物本身

聶景

王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術(shù)家提供

當(dāng)代社會(huì)中，人造物品的形狀、色彩、質(zhì)地、質(zhì)量等屬性，無(wú)不透露著當(dāng)代生活的特征。有別于自然物品的產(chǎn)生，人造物品先天具有符合人類需要的特性，這些特性迎合人類的使用或?qū)徝赖男枨?，折射著?dāng)代人類如何塑造自己向往的社會(huì)生活。

在創(chuàng)造者制造這些人造物品時(shí)，或無(wú)意或有意地植入一些元素，使其成為一種現(xiàn)象、趨勢(shì)、潮流，進(jìn)而成為一種文化，甚至一種思潮，達(dá)到某些控制的作用。因此在當(dāng)代攝影中，被拍攝的靜物往往包含不同的符號(hào)指涉，這些符號(hào)指涉被藝術(shù)家發(fā)掘或賦予，靜態(tài)的物品卻不是靜態(tài)的含義。這意味著對(duì)照片的解讀不再是好不好看，而是內(nèi)容大于形式，形式服務(wù)于內(nèi)容。關(guān)于當(dāng)代靜物攝影中的符號(hào)指涉，往往要結(jié)合時(shí)代、時(shí)事才能具體解讀。生活在當(dāng)代社會(huì)中，我們或多或少被某一類物品或背后的邏輯控制，成為潛意識(shí)下的一種“奴隸”。從眾心理、興趣圈群、儀式感、時(shí)尚潮流、消費(fèi)主義……這些概念并不一定相關(guān)或相近，但無(wú)一不是通過(guò)人造物品將當(dāng)代人類的行為畫(huà)地為牢。在某種程度上來(lái)說(shuō)，我們自以為是塑造的理想生活，亦是我們受困于某種社會(huì)生活模式的體現(xiàn)。

視覺(jué)藝術(shù)家?，F(xiàn)工作生活于上海。2017年研究生畢業(yè)于紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院攝影及實(shí)驗(yàn)影像專業(yè)，2015年本科畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影學(xué)院。2015年起在美國(guó)及中國(guó)多地參與展覽。她的藝術(shù)實(shí)踐融合了中西方的文化特征，呈現(xiàn)出一種不受地域和語(yǔ)言限制的視覺(jué)符號(hào)。2018-2020年受邀于上海攝影藝術(shù)中心及上海當(dāng)代藝術(shù)博物館進(jìn)行講座及工作坊授課，2019年獲“Gen.T100”亞洲新銳青年，2021年于中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)工作坊任客座講師。

《慰藉》Comfort2017

柔和的糖果色燈光和投影出的網(wǎng)頁(yè)面交織融會(huì)在一起，結(jié)合了甜食與網(wǎng)頁(yè)來(lái)表現(xiàn)無(wú)意識(shí)虛擬社交所存在的隱患，社交網(wǎng)絡(luò)帶給人的影響是潛移默化的。這個(gè)時(shí)代的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是更多地受到物的包圍，人們的內(nèi)心越發(fā)冷漠，人與人之間的距離也在逐漸拉遠(yuǎn)。但人類渴望被關(guān)注的欲望并沒(méi)有因此消減，只是介質(zhì)從以前的人變成了現(xiàn)在的物，所以人們也越來(lái)越物質(zhì)化和同質(zhì)化。虛擬社交所帶來(lái)的是集體無(wú)意識(shí)的蔓延，在這里我想提出一個(gè)問(wèn)題：是人們?cè)谡瓶乩浔男畔⒒a(chǎn)物，還是反之被控制？

