象征主義詩(shī)論與“象外之象”論

李丹

摘 要：中國(guó)古典詩(shī)論里的“象外之象”說和現(xiàn)代的象征主義詩(shī)論都是關(guān)于詩(shī)歌借助意象來表達(dá)情思的理論，故而存在一定程度的相似性，即都注重詩(shī)歌的暗示性、朦朧性、抽象性以及因此形成的超越性。另一方面，雖然兩者都致力于對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)審美潛能的挖掘，但其藝術(shù)追求方式和產(chǎn)生的審美效應(yīng)是有區(qū)別的。從中國(guó)詩(shī)論史看，古典詩(shī)論與現(xiàn)代詩(shī)論之間存在斷裂現(xiàn)象，卻已呈現(xiàn)出貫通的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：象征主義詩(shī)論；“象外之象”論；古今貫通

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2019）03-0182-10

作者簡(jiǎn)介：李 丹，上海師范大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)成員、教授 （上海 200234）

新詩(shī)里的象征論與古典詩(shī)學(xué)的“象外之象”論之間有較大的相似性。在已有研究中，關(guān)于象征主義詩(shī)論的研究和“象外之象”的研究分別取得了豐碩的成果，而將這兩種詩(shī)論置于中國(guó)詩(shī)論史中，其關(guān)系還值得進(jìn)一步探討。

一

作為一種藝術(shù)思維，象征出現(xiàn)于西方的中世紀(jì)，經(jīng)過歷代批評(píng)家的探討，其理論逐漸得以確立。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論所涉及的象征問題主要受到法國(guó)象征主義詩(shī)歌理論的影響（考慮到譯介的象征主義詩(shī)論對(duì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生的影響，這里將其視為中國(guó)新詩(shī)論的一部分），其中也涉及與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里“興”的對(duì)比。下面分“象征”和“象征主義詩(shī)論”兩個(gè)步驟來說明。

對(duì)象征這一概念的探討，大致可以概括為三類。一是歷史上歐洲學(xué)者的觀點(diǎn)。如歌德認(rèn)為：“當(dāng)客體和主體合二為一時(shí)，象征便產(chǎn)生了。象征代表著人與物、藝術(shù)家與自然的合作，呈現(xiàn)出心智的規(guī)律和自然規(guī)律之間的深度的諧和。象征的作用是間接的，不必詮釋，……象征間接地向心靈提示一種理想，它借助具體的再現(xiàn)向感官說話。……把現(xiàn)象變?yōu)橛^念，再由觀念變?yōu)橐庀螅纱水a(chǎn)生的結(jié)果是，在意象中，理念始終是不斷地處于活動(dòng)狀態(tài)而且不可企及，即使用所有語言來表現(xiàn)，它也永遠(yuǎn)是無法表現(xiàn)的。”① 指出在象征中主觀與客觀相互作用的關(guān)系及其非直接表達(dá)的特征，即通過意象表達(dá)觀念。再如黑格爾認(rèn)為：“作為象征的形象而表現(xiàn)出來的都是一種由藝術(shù)創(chuàng)造的作品，一方面見出它自己的特性，另一方面顯出個(gè)別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個(gè)別事物本身。因此，……象征仿佛是一種課題，要求我們?nèi)ヌ剿魉澈蟮膬?nèi)在意義”＼[德＼]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第28頁(yè)。， 揭示象征通過意象卻又高于意象從而代表某種更深層意蘊(yùn)的特征。二是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者的探討，主要從比較的角度觀照中西相關(guān)的觀點(diǎn)以及對(duì)象征類型的劃分。如中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論家梁宗岱認(rèn)為比喻是修辭學(xué)的、局部的，而象征則應(yīng)用于作品的整體，“它和《詩(shī)經(jīng)》里的‘興頗近似”梁宗岱：《象征主義》，《文學(xué)季刊》1934年第2期。。周作人也將新詩(shī)里的象征與古詩(shī)里的興相提并論，例如他在為劉半農(nóng)的新詩(shī)集所作的序里說：“我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！┤纭抑藏惨辉?shī)，既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時(shí)或是種桃子的家里有女兒出嫁，實(shí)在只因桃花的濃艷的氣氛與婚姻有點(diǎn)共通的地方，所以用來起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發(fā)表正意，不過用別一說法罷了?！苍?shī)差不多無不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法……”周作人：《<揚(yáng)鞭集>序》，載趙景深原評(píng)、楊揚(yáng)輯補(bǔ)《半農(nóng)詩(shī)歌集評(píng)》，書目文獻(xiàn)出版社1984年版，第168、169頁(yè)。指明現(xiàn)代詩(shī)的象征與古典詩(shī)的興是相通的，兩者都經(jīng)由意象指向詩(shī)所表達(dá)的主旨或精神。這一解釋是有道理的，然而隨著詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的“先言他物以引起所詠之詞”的興的手法已提升為“他物”與“所詠之詞”的同時(shí)出現(xiàn)，即在象征里，興與象合二為一。此外，當(dāng)代學(xué)者趙毅衡認(rèn)為西方的image一詞應(yīng)譯為“語象”，文學(xué)語象分為比喻性和象征性兩種，且“象征義往往是有文化淵源的”，“語言中任何一部分都是符號(hào)symbol，但我們所談的象征，只是靠聯(lián)想等關(guān)系提示某個(gè)或一些特定精神內(nèi)容的語象”；“象征除了寓言與非寓言之分外，尚有公共象征與私設(shè)象征之分。公共象征就是某種文化傳統(tǒng)中約定俗成的，讀者都明白何所指的象征，而私設(shè)象征是作者在作品中靠一定方法建立的象征”，私設(shè)象征是“直接點(diǎn)明”、“復(fù)現(xiàn)”或曰“主題語象”和“語境烘托”趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，百花文藝出版社2009年版，第121、129、130、131-132頁(yè)。。這一分類有助于對(duì)不同類型象征主義詩(shī)歌的研究。三是從接受的角度闡釋象征的構(gòu)成，引導(dǎo)讀者透過意象表層去體味和領(lǐng)悟更深遠(yuǎn)的意義，揭示象征具有超越形象自身的寓意性。如美國(guó)學(xué)者坡林（Lawrence Perrine）指出：“象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其本身”，“象征意味著既是它所說的同時(shí)也是超過它所說的”＼[美＼]勞·坡林：《談詩(shī)的象征》，殷寶書譯，《世界文學(xué)》1981年第5期。。再如英國(guó)學(xué)者西蒙斯認(rèn)為，“……它意味著形式對(duì)思想，有形對(duì)無形的一切約定俗成的表現(xiàn)?？ㄈR爾說：‘在‘象征中有隱蔽亦有揭示：于是通過‘沉默和‘言語合力作用，就產(chǎn)生了雙重意義。……‘在真正的象征中，即在我們可以稱之為‘象征的東西中，無論清晰與否，直接與否，總是有‘無限的某種體現(xiàn)和揭示；‘無限被混合于‘有限，以有形的面目出現(xiàn)，……”＼[英＼]西蒙斯：《印象與評(píng)論：法國(guó)作家》，范九生譯，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第97頁(yè)。要理解這種藝術(shù)效果，就需要認(rèn)識(shí)到，象征“是一種表達(dá)思想和情感的藝術(shù)，但不直接去描述思想和情感，也不通過與具體意象明顯的比較去限定思想和情感，而是暗示這些思想和情感是什么，運(yùn)用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創(chuàng)造它們。象征型文學(xué)反對(duì)直接性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)只有暗示性的象征才能體現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造精神”童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁(yè)。。這里的詮釋突出了象征的間接表達(dá)特征，它既給出理解自己的線索，卻又將線索包藏在更寬泛的寓意之中。

