的抽屜被拉出來/它關(guān)上的時候/就像多年后我回頭看了你一眼”。在這里，詩人把火車經(jīng)過的聲音，比喻成“黑夜的抽屜拉出來”。假如就寫到這里，那么這個比喻就會單薄許多，但詩人進行了更進一步的闡釋，隨著火車遠去，就如抽屜關(guān)上，抽屜關(guān)上的時候，又比喻成“多年后回頭看了你一眼”，這雙重的比喻將時間、人生的諸般況味又都呈現(xiàn)了出來。沒有特別的字詞，但靈動飄渺，輕盈自如，如山水的寫意，賦予了讀者無限開闊的想象空間。

要讓語言具有活力，呈現(xiàn)出勃勃生機，那就要求我們在寫作時去掉陳詞濫調(diào)，拋棄中規(guī)中矩、干人一面的表達，不能陷入慣性的思維中，比如在形容陽光的時候，不要馬上就寫下明媚;在形容眼睛的時候，不要立即比喻成星星。我們要開拓視野，發(fā)散思維，大膽地放開想象力，不要太受語法規(guī)范的束縛（當(dāng)然，一定的規(guī)范還是要遵守的），自覺地規(guī)避別人已經(jīng)重復(fù)了無數(shù)遍的詞匯和句子，甚至連自己獨創(chuàng)的，也要警惕自我復(fù)制。就寫作來說，把一個句子表達完整，意思講述清楚，那還遠遠不夠，還需要展現(xiàn)出微妙的、給人以賞心悅目的感受。更重要的是，很多好句子還有一種神秘感，它在字里行間所彰顯的詩意和韻味，是不可逐字逐句地拆分下來進行解釋的，那種只可意會不可言傳的美妙，會像風(fēng)拂過水面一樣在我們心底蕩起漣漪，像蜻蜓掠過草尖一樣在我們心中引發(fā)顫栗。詩人華萬里在描寫他的母親在一個月夜上吊去世時，運用了一個詩意的、匠心獨運的句子：“自縊的繩上打滿了月光的結(jié)。”詩人雨蘭在描寫院子里開敗的小野花時，是這么比喻的：“像吵嘴吵輸了的小孩子/正把淚/偷偷地咽回去”。這樣的比喻就顯得很精妙。而好的比喻是什么呢？是發(fā)現(xiàn)和喚醒不同事物之間的隱秘的聯(lián)系，或者是找到相同事物之間前所未有、不為人知的秘密。拜倫在形容女人姿勢優(yōu)雅時，是如此表達的：“她優(yōu)雅地走著，仿佛夜幕來臨。”特朗斯特羅姆在描寫一個深夜場景的時候，是這樣處理的：

軌跡

特朗斯特羅姆

夜，兩點鐘：月光?；疖囃Ｏ?/p>

在平原的中央。遠方一座城鎮(zhèn)的光點

在地平線上寒冷地閃耀。

如同一個人進入夢境那么深

以致他想不起身在何處

當(dāng)他回到他的房間。

又如同一個人病得那么重

以致他從前所有日子都變成一些發(fā)光點，地平線上

一團微弱而陰冷的模糊物。

火車靜止不動。

兩點鐘：遍地月光，幾顆星。

（黃燦然譯）

在這首詩的第二節(jié)中，面對如此場景，詩人的感受是像做了一場深夢，深得連自己回到房間，也不知道身處何地;又像是病得很重，已經(jīng)無法回想往事，記憶已經(jīng)變成了模糊的光點。對于所有寫作者來說，幾乎都能夠想到運用夢境這樣的比喻，但更多的人會缺乏對夢境更進一步的刻畫和書寫，也想不到運用重病來比擬那種場景的恍惚感。

人類的語言智慧是無窮無盡的，在浩瀚的詩篇中，好句子層出不窮，讓人眼花繚亂。不可否認(rèn)，有的人天賦異稟，對語言有著超乎尋常的敏感，這樣的人可能在遣詞造句時無需刻意創(chuàng)新，好句子就會從筆下源源不斷地流淌出來。但對于更多的詩人來說，在寫作時還是要有意識地回避慣性表達，努力讓文字鮮活生動，展現(xiàn)出語言千變?nèi)f化的魔力。而用口語還是書面語，并不是最主要的，這都取決于一個人的寫作習(xí)慣和對語言的把控能力。這兩者都只是一種外在的表現(xiàn)形式，都各具特色和互有千秋，口語比較活潑、有趣，更具有生活氣息和生命質(zhì)感。書面語文雅、絢爛，更具有文化內(nèi)涵和歷史傳統(tǒng)。然而，不管是用口語還是書面語寫詩，都需要遵循詩歌內(nèi)在的邏輯和肌理，都需要讓語言迸濺出詩意。否則，口語就容易變成“口水”，淡而無味，粗鄙下流;同理，書面語也會變成“僵尸”，生硬死板，抽象晦澀。

更需要我們反思的是，越來越多的詩人正走向一個主題先行、忽視語言藝術(shù)的誤區(qū)。在這個大轉(zhuǎn)型大變革的時代里，道德大面積地滑坡、信仰大面積地崩潰、理想大面積地缺失、精神大面積地頹喪，社會貧富差距加大，各行業(yè)亂象叢生，光怪陸離的社會現(xiàn)實讓人不知所措、目瞪口呆，于是，那些以道德的姿態(tài)綁架民生、關(guān)注底層、批判現(xiàn)實、同情弱勢、挑戰(zhàn)權(quán)威的詩歌，輕易地贏得了喝彩和掌聲。這從新世紀(jì)的十多年里，鄉(xiāng)土寫作、底層寫作、打工寫作、災(zāi)難寫作、新聞寫作等等一系列題材泛濫的熱點即可看出，越來越多的詩歌寫作將道德的標(biāo)準(zhǔn)、精神的標(biāo)準(zhǔn)、思想的標(biāo)準(zhǔn)、價值的標(biāo)準(zhǔn)凌駕于語言藝術(shù)之上。這樣的寫作，雖然有一部分充滿了鈣質(zhì)和力量，但是缺少血肉，不夠豐滿，太多粗糙、干癟的語言表達，使得這類寫作更多的只是道德化的膚淺之作。反之，另一個極端則是，不少詩人沉浸在個人幻想的烏托邦和所謂的精神高蹈中不可自拔，太過追求所謂純粹的詩歌技藝，將語言的表達變成了寫作的終極狂歡，大量生僻、冰冷的詞匯和句子堆砌、拼湊一起，并裝腔作勢地加入眾多的“引文”和“書袋子”，以及空洞的大詞，就像一具僵尸戴著沉重的盔甲和鐐銬。

好的作品，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的和諧、有效統(tǒng)一。也許有人會嗤之以鼻，不以為然，這不都是老生常談嗎？沒錯，這的確不是什么新鮮的論調(diào)。但是被太多的寫作者給忽略了。他們急于求成，渴望一鳴驚人，而忽視了寫作最基本的要素，而事實上寫作的所有創(chuàng)新，都應(yīng)該是從遵循傳統(tǒng)開始。