《亞馬遜》Amazon2016

快遞箱象征著獲得，滿足欲望和愉悅，它創(chuàng)造了消費(fèi)主義重新劃定界限后的無(wú)限自由。紙板的外觀看上去無(wú)足輕重，單調(diào)乏味。網(wǎng)上購(gòu)物作為一種新的購(gòu)物方式，已經(jīng)逐漸出現(xiàn)在我們的日常生活中。從一般的定性來(lái)看，它的形象化具有不可控制的力量。也許它更像是現(xiàn)代社會(huì)中的“潘多拉盒子”，把一切都困在一個(gè)常規(guī)的系統(tǒng)中，而這個(gè)系統(tǒng)有可能劫持而不是傳播災(zāi)難和不幸。從盒子里散發(fā)出的光源、森林記錄和蒸汽機(jī)的組合創(chuàng)造了一個(gè)烏托邦。音頻元素不斷地混合，進(jìn)一步將觀眾包圍在一個(gè)沉浸式的、偷窺的環(huán)境中。

?王譯媚，《亞馬遜》系列，2016，綜合材料，圖片由藝術(shù)家提供

?王譯媚，《亞馬遜》系列，2016，綜合材料，圖片由藝術(shù)家提供

對(duì)當(dāng)代靜物攝影中關(guān)于意義的解讀，有時(shí)也依靠當(dāng)代生活中的公共語(yǔ)境和共同情感。物品之所以可以被解讀，往往是因?yàn)槠湓谌祟惿鐣?huì)中被賦予了與事件或情愫相關(guān)的意義，物品被視為事件的證據(jù)或被視為情感的寄托。普通物品的平凡，與被賦予意義之后的特殊，有著完全不同的價(jià)值，甚至是從物性上升至人性的價(jià)值。當(dāng)靜物出現(xiàn)在照片中，或是以理性透析事實(shí)，或是以感性敘述情感。物品在以人為主體的客觀世界中，通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造性表達(dá)，獲得主體性的存在價(jià)值。物品不過(guò)是客觀世界的局部存在，但是物品也可以作為載體，承載無(wú)法估量的價(jià)值。

1971年生于湖南沅江，1995年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)居住工作于北京。蔣志的創(chuàng)作包括攝影、繪畫(huà)、錄像及裝置，小說(shuō)和詩(shī)作亦是他開(kāi)始藝術(shù)創(chuàng)作以來(lái)的重要媒介。他長(zhǎng)期深入關(guān)注各類當(dāng)代社會(huì)與文化的議題，自覺(jué)地處在詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)這兩個(gè)維度的交匯處上，并著力于如何使那些我們熟悉的日常社會(huì)與個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)換進(jìn)作品文本中，是中國(guó)當(dāng)今極具多樣性的藝術(shù)家之一。

《情書(shū)》loveletters2010-2014

《情書(shū)》是一組持續(xù)拍攝了4年的作品，最早拍攝于2010年。在亞洲“火”被認(rèn)為是溝通仙凡兩界之間的使者，印度的火神也被認(rèn)為是“供奉的傳遞者”。《情書(shū)》也讓人聯(lián)想到“火中荊棘”的異象和信念，中西方的傳統(tǒng)宗教絕大多數(shù)都相信在任何人心里都有“圣”，每個(gè)人心里都有可以被生發(fā)出來(lái)的“愛(ài)”，“愛(ài)”是推動(dòng)平等和公正的力量所在。

2014年拍攝的《情書(shū)》，使用了中國(guó)古代的陶器作為花器，讓人回憶到遠(yuǎn)古那些制作和使用過(guò)它們的人們，他們都是愛(ài)過(guò)和被愛(ài)過(guò)的人。

對(duì)《情書(shū)》作品本身來(lái)說(shuō)，它不再是僅僅屬于私人的，“這是給過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)所有人的情書(shū)，給所有愛(ài)過(guò)和被愛(ài)過(guò)的人的情書(shū)”，而不是給某個(gè)人或某種人的情書(shū)。在這個(gè)意義上，《情書(shū)》是對(duì)整體性世界觀的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)把人類分裂、區(qū)隔為不同人的一種抗議。