如果說象征的手法適用于各種文學(xué)樣式，那么象征主義者的探索則是針對(duì)詩(shī)歌這一文體而言的。由于處于現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的起始階段，象征主義詩(shī)論難免帶有一定的先鋒精神和嘗試性。

在創(chuàng)作理念方面，象征主義者關(guān)注主體與客體之間的隱秘聯(lián)系，認(rèn)為人的精神與外界萬物是息息相通的，在可見的事物與不可見的意識(shí)之間存在某種對(duì)應(yīng)或默契，發(fā)現(xiàn)和表達(dá)這種主客體之間的應(yīng)和，則是象征主義者們探討的課題?！霸谶@種存在中，各種物體和生命同我們清醒時(shí)的情況似乎一樣，但它們的意義、關(guān)系、變化及替換的方式卻很不同；而且無疑地是和象征符號(hào)或寓言一樣，直接代表了我們整個(gè)感覺的變化，這種變化是不受我們各種專門知覺的敏感性所控制的”＼[法＼]瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維：舞蹈與走路》，載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第431頁(yè)。，重點(diǎn)在于抓取它們與我們知覺契合的瞬間。直白地說，即“通過這些主觀意識(shí)的對(duì)應(yīng)物來暗示出主觀精神、心靈狀態(tài)?！磉_(dá)了一種人和自然相互感應(yīng)的思想。自然特征的各種感覺相互交流，形成一種精神、心靈的感應(yīng)。象征主義作家致力于尋找、塑造精神狀態(tài)的‘對(duì)應(yīng)物，通過帶有象征意味的客觀事物暗示主觀精神”童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第167頁(yè)。。在尋找應(yīng)和這一路徑上，象征主義者的探索曾持續(xù)推進(jìn)，后來還提出了某些帶有個(gè)體性的觀點(diǎn)，甚至認(rèn)為“在可感的客觀世界深處，隱藏著一個(gè)更為真實(shí)、真正永恒的世界，這就是韓波所謂的‘未知，人們只有憑本能的直覺才能領(lǐng)悟，而藝術(shù)地傳達(dá)出這種秘密便是詩(shī)人的最高任務(wù)”黃晉凱：《〈象征主義·意象派〉序》，載《象征主義·意象派》，中人民大學(xué)出版社1989年版，第7頁(yè)。。在此，象征主義詩(shī)論便或多或少地帶有非理性的意味。