這組作品和藝術(shù)家其它的作品不同，對(duì)隱藏的社會(huì)性問(wèn)題不是使用直接的敘述或批判手法，而是以人類的困境和情感為線索，試圖傳遞自我與社會(huì)、主觀與世界的互生互成觀點(diǎn)。重要的是，在對(duì)當(dāng)今世界日趨割裂的擔(dān)憂中，傳遞了對(duì)解決之道的尋覓和不舍的希望。

蔣志的《情書(shū)》

如果，愛(ài)是一份精致的痛楚，那么，常與它相伴而生的心痛感則會(huì)激起更慘烈、更痛徹的苦楚。在愛(ài)與心痛之間，是一片烈焰，將熾熱的激情化為充滿妒忌、猜疑和毀滅的地獄之火。心碎固然令人心痛：“陰郁寡言”與“明媚慷慨”構(gòu)成了愛(ài)情的雙生子。愛(ài)是世間一切美好的化身，直至情滅;而在北京藝術(shù)家蔣志的這組凄美的系列攝影中，直至被大火吞噬。至此，那份痛楚，那份烈焰，消耗殆盡。

《情書(shū)》系列中的各幅靜物攝影完美詮釋了這份矛盾的情感，暹羅連體人式的關(guān)系交織著歡樂(lè)與痛苦。乍看之下似乎是對(duì)某一自然領(lǐng)域的研究，但這些作品絕非渾然天成的偶得之作。場(chǎng)景經(jīng)過(guò)精心布置，極簡(jiǎn)風(fēng)格的鏡頭下，形單影只、或至多一小簇的鮮花占據(jù)了畫(huà)面的焦點(diǎn)，有些如幽靈般懸浮于半空，有些則經(jīng)過(guò)花道式的精心布置，但它們都發(fā)出相同的悲嘆，自然之美的化身仿佛都定格在相同的幻滅瞬間。畫(huà)面風(fēng)格古典而唯美——仿佛出自某位嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩的17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)大師之手。蔣志的《情書(shū)》表現(xiàn)的是嬌艷美麗的花朵，其中大部分是蘭花，在火焰中燃燒。這火并非大自然的意外，也并非隱喻愛(ài)的花火燃起時(shí)人們所想象的那種自然的迸發(fā)。火焰與精致自然美態(tài)的并置雖看似極不自然，但卻并非制圖工具的產(chǎn)物。在這個(gè)意義上，除了“火源”，照片中的一切皆盡自然?；鹧娴乃{(lán)色部分表明了這是酒精燃燒所呈現(xiàn)的效果，藝術(shù)家先向花瓣噴上酒精，然后點(diǎn)火。緩慢的燃燒速度讓蔣志有時(shí)間定位然后透過(guò)鏡頭感受這一過(guò)程，這一刻，犧牲被定格為永恒。對(duì)于蔣志來(lái)說(shuō)，愛(ài)意味著付出一切，只為在現(xiàn)實(shí)世界真正實(shí)現(xiàn)它。

蔣志所選的花朵本身并不具備象征意味——與標(biāo)題的余韻悠長(zhǎng)不同，但蘭花的稀有和珍貴契合我們對(duì)于真愛(ài)的幻想，或曰理想：珍貴、稀有、往往十分短暫。但如果充斥于整個(gè)畫(huà)面的是愛(ài)，再多的自然之美——綻放的花朵中蘊(yùn)含充盈的自然之美，也無(wú)法抵消攝影作品中散發(fā)著的殘酷氣息。然而，在閃耀著超然氣息的藍(lán)色火焰之下，花朵仿佛毫發(fā)未傷。賦予《情書(shū)》直擊人心力量的點(diǎn)睛之筆，是蔣志把場(chǎng)景設(shè)定在尚未出現(xiàn)任何肉眼可見(jiàn)的凋敝之前，但是觀者卻已然洞悉：最終的命運(yùn)不可避免，要挽回為時(shí)已晚。似乎，縱火與傷害沒(méi)有任何后果。而我們則同時(shí)是無(wú)助的同謀者、見(jiàn)證人和受害者，如飛蛾撲火般，癡醉于這份絢爛。

蔣志巧妙地呈現(xiàn)了愛(ài)情的陰陽(yáng)兩面，兩者水乳交融，缺了任何一部分都不完整，痛楚中有歡愉，歡愉中亦有痛楚。他為蘇珊·桑塔格式的病態(tài)迷戀尋求一個(gè)合理的解釋，而與此同時(shí)，他又操縱著觀者，何其聰明，觀者的目光轉(zhuǎn)向苦楚本身，因這一舉動(dòng)將我們與受難者區(qū)別開(kāi)來(lái)。在那個(gè)當(dāng)下，我們明白自己并未承受相同的苦痛。蔣志敏銳地捕捉到這種情緒，這既是自我存在的印證，又讓人沉溺在視覺(jué)的快感之中。

既然名之曰“書(shū)”，藝術(shù)家又是寫(xiě)給誰(shuí)的呢？蔣志既是一名藝術(shù)家，也是一名詩(shī)人，除了藝術(shù)化的表達(dá)，他也運(yùn)用更為傳統(tǒng)的語(yǔ)言表達(dá)。他寫(xiě)過(guò)不少中篇小說(shuō)和藝評(píng)文章，前者正是寫(xiě)就于愛(ài)情之火絢麗綻放之時(shí)，也就是他摯愛(ài)的妻子、作家任蘭占據(jù)他整個(gè)生命的時(shí)候。2010年12月27日，妻子的突然辭世引發(fā)的巨大悲慟成為他日后創(chuàng)作史詩(shī)系列《情書(shū)》的一個(gè)緣由。這一攝影系列數(shù)量已達(dá)60余幅，畫(huà)面讓人回味良多，其所激發(fā)的情愫只可意會(huì)，有時(shí)話已到嘴邊，卻又覺(jué)得難以言傳。這豈不令人驚訝？鮮花的造型和擺放別有深意，構(gòu)圖樸素而克制，葉片、花盆、莖稈的長(zhǎng)度無(wú)不經(jīng)過(guò)推敲。蘭花暗喻逝去的愛(ài)人——任蘭。細(xì)膩的紋理和色調(diào)蔓延每一個(gè)畫(huà)面，內(nèi)省式的氛圍將愛(ài)情之美演繹得如夢(mèng)似幻，難以捉摸，難以觸及，甚至于根本不可能實(shí)現(xiàn)。蔣志的每一封“情書(shū)”都是一首獻(xiàn)給美好靈魂的詩(shī)篇，那個(gè)永遠(yuǎn)離他遠(yuǎn)去的靈魂。雖然“情書(shū)”帶有私密性，但卻又是寫(xiě)給我們大家的，因?yàn)樗磉_(dá)的是愛(ài)的語(yǔ)言。藝術(shù)家看似任性的破壞行為更像是突遭變故后一種英雄主義式的回避。烈焰吞噬冰冷，但愛(ài)永恒不滅。

時(shí)尚與全球化

展覽“無(wú)盡的服裝”關(guān)注中國(guó)南海沿岸地區(qū)和國(guó)家，項(xiàng)目匯集了來(lái)自大中華地區(qū)、東南亞及上述地域的全球散居群體，這些當(dāng)代文化生產(chǎn)者將研究和探討“亞洲”時(shí)尚的相關(guān)文化敘事，以及它如何被代表并且建立了一個(gè)體系。展覽探討了在時(shí)尚的全球供應(yīng)鏈中，從街頭、工廠、工坊到出版印刷和零售等不同地點(diǎn)發(fā)生的自我時(shí)尚化和社群時(shí)尚化?？缭筋I(lǐng)域、地域、學(xué)科和系統(tǒng)，“無(wú)盡的服裝”勾勒出新一代時(shí)尚生產(chǎn)者的實(shí)踐，他們將時(shí)尚看做一個(gè)文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體系，身處其中并且批判性地進(jìn)行回應(yīng)。