在操作層面，象征主義者致力于從兩個(gè)方面推行自己的詩(shī)歌藝術(shù)，一是明確與某些詩(shī)歌創(chuàng)作方式的區(qū)別，在反對(duì)陷入慣用技法套路的同時(shí)推介本派的創(chuàng)作準(zhǔn)則，“一方面反對(duì)信息供應(yīng)，反對(duì)雄辯，反對(duì)虛假的感傷情調(diào)，反對(duì)客觀的描繪；而另一方面旨在給理念以外形”。二是在創(chuàng)作中給無形的詩(shī)歌理念尋找相對(duì)應(yīng)的、可視的意象，“旨在穿透現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入觀念世界的企圖，這些觀念要么是存在于詩(shī)人自身的（包括他的情感），要么是柏拉圖式的，組成人類所向往的完美的超自然境界的理念。為了進(jìn)入現(xiàn)實(shí)表面的背后，詩(shī)人們于是往往將各種意象融合在一起，造成一種立體效果，以給出第三維”＼[英＼]查德威克：《象征主義》，郭陽(yáng)生譯，花山文藝出版社1989年版，第7-8頁(yè)。。后期象征主義詩(shī)論還細(xì)化了抓取這種主客對(duì)應(yīng)的問題，如葉芝認(rèn)為，“……拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則，拋棄一切軼事以及那常常熄滅了丁尼生詩(shī)中燃燒的激情的那種對(duì)科學(xué)見解的沉思默想，拋棄那些驅(qū)使我們干這事不干那事的強(qiáng)烈愿望；……我們就會(huì)找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機(jī)的韻律，這些韻律體現(xiàn)了想象力，它既無所需求也無所憎恨，因?yàn)樗淹瑫r(shí)間無關(guān)，只希望盯住某種現(xiàn)實(shí)、某種美；……誠(chéng)摯的詩(shī)的形式，不同于‘通俗的詩(shī)的形式，有時(shí)的確可能像《天真和經(jīng)驗(yàn)之歌》中一些優(yōu)秀的篇章那樣晦澀難解或者不合語法，可是它必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第59-60頁(yè)。，他認(rèn)為在這樣的藝術(shù)方式下，詩(shī)人就擁有了完成最高任務(wù)的憑借，同時(shí)也就創(chuàng)造出了象征主義詩(shī)歌的美妙境界，“當(dāng)月亮、浪花、白色和消逝的時(shí)光同最后那一聲憂傷的嘆息結(jié)合在一起時(shí)，就喚起了一種用任何其他方法結(jié)合起來的色彩、音響和形式無法喚起的感情。我們可以把它叫作比喻性的寫作，不過把它叫作象征性寫作更好一些，因?yàn)楫?dāng)比喻不是某種象征時(shí)，就不夠深刻動(dòng)人，只有當(dāng)它們是某種象征時(shí)才最完美，因?yàn)樗铍y于捉摸，超出了單純聲音的范圍”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第52頁(yè)。，在將客觀世界呈現(xiàn)給人們的美對(duì)應(yīng)于主觀世界的視覺、聽覺或其他感覺的瞬間抓住且將其表達(dá)出來之時(shí)，象征主義詩(shī)歌就完成了它的使命。

在詩(shī)歌形式方面，象征主義者將其視為對(duì)理念表達(dá)的延伸，那么對(duì)格律的追求亦有助于象征主義藝術(shù)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)?！绊嵚傻哪康脑谟谘永m(xù)沉思的時(shí)刻，……在這種狀態(tài)中從意志的壓力下解放出來的心靈表現(xiàn)為象征?！嵚芍皇且环N變得更輕微的鐘表的滴答聲，使人必須傾聽，同時(shí)又富于變化，使人不至于忘了它或者聽得不耐煩；同樣，藝術(shù)家的布局則不過是那種單調(diào)的閃光；交織起來，把眼睛引入一種更加微妙的撲朔迷離的境界之中?！保躘愛爾蘭＼]葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第56-57頁(yè)。如果能將詩(shī)句節(jié)奏所傳達(dá)的音樂美與詩(shī)篇結(jié)構(gòu)所展示的布局美結(jié)合在一起，可以使象征主義更具藝術(shù)魅力。

二

在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，“象外之象”說是司空?qǐng)D在《與極浦書》中首次提出的，“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”這一詩(shī)學(xué)理論問題的提出，不僅強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的形象性，揭示了詩(shī)歌語言的暗示性特點(diǎn)，還突出了想象力在詩(shī)歌鑒賞中的作用。這使得詩(shī)歌的審美境界得以拓展，堪稱中國(guó)詩(shī)學(xué)史上的一塊里程碑。下面試將其置放于該問題的歷史線索中來分析。

“象外之象”說包含了兩個(gè)“象”，其中第二個(gè)“象”的提出是司空?qǐng)D的創(chuàng)新。它是詩(shī)歌詞句中沒有直接呈現(xiàn)出來卻可以促使接受者借助詞句想象出來的，是由第一個(gè)“象”延伸和引發(fā)而來的、無形的、非實(shí)體性的存在，它首先由詩(shī)人在詩(shī)里暗示著，然后由接受者憑借想象來實(shí)現(xiàn)，由詩(shī)人和接受者共同完成，這是一個(gè)空靈的“象”，是一種藝術(shù)構(gòu)象，也是一種再創(chuàng)造的藝術(shù)空間。第一個(gè)“象”的提出則更早，《釋文》載：“象，擬象也”，是摹擬形貌，即詩(shī)歌的形象性，藝術(shù)形象需想象來創(chuàng)造，想象以主客體之間的某種相似為起點(diǎn)，相似與摹擬互動(dòng)，摹擬需以形貌為對(duì)象。這一過程包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一方面是外界對(duì)象的圖形、景象，是客觀的因素；另一方面是詩(shī)人發(fā)揮想象力進(jìn)行聯(lián)想、想象，是主觀的因素；“象”是兩者相結(jié)合的紐帶，以滿足創(chuàng)作和審美的需要。概括地說，司空?qǐng)D“象外之象”中的第一個(gè)“象”是感性的形象，偏于“形似”；第二個(gè)“象”是由第一個(gè)“象”觸發(fā)聯(lián)想、想象而產(chǎn)生的藝術(shù)形象，重在“神似”；這是一個(gè)從有形到無形的超越過程，“……對(duì)‘象這種形式有限性的超越”，“即對(duì)語言形式有限性的超越”，“詩(shī)歌語言形式的超越性則使詩(shī)歌語言的表達(dá)功能也獲得了超越性，‘象外之象可使詩(shī)之‘意達(dá)到‘無窮之境界。”劉方喜：《“象外之象”“聲外之音”使“意”無窮》，《中國(guó)文化研究》2005年冬之卷。