展覽從多條線索出發(fā)，通過(guò)一系列藝術(shù)作品和裝置，深入探討“亞洲”時(shí)尚生產(chǎn)的異質(zhì)性內(nèi)涵。展覽聚焦于商品的生產(chǎn)流通和交易的時(shí)刻：從古老的泰國(guó)靛藍(lán)染色技術(shù)到紐約堅(jiān)尼街的山寨手提包商販。展覽中的藝術(shù)家將我們從葡萄牙的家庭服裝店帶到開(kāi)曼群島的茅草編織工坊，這些具有象征性意義的時(shí)尚商品和生產(chǎn)場(chǎng)所往往攜帶著關(guān)于移民、文化、社群和親眷關(guān)系的歷史。研究亞洲服裝制造史即等同于研究全球化世界的基礎(chǔ)網(wǎng)絡(luò)：從前殖民時(shí)期在亞洲進(jìn)行的紡織品貿(mào)易到20世紀(jì)末的中國(guó)南方被渲染為“世界工廠”，大量的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會(huì)線索通過(guò)時(shí)尚將東南亞和中國(guó)與歐洲、西非和北美聯(lián)系起來(lái)。這些眾多的交叉點(diǎn)一直延伸到現(xiàn)在：以互聯(lián)網(wǎng)為先的風(fēng)格實(shí)踐和僑民網(wǎng)絡(luò)持續(xù)在“亞洲”與非“亞洲”的定義之間流轉(zhuǎn)，為時(shí)尚生產(chǎn)增添新的分布模式。而這些模式則成為具有爭(zhēng)議性的模糊概念，無(wú)論是在香港的商場(chǎng)中、馬尼拉的紡織廠內(nèi)、還是鹿特丹的網(wǎng)購(gòu)平臺(tái)上，這些模式都侵蝕于全球消費(fèi)文化的狂熱商品鏈中。

展覽的核心是對(duì)“中國(guó)性”以及“亞洲性”的探究，不論對(duì)于本土還是海外從業(yè)者而言，此種“中國(guó)性”和“亞洲性”在他們的作品中都表現(xiàn)為一種美學(xué)符號(hào)。展覽中的藝術(shù)家與傳統(tǒng)的、甚至陳腐的亞洲形象相抗衡，以復(fù)雜而具有批判性的方式來(lái)處理我們與“遺產(chǎn)”風(fēng)格化之間的關(guān)系。此外，展覽中的作品探討了無(wú)論是作為起源地還是靈感起點(diǎn)的“亞洲”時(shí)尚化，如何在家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、現(xiàn)實(shí)與幻想、圖像與產(chǎn)品之間循環(huán)往復(fù)。在西方，中國(guó)性和亞洲性往往被扁平化為一個(gè)“外來(lái)”的整體意象，而展覽中的藝術(shù)家通過(guò)作品對(duì)此種文化同質(zhì)化進(jìn)行干預(yù)。他們通過(guò)物品和圖像，對(duì)亞洲時(shí)尚生產(chǎn)和亞洲時(shí)尚性在歐洲、英國(guó)和美國(guó)社會(huì)中所處于的——既迷戀又貶低的矛盾地位提出質(zhì)疑。

（節(jié)選自展覽前言）

《婚紗》WeddingDress2021

AMaior來(lái)源于藝術(shù)家朱凱（BrunoZhu）的父母在葡萄牙經(jīng)營(yíng)的家庭服裝商店名，在葡語(yǔ)中意為“最大”。朱凱受訓(xùn)于時(shí)裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并用“AMaior”來(lái)命名他創(chuàng)作的一些特別項(xiàng)目。他多年來(lái)在時(shí)裝精品店策劃“快閃”展覽活動(dòng)，探索和詮釋在此種環(huán)境下所產(chǎn)生的誤讀。這些時(shí)裝精品店出售從中國(guó)進(jìn)口的商品，在當(dāng)?shù)睾苁軞g迎，其工作人員大多數(shù)為來(lái)自亞洲的移民。AMaior此次在北京的呈現(xiàn)加入了由滌綸窗簾制成的婚紗裙，顛覆了其在西方語(yǔ)境下對(duì)“中國(guó)性”存在的闡釋?；榧喨故巧儆械目缭搅说赜蜻吔绲臅r(shí)尚物品，也是那些想要生育孩子的新婚家庭融入了歡樂(lè)與保守觀念的織物。朱凱通過(guò)婚紗裙訴說(shuō)了商品本身及其流通交換在呈現(xiàn)家庭、家人和文化傳統(tǒng)中的功能和作用。

《仿佛一個(gè)將要實(shí)現(xiàn)的想法》AsifAnIdeatobeAchieved2021

設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家ASaiTa于2017年創(chuàng)立的同名時(shí)裝品牌，邀請(qǐng)消費(fèi)者從裙裝中探尋社會(huì)中的美學(xué)脈絡(luò)，顛覆大眾眼中的亞洲時(shí)尚肖像。作為倫敦第一代中越移民之子，ASai多次往返亞洲從事時(shí)裝設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，并從這些有限的旅途經(jīng)歷中拼織出自身之于時(shí)尚的離散性。

展出的這件羊毛風(fēng)衣來(lái)自2019年的ASaiTa秋冬系列，產(chǎn)自上海，客戶為西方的一家電子零售巨頭。成品風(fēng)衣最初儲(chǔ)于香港，后轉(zhuǎn)入倫敦和阿拉伯，但客戶因質(zhì)疑內(nèi)里填充鴨絨的產(chǎn)品源問(wèn)題而取消了訂單。ASai的衰運(yùn)由此展開(kāi)，書(shū)寫(xiě)成了一篇討論在全球商品鏈中物品材料及商品符號(hào)起源重要性的敘事。風(fēng)衣是一款與英國(guó)文化緊密聯(lián)系的消費(fèi)性設(shè)計(jì)產(chǎn)品——巴寶莉（Burberry）標(biāo)志性的風(fēng)衣是亞洲游客前往英國(guó)旅游時(shí)最樂(lè)意購(gòu)買(mǎi)的商品。ASai將這些流連輾轉(zhuǎn)的風(fēng)衣運(yùn)回中國(guó)進(jìn)行展出，與其一同展出的還有用彩票紙折成的千紙鶴及印有鈔票印花的毛巾。常常出現(xiàn)在旅館和住戶人家的千紙鶴作為轉(zhuǎn)變的化身，其象征意義與歐亞大陸之間時(shí)尚商品的遷移流通相似。

《旅行支票》Traveller'sChecks2021

2021年，越南裔德國(guó)藝術(shù)家蕭崇的視線被法國(guó)奢侈品牌思琳（Céline）2013年秋冬系列中的洗衣袋元素吸引。這些獨(dú)特的尼龍袋起源于中國(guó)，因國(guó)內(nèi)進(jìn)城務(wù)工人員搬家時(shí)的廣泛使用而被稱為“民工包”。隨后，這些來(lái)自中國(guó)的“民工包”流入其他國(guó)家，各國(guó)人民對(duì)它的叫法雖大相徑庭，但都不約而同地指向了移民人士：在英國(guó)，它被稱作“難民包”;在德國(guó)，它被叫作圖爾肯科夫（Türkenkffer，土耳其包）。1983年，在尼日利亞總統(tǒng)阿爾哈吉·謝胡·沙加里（AlhajiShehuShagari）頒布驅(qū)逐令，要求所有未持合法證件的移民在十四天內(nèi)必須離開(kāi)該國(guó)后，這些袋子在尼日利亞被稱為“加納人必走（GhanaMustGo）”。蕭崇著迷于這個(gè)尼龍袋的口語(yǔ)化命名，究竟是如何讓世人關(guān)注到了在人類遷移歷史之下，由移民帶來(lái)的被迫流離失所和社會(huì)文化斷裂。