在司空?qǐng)D的觀點(diǎn)提出之前與之后，相關(guān)的探討呈現(xiàn)出不同的推進(jìn)階段。

一是關(guān)于“象”的探討。這又分為兩個(gè)階段，首先是摹擬外物的“象”，即“觀物取象”。如物象、形象、景象等，這是中國(guó)古代文化具象思維發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。其次是關(guān)于“象”的創(chuàng)造。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，面對(duì)直接呈現(xiàn)出來的實(shí)體形象即有形的空間存在，需要用超越事物本真形態(tài)的藝術(shù)構(gòu)思來創(chuàng)造出更具普遍性和更深層意蘊(yùn)的“象”?！跋蟆边@一概念的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重要作用，“一是它的直觀可見從根本上導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國(guó)人好用取象比類的直覺思維方式，觀察、把握和反映身外世界，因這‘象非必有實(shí)體，但必可著握，并使得古人在不離形相的思考中，使自覺認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)有形之跡的超越；一是它對(duì)客觀物事適切的形容和摹狀?！缶哂型暾麄鬟_(dá)客觀物事的功用，不但不舍去思維對(duì)象的具象因素，且不舍去思維主體的主觀旨趣，并由取類而感通，由感通而會(huì)盡客觀世界的一切精奧，完滿地完成人的認(rèn)識(shí)使命?！蓖粲亢溃骸吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第549頁(yè)。因此，“象”成為中國(guó)古代詩(shī)歌批評(píng)中關(guān)于審美現(xiàn)象、審美形象、審美想象等的重要術(shù)語。

二是關(guān)于“象外”的探討，也就是對(duì)“象”的超越階段。由于“象”是對(duì)于客觀事物的主觀描述，基于客觀，也就使具體的“象”有了局限性；為了超越這種限制，于是產(chǎn)生了“象外”說。王弼《周易略例·明象》曰：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”這里的“忘象”，就是不拘執(zhí)于“象”，對(duì)后來“象外”說的提出奠定了基礎(chǔ)。將玄學(xué)的“象外”引入審美的領(lǐng)域是在中唐時(shí)期，如皎然（《文鏡秘府論·南卷》引）“……繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思”；再如劉禹錫的《董氏武陵集紀(jì)》載，“……詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”；這里的“采奇于象外”“境生于象外”，即是“象外之象”說的先期準(zhǔn)備。司空?qǐng)D還在另一著作《二十四詩(shī)品·雄渾》里提出“超以象外，得其環(huán)中”，即通過對(duì)具體意象的超越來建構(gòu)詩(shī)歌的藝術(shù)審美空間。對(duì)“象外”的探求，是在對(duì)實(shí)存之物的真形進(jìn)行描摹的基礎(chǔ)上，并不拘泥于事物的表象，而意在追求其神采、神理。如“目送歸鴻，手揮五弦”被王士禎評(píng)為“妙在象外”?！跋笸狻本哂性賱?chuàng)造性和更大的藝術(shù)含量，是有限和無限的統(tǒng)一，構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造的更高境界。“‘象外是一種對(duì)可察視的具體文境的超越，即突破其有限的內(nèi)蘊(yùn)，指向無限；突破實(shí)有，指向虛萬，由此言有盡而意無窮，或意在言外，故它是一種藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的感性化釋放，也可以說是一種‘超象?！葻o‘象外或‘象外無物，會(huì)被古人認(rèn)為淺切顯俗，質(zhì)實(shí)無味，著了形相，少了趣致?！蓖粲亢溃骸吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第556頁(yè)。

三是關(guān)于“象”與“象外之象”間的關(guān)系問題，這涉及詩(shī)歌創(chuàng)作與接受兩個(gè)環(huán)節(jié)。在實(shí)際的詩(shī)歌接受活動(dòng)中，通過“象”達(dá)到對(duì)“象外之象”的想象之后，鑒賞過程并沒有就此結(jié)束，而會(huì)生成一種藝術(shù)審美的更高境界，即意境。在這一過程中，“象”屬于創(chuàng)作活動(dòng)必須完成的步驟，而“象外之象”則是在接受活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的步驟；前者屬于創(chuàng)作者的范圍，后者屬于接受者的范圍。兩者的關(guān)系可以概括為：第一，實(shí)的“象”是虛的“象外之象”的產(chǎn)生基礎(chǔ)。沒有前者就沒有后者，后者必須在前者給定的前提下進(jìn)行；第二，后者是前者的升華和目的，離開了后者，前者的存在意義就大大地減弱了。第三，在一定的藝術(shù)條件下，“象”所限定的越少，“象外之象”的空間就越大，這是詩(shī)歌藝術(shù)以少見多的奧妙所在。此處還關(guān)涉古典藝術(shù)批評(píng)的實(shí)與虛、有與無等關(guān)系問題。

三

不論是古典的“象外之象”論還是現(xiàn)代的象征主義詩(shī)論，兩者都是關(guān)于詩(shī)歌借助意象來表達(dá)情思的理論，故而存在一定相似性，即都注重詩(shī)歌的暗示性、朦朧性、抽象性以及因此形成的超越性。