時(shí)代之變，讓物品的存在空間不止于客觀世界，數(shù)字空間中的物品也是客觀世界的一種映射。這種虛擬的存在并不只是象征性地映射一件實(shí)物，其中還包含了現(xiàn)實(shí)世界存在的客觀邏輯。這種客觀世界的邏輯亦是人類社會(huì)的生存邏輯，虛擬世界所要遵循的并非絕對(duì)的虛空。在某種程度上來(lái)說(shuō)虛擬世界的基礎(chǔ)是真實(shí)，既包含基于物質(zhì)的真實(shí)，也包含內(nèi)在邏輯的真實(shí)。

數(shù)字化的影響，在當(dāng)代世界中無(wú)處不在，并以全新的邏輯構(gòu)建了新的世界觀。但這不意味著物品的意義完全變異，虛擬化的物品依然與現(xiàn)實(shí)有著一種或幾種聯(lián)系。日常物品不易被發(fā)掘的意義，在虛擬化之后有時(shí)會(huì)有更容易辨識(shí)的特征，而且提醒我們它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的價(jià)值。在當(dāng)代藝術(shù)中的物品不只存在于客觀世界，也存在于虛擬世界，即從社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域認(rèn)識(shí)物品的價(jià)值，超越物品的客觀存在性看待物品對(duì)人類社會(huì)的意義。這些存在于虛擬世界的物品，以其平凡的存在感，傳達(dá)和增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感。

1979年出生于上海。2001年畢業(yè)于上海大學(xué)法學(xué)院?，F(xiàn)在上海生活和工作。從2005年開(kāi)始涉足攝影。2007-2010年關(guān)注報(bào)道攝影，主要拍攝有《地下的躁動(dòng)—地下?lián)u滾樂(lè)》（2008-2010）、《喀什》（2009）和《非典型礦工》（2010）等報(bào)道攝影系列作品。從2011年起開(kāi)始拓展藝術(shù)攝影領(lǐng)域，拍攝了關(guān)注在人類生活環(huán)境下擺飾植物生存狀態(tài)的作品《植物置物》（2012-2013）。從2014年起開(kāi)始嘗試探索新媒介，創(chuàng)作了旨在探討虛擬空間里“攝影”問(wèn)題的《植物置物II》系列作品。

《植物置物II》PlacingPlantsII2014

《植物置物II》由一系列電腦截屏構(gòu)成。攝影術(shù)的發(fā)明，使得以光學(xué)為基礎(chǔ)的照相機(jī)的“機(jī)械之眼”，替代了畫(huà)家以人類生理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的“肉體之眼”來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)世界。而在當(dāng)下這個(gè)日益成熟的數(shù)字化時(shí)代，我則試圖進(jìn)入到虛擬世界中用“數(shù)字之眼”觀看世界。

和前組作品《植物置物》一樣，本組作品關(guān)注被放置在人類社會(huì)公共或者私人空間里的綠色植物的生存狀態(tài)。在本組作品里，我操控某系列第一人稱射擊游戲（FPS）的主角，游走在由游戲情節(jié)構(gòu)成的虛擬世界里并借用“他”的視角來(lái)進(jìn)行“拍攝”（截?。┯螒驁?chǎng)景中綠色植物的照片。通過(guò)游戲情節(jié)的不斷推進(jìn)，作品的“拍攝”地點(diǎn)則拓展到了全世界各個(gè)不同種族、宗教、文化和意識(shí)形態(tài)背景下的人類社會(huì)空間。