首先，對(duì)“象”的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上是用暗示這一間接的藝術(shù)手法來表達(dá)主體的思想情感。法國(guó)象征主義詩(shī)人及詩(shī)論家馬拉美強(qiáng)調(diào)“暗示”的方式才是詩(shī)歌創(chuàng)作的奧秘所在，“直陳其事，這就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想。一點(diǎn)一滴地去復(fù)活一件東西，從而展示出一種精神狀態(tài)，或者選擇一件東西，通過一連串疑難的解答去揭示其中的精神狀態(tài)：必須充分發(fā)揮構(gòu)成象征的這種神秘作用”＼[法＼]馬拉美：《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第42頁(yè)。。對(duì)于詩(shī)人來說，要像設(shè)計(jì)謎語一樣，一邊將真實(shí)的思想情感隱藏在迂回婉轉(zhuǎn)地塑造的意象里，一邊又草蛇灰線般地進(jìn)行暗示；對(duì)于鑒賞者來說，就是要從詩(shī)歌意象的暗示里一步步探測(cè)詩(shī)人的預(yù)設(shè)，最終揭開謎底。我國(guó)文藝?yán)碚摷乙蔡接懥税凳驹谙笳髦髁x文學(xué)藝術(shù)中的重要作用及其形成的途徑和本質(zhì)特征，“象征型文學(xué)為了暗示某種深遠(yuǎn)、普遍的哲理、意蘊(yùn)和主觀情思，在文學(xué)意象的塑造中，對(duì)客體形象進(jìn)行加工處理，使其成為變形化、擬人化的假定性意象。這種文學(xué)意象已經(jīng)超越了其自身的具體、個(gè)別的現(xiàn)實(shí)屬性，不確定指生活中某一真實(shí)事物，而是概括性、虛擬性很強(qiáng)的假定事物?！笳餍臀膶W(xué)或直接取材于現(xiàn)實(shí)事物，對(duì)它們進(jìn)行變形化、擬人化的處理，或憑借想象虛構(gòu)出非現(xiàn)實(shí)性的事物，從而塑造出具象與抽象、個(gè)別與一般、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的假定性形象。象征型文學(xué)描寫客觀物象的目的是為了暗示某種深廣的意義，所以它不求物象細(xì)節(jié)的真實(shí)，而以主觀變形的方法使其具有超越自身的內(nèi)涵?！蓖瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁(yè)。還有理論家認(rèn)為象征主義者甚至在形式方面也致力于詩(shī)歌的整體暗示性，“象征主義文論家希望象征主義作品的形式的各個(gè)部分中充滿意義的暗示性，不是像寓言那樣把意義附屬于形式之上。……‘而是完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽(yáng)的光和熱之不能分離。他們還認(rèn)為，作家的巧妙在于：在作品的語言、意辭、結(jié)構(gòu)及其組合中，不直接說出而是暗示出自己要表現(xiàn)的思想”胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第81-82頁(yè)。。這已達(dá)到形式和內(nèi)容不可分割的程度，各個(gè)部分都在為暗示這一目的服務(wù)，詞語的選擇產(chǎn)生的繪畫美，詩(shī)行排列構(gòu)成的建筑美，節(jié)奏、韻律的持續(xù)流走所生成的音樂美，所有這些形式因素的合力作用，既促使其超越刻板的傳統(tǒng)詩(shī)體形式，又為其暗示性服務(wù)。可見，象征主義詩(shī)歌使出了渾身解數(shù)以達(dá)到其暗示的目標(biāo)。

“象外之象”的本義就是通過文本中的第一個(gè)“象”引申出第二個(gè)“象”，讓接受者通過第一個(gè)“象”想象出第二個(gè)間接的“象”，因而第一個(gè)“象”“既具有直觀性，為天地自然之觀，又具象征性，為詩(shī)人意中之象。它不但可以明指、確指，還可以暗指、多指，指向客觀物象的存在本質(zhì)，乃或創(chuàng)作主體的深層心理結(jié)構(gòu)和生命運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)”汪涌豪：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第556頁(yè)。。在其所包蘊(yùn)的諸種可能性中，暗指則顯得更為超拔，如用“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”等暗示纖秾。第二個(gè)“象”很大程度上就是暗示的結(jié)果?；蛘哒f，“象外之象”的本質(zhì)就體現(xiàn)在暗示之中。

其次，由于為了避免直抒胸臆而采取暗示的方法，便使得詩(shī)歌的“象”具有一定程度的朦朧性，即不確切的、歧義性的特點(diǎn)。就象征主義詩(shī)歌而言，其朦朧性正如一位學(xué)者所言，“象征是抽象之物與具體之物間的比較，其中的意義是純粹暗示出來的。并且由于象征經(jīng)常是單個(gè)存在的，讀者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主義的作品不可避免地具有某種內(nèi)在的朦朧性”童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁(yè)。。此外，象征所暗示的內(nèi)容是難以用單一的、確定的含義去指代、去說明，因而具有超出單個(gè)解釋的多樣的含義，這也屬于其朦朧性之一。

就中國(guó)古典詩(shī)論的“象外之象”而言，其中第一個(gè)“象”僅規(guī)定了第二個(gè)“象”的方向或范圍，其結(jié)果是依據(jù)想象力完成的；因此第二個(gè)“象”是詩(shī)歌接受中的虛幻之象，是通過想象浮現(xiàn)出來的，不是實(shí)指，不是確定的某個(gè)象，且不如第一個(gè)“象”那樣明確。另外，對(duì)于不同的接受者而言，第二個(gè)“象”是有差異的；甚至是同一個(gè)接受者，在其不同的鑒賞年齡、不同的鑒賞心境下，也會(huì)產(chǎn)生不盡相同的想象圖景。這構(gòu)成了“象外之象”的朦朧性，以及由此產(chǎn)生的想象結(jié)果多元化的可能性。

再次，不論是象征主義詩(shī)論還是“象外之象”論，都是間接地傳輸詩(shī)人思想情感的理論，那么在經(jīng)由意象達(dá)到主旨這一過程中，就決定其具有抽象性。就象征主義詩(shī)論而言，一方面，對(duì)于接受者來說，其理解作品的過程就是一個(gè)從具象到抽象的提升過程。葉芝曾解釋說，“……因?yàn)橄笳?，同某些觀念聯(lián)系在一起，這些觀念比象征所激發(fā)的情感對(duì)理智的影響還強(qiáng)，……只有理性能決定讀者應(yīng)在哪兒對(duì)一系列象征進(jìn)行琢磨，如果象征純粹是情感上的，他便從世界上偶然和必然的事件中來觀察；如果象征也是理智的，他自己就成為純理性的一部分，同這一連串的象征融合在一起?！l如果被莎士比亞所感動(dòng)，他就同世界上的全部景象融為一體；而如果誰被但丁或者德莫特爾的神話所感動(dòng)，他就同上帝或者某一女神的身影融合在一起”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第58-59頁(yè)。，道出了理解象征主義詩(shī)歌之抽象性的訣竅。另一方面，對(duì)于創(chuàng)作者而言，其思維則是與讀者相反的一個(gè)過程，即從觀念到意象，從抽象到具象的過程，這就要求詩(shī)人“努力探求內(nèi)心的‘最高真實(shí)，要求賦予抽象觀念以具體的可感知的形式?！R拉美主張?jiān)娛怯^念與形式的統(tǒng)一，是抽象的觀念賦予具體的感性的形式，這種形式更多地是對(duì)抽象觀念的暗示?！焙?jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第68頁(yè)。從理論上說，“象征主義文論家十分重視抽象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性?！?shī)人要追求超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，不用抽象思維是絕對(duì)辦不到的。……詩(shī)人必須用思想來寫詩(shī)，這種思想不同于一般人所說的詩(shī)的主題思想，而是一種抽象思維方式”胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第70頁(yè)。，指明抽象的思維方式是創(chuàng)作象征主義詩(shī)歌的必由之路。

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“象外之象”論也包含由具象到抽象的涵義。針對(duì)這一問題，有學(xué)者分析道，“……第一個(gè)‘象要真實(shí)、生動(dòng)、可感、鮮明，這是寫在表面上的；可第二個(gè)‘象則應(yīng)是空靈、虛幻、說不盡、道不完。這就是司空?qǐng)D所說的‘近而不浮，遠(yuǎn)而不盡。而優(yōu)秀的作家、詩(shī)人更重視的是第二個(gè)‘象?！蓖瘧c炳：《<文心雕龍>“文外重旨”說新探》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第2期。就是說，從第一個(gè)“象”到第二個(gè)“象”的升華，是由實(shí)到虛，在藝術(shù)空間里達(dá)到客觀與主觀的融合，并形成新的意象、藝術(shù)形象，而這一過程就是抽象的過程。

最后，超越性是兩者所追求的共同目標(biāo)。概言之，在詩(shī)歌藝術(shù)活動(dòng)中，就詩(shī)人創(chuàng)作而言，象征主義詩(shī)歌、“象外之象”是將思想觀念轉(zhuǎn)化為意象并包孕著超于意象之外的蘊(yùn)涵，要作到這一點(diǎn)，“詩(shī)人須在寧?kù)o中感受到宇宙萬物中存在的哲理，并用寓意極深的文字來表現(xiàn)這種哲理。這種表現(xiàn)能使人產(chǎn)生聯(lián)想，詩(shī)人們通過有限的字句認(rèn)識(shí)無限的宇宙，借剎那間的感受從而把握永恒的歷史線索及其規(guī)律?！焙?jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第68頁(yè)。就讀者接受而言，鑒賞詩(shī)歌是由語言符號(hào)到“象”，再到“象外”的想象、聯(lián)想活動(dòng)，在詩(shī)歌文本的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出意象，并最終領(lǐng)悟詩(shī)人所寄寓的思想情感、觀念，這就構(gòu)成一種超越。“加繆說過：‘最難理解的莫過于一部象征的作品。一個(gè)象征總是超越它的使用者，并使他實(shí)際說出的東西要比他有意表達(dá)的東西更多?！捎谄鋬?nèi)涵的豐富性和多義性，使它給讀者帶來了更大的聯(lián)想自由和審美樂趣”。黃晉凱：《象征主義·意象派·序》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第8頁(yè)。 這種超越性還可以解釋為，“象征主義強(qiáng)調(diào)整部作品的象征性，……詩(shī)人的象征始終把事物與所要表達(dá)的意念構(gòu)成一個(gè)整體，在詩(shī)人的思維中形成一個(gè)象征的形象體系，然后外化到作品中來。因?yàn)樵?shī)人思維中已形成了象征的整體，所以，作品的象征性滲透到作品的主要部分中去。……象征主義不僅僅是對(duì)一花一草、一丘一嶺的感發(fā)，而且要通過這種感發(fā)表達(dá)作者對(duì)于永恒的思想的追求，要從有限的現(xiàn)象走向無限的豐富的世界?！笳髦髁x正是這樣把無限的意念寓于有限的形式之中，使全部作品充滿著對(duì)有限的超越，對(duì)無限的神往。”胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第71、72頁(yè)。象征主義這種對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)無限性的追求，也是對(duì)詩(shī)歌審美超越性的追求。