這些由人類制造的虛擬世界場(chǎng)景是人類自身所處現(xiàn)實(shí)世界的投射和翻版，但兩者之間又存在著顯而易見(jiàn)的差異。我通過(guò)控制游戲主角在虛擬的人類社會(huì)空間里進(jìn)行“拍攝”活動(dòng)，試圖賦予其人格化的感知和思維能力，并模擬在虛擬世界中人類意識(shí)和潛意識(shí)里對(duì)綠色植物的認(rèn)知狀態(tài)，探討在虛擬空間里實(shí)施“攝影”行為的可能性。

自攝影術(shù)誕生之后，繪畫(huà)開(kāi)始尋找新的語(yǔ)言，以替代被攝影占據(jù)的紀(jì)實(shí)功能，并試圖證明只有人的手工創(chuàng)作才能被稱之為藝術(shù)。但事與愿違，藝術(shù)的范疇不斷延展，可技術(shù)復(fù)制的攝影不但升格為藝術(shù)，而且還在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域成為先鋒藝術(shù)實(shí)踐的中心。藝術(shù)體制發(fā)生了劇烈變化，這并不是一蹴而就，在長(zhǎng)達(dá)150余年的時(shí)間跨度中，不斷有人在藝術(shù)的語(yǔ)言、媒介、內(nèi)容等領(lǐng)域?qū)嶒?yàn)，促使藝術(shù)像現(xiàn)代科學(xué)一樣不斷進(jìn)步，重?zé)ㄐ律?/p>

繪畫(huà)最顯著的革新就是創(chuàng)造性的形式，由具象一步步轉(zhuǎn)化為抽象，創(chuàng)造出寫(xiě)實(shí)的攝影無(wú)法比擬的人造藝術(shù)語(yǔ)言。但是在新技術(shù)和新藝術(shù)觀的面前，抽象的創(chuàng)造并不能維持繪畫(huà)語(yǔ)言的獨(dú)一無(wú)二性。也因此藝術(shù)體制從手工業(yè)時(shí)代走向工業(yè)時(shí)代，一直到今日的信息時(shí)代，不同時(shí)代的技術(shù)和觀念深刻地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。時(shí)至今日，藝術(shù)的邊界越來(lái)越模糊，可是藝術(shù)的創(chuàng)造力越來(lái)越豐富。打通藝術(shù)體制的隔閡之后，攝影也不只有真實(shí)具體的一面，抽象亦是其不可忽視的一面。

生于1989年，目前工作生活于紐約。2012年畢業(yè)于北京電影學(xué)院電影攝影專業(yè)，2017年畢業(yè)于紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院攝影、視頻與相關(guān)媒介專業(yè)，并獲得藝術(shù)學(xué)碩士。游走于多種媒介和材料之間，孔維子童的創(chuàng)作涉及繪畫(huà)、電影攝影、平面攝影與裝置藝術(shù)，其作品忽略物體本身具有的“物性”，更專注于探索三維物體與二維平面之間的關(guān)系。

《攝影繪畫(huà)》PhotographicPainting2016

攝影于我來(lái)講是我對(duì)繪畫(huà)中所關(guān)注的內(nèi)容的另一種詮釋。我們生活在一個(gè)三維的世界里，但是卻通過(guò)二維的假象來(lái)感受它，平面即是我在一個(gè)立體的世界中交流事物的表達(dá)方式。繪畫(huà)很多時(shí)候是在用一個(gè)二維的形象來(lái)表達(dá)三維的形象，攝影也一樣。我所關(guān)注的并不是平面性，而是三維物體與二維平面之間來(lái)回轉(zhuǎn)換的關(guān)系?！稊z影繪畫(huà)》這組作品強(qiáng)調(diào)混亂的空間關(guān)系，通過(guò)后期合成制造出更復(fù)雜的畫(huà)面，又繼續(xù)通過(guò)拼貼和調(diào)整在圖像中構(gòu)造一個(gè)新的空間，對(duì)于我來(lái)說(shuō)這個(gè)過(guò)程更加接近于用圖像來(lái)繪畫(huà)。