在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)里，詩(shī)歌接受過程之所以強(qiáng)調(diào)“象外之象”的第二個(gè)“象”，是因?yàn)樗窃?shī)歌審美的目的所在，同時(shí)是對(duì)第一個(gè)“象”的超越。就詩(shī)歌藝術(shù)審美而言，第二個(gè)“象”比第一個(gè)“象”更具有藝術(shù)價(jià)值，因而更重要。對(duì)第二個(gè)“象”的關(guān)注，實(shí)際上就是對(duì)“象外之象”超越性的關(guān)注。

四

雖然象征主義詩(shī)論和“象外之象”論都致力于對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)審美潛能的挖掘，但兩者的藝術(shù)追求方式和產(chǎn)生的審美效應(yīng)是有區(qū)別的。

象征主義詩(shī)論專注于從詩(shī)人的角度探討問題，重視個(gè)體生命體驗(yàn)，甚至以詩(shī)人的主體體驗(yàn)為基點(diǎn)觀照世界萬物，“……聯(lián)系自己創(chuàng)作實(shí)踐談生命意義，確屬象征主義文論的獨(dú)家之長(zhǎng)。在《詩(shī)與抽象思維》中，瓦雷里寫道：‘我發(fā)現(xiàn)天真樸實(shí)的沖動(dòng)和形象，也就是我的需求和我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的原始產(chǎn)物，是我的生命本身受到突然襲擊；如果可能的話，我的生命必須向我提供回答，因?yàn)槲覀兊恼胬淼氖懔α颗c其必要性只能存在于我們生命的反應(yīng)中。來自那個(gè)生命的思想，從來不使用某些似乎只適宜于外間使用的詞語來表達(dá)自己；也不使用其他一些含義晦澀而可能歪曲思想的真正力量和價(jià)值的詞語。瓦雷里想把生命作為體驗(yàn)、觀照、表現(xiàn)世界的主要參照系，認(rèn)為它大于真理，真理不過是其中的反應(yīng)，生命的外化直接體現(xiàn)為象征的藝術(shù)。換句話說，在象征藝術(shù)中，必須體現(xiàn)生命的一些主要方面，如原生性、樸實(shí)性、沖動(dòng)性、全面性等，在生命中刺激藝術(shù)的創(chuàng)作沖動(dòng)，如早期波德萊爾酗酒作詩(shī)，在藝術(shù)中激起生命的偉大與永恒的力量”胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第77-78頁(yè)。。象征主義詩(shī)論這種將詩(shī)人感受放在重要地位和突出主體生命體驗(yàn)的觀念，忽視了詩(shī)歌活動(dòng)的其他環(huán)節(jié)，使得其偏重為一種詩(shī)歌創(chuàng)作論。

即便在處理客觀對(duì)應(yīng)物時(shí)，象征主義詩(shī)派也采取主觀化的方法，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行精妙的轉(zhuǎn)化而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)以外的藝術(shù)世界。在這個(gè)詩(shī)人創(chuàng)造的世界里，強(qiáng)調(diào)了主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受，而非現(xiàn)實(shí)世界本身。莫雷亞斯在《象征主義宣言》中說：“客觀只向藝術(shù)提供了一個(gè)極端簡(jiǎn)明的起點(diǎn)，象征主義將以主觀變形來構(gòu)成它的作品?！保躘法＼]莫雷亞斯：《象征主義宣言》，王泰來譯，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版，第51頁(yè)。這一解釋一語道破了象征主義詩(shī)歌的創(chuàng)作原理——變形。關(guān)于變形有不同的類別及其審美體驗(yàn)，“形象的變形是作家想象力對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越。在象征型文學(xué)中，有形象本身（如人物、場(chǎng)景、物件等等）的變形，也有形象之間關(guān)系（如人與人、人與物等等）的變形。變形的反常給讀者以特殊的審美感受——由驚異感轉(zhuǎn)化為對(duì)變形形象寓意的理解?！髌分械淖冃?、虛擬的假定性形象使審美理解具有了突出的非明確性”童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁(yè)。。為了增加詩(shī)歌的審美效果，象征主義詩(shī)人在這一環(huán)節(jié)做足文章。但如果將客觀變形與詩(shī)人的個(gè)體感受疊加，就加倍地將客觀的部分主觀化了，這樣對(duì)于主觀部分的強(qiáng)調(diào)、放大，則增加了“私設(shè)象征”的出現(xiàn)。這一令主客體關(guān)系失衡的現(xiàn)象，實(shí)際上偏離了初期象征主義詩(shī)論所強(qiáng)調(diào)的主客體之間相應(yīng)和的觀點(diǎn)。

從個(gè)體角度來說，象征主義詩(shī)人看重個(gè)人的存在價(jià)值；從個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系看，象征主義詩(shī)人輕忽了個(gè)體隸屬于社會(huì)群體的事實(shí)，阻隔了個(gè)體與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，便易于產(chǎn)生缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的作品，導(dǎo)致象征主義詩(shī)歌出現(xiàn)晦澀難懂的偏頗?！懊诽亓挚说热瞬坏貌话焉衩氐纳^程作為自己寫詩(shī)論文的方向，要人們拼命去猜想他們作品的內(nèi)容，他們認(rèn)為藝術(shù)形式高于藝術(shù)內(nèi)容，其目的也在于加強(qiáng)作品的神秘性，似乎不神秘的作品就不是好作品，好的作品就是讓人無窮盡地猜下去?！焙?jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第84、85頁(yè)。這一脫離社會(huì)生活的現(xiàn)象導(dǎo)致其與讀者的隔膜，以至于造成象征主義詩(shī)歌的接受出現(xiàn)問題。隨著后期象征主義詩(shī)歌中私設(shè)象征的增多，逐漸阻隔了與接受者的交流，而使其詩(shī)論實(shí)際上成為一種關(guān)于如何構(gòu)思和撰寫象征主義詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)談。

宏觀地看，這一困境的形成原因主要來自兩個(gè)方面，一是社會(huì)文化的變遷，二是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作思想的革新。就象征主義詩(shī)派所處的時(shí)代和社會(huì)文化而言，這是一個(gè)隨著機(jī)器大工業(yè)以及都市化的進(jìn)程不斷演變、不斷更新的時(shí)代，象征主義詩(shī)派所置身的近現(xiàn)代都市是一個(gè)新生事物，它的文化正處在生成之中，且隨著各種潮流的涌現(xiàn)在不斷更迭。處身于這一變動(dòng)之中的世界，不論對(duì)于詩(shī)人而言，還是對(duì)于讀者而言，每個(gè)人所遭遇到的、所感受到的可能只是某一側(cè)面、某一瞬間的現(xiàn)象，那么對(duì)其他個(gè)體而言，由于人生經(jīng)歷不同，此一側(cè)面或瞬間的意象、感受則是隔膜的，難以理解的。這是時(shí)代特征為象征主義詩(shī)歌的創(chuàng)作與接受造成的阻隔。更何況，在全球范圍內(nèi)，在整個(gè)現(xiàn)代化過程中，不同的國(guó)家之間、不同的地域之間還存在這樣那樣的差異。這些都給傳輸現(xiàn)代意象的象征主義詩(shī)人帶來挑戰(zhàn)，或者說，當(dāng)近現(xiàn)代文化自身的樣貌還處于色彩斑駁的雜多狀態(tài)時(shí)，能達(dá)成共識(shí)的東西還沒有呈現(xiàn)，能反映其規(guī)律和本質(zhì)的東西還沒有被發(fā)現(xiàn)，在這一意義上，象征主義詩(shī)人所采用的只能是“私設(shè)象征”。這一現(xiàn)象可以說是象征主義詩(shī)論的局限，也可以說是時(shí)代的局限。換個(gè)角度看，這也反襯出象征主義詩(shī)派的可貴精神，即便出現(xiàn)了偏頗，可他們的大膽嘗試取得了影響，為詩(shī)歌藝術(shù)的現(xiàn)代主義潮流做出了重要的推進(jìn)。就詩(shī)歌創(chuàng)作思想革新而言，盡管象征主義詩(shī)派最終沒落了，但作為現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的開拓者，其貢獻(xiàn)是顯著的：一是敏銳地覺察到機(jī)器大工業(yè)給社會(huì)生活帶來的變化，特別是將大都市繁華生活中的陰暗狀況納入視野并將其訴諸詩(shī)作，諸如貧、病、丑、惡等；這是區(qū)別于此前人類社會(huì)文化的重要表征，也是詩(shī)歌題材發(fā)生多樣化轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。二是明確地將主體在現(xiàn)代都市社會(huì)生存中的異化感受如憂郁、苦悶和悲涼等作為表達(dá)的對(duì)象。此前的詩(shī)歌多以自然景物為表現(xiàn)對(duì)象，即使是浪漫主義的主觀抒情，也是受制于客觀物象的。這在詩(shī)歌史上是一個(gè)現(xiàn)代化的標(biāo)志。三是為詩(shī)歌的新思維所付出的努力和嘗試。雖然象征主義的探索有不盡如人意的地方，但其關(guān)于主觀與客觀相應(yīng)和的思想以及暗示的方法已成為現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的法則。

比較而言，經(jīng)過長(zhǎng)期的闡述和論證，“象外之象”論在中國(guó)古典詩(shī)歌領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位。從詩(shī)歌所要表現(xiàn)的社會(huì)生活而言，農(nóng)業(yè)社會(huì)主要處理的是人與自然的關(guān)系，自然界的晝夜變化、四季更替、陰晴雨雪等現(xiàn)象無不被詩(shī)人和讀者所熟知；還有與這一環(huán)境相對(duì)應(yīng)的耕讀文化傳統(tǒng)亦是祖祖輩輩長(zhǎng)期遵循的，乃至于成為中華民族的精神血液；這些都為歷代讀者順利地接受詩(shī)人所創(chuàng)造的意象奠定了基礎(chǔ)。借用現(xiàn)代的象征分類來說，即便詩(shī)人設(shè)計(jì)了帶有私設(shè)意味的象征，但其接受效果就像與讀者在分享公共象征。古典詩(shī)歌所表達(dá)的內(nèi)容可以概括為，“以象四時(shí)，亦稟人事”王昌齡：《詩(shī)格》，載張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第168頁(yè)。，如“青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客?！薄懊舷牟菽鹃L(zhǎng)，繞屋樹扶蘇，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬?！薄罢褚虑ж饙?，濯足萬里流”。從詩(shī)歌創(chuàng)作角度而言，“象外之象”說對(duì)主觀的意與客觀的象并重，尤其注重兩者的融合?！肮湃藙?chuàng)作重‘象的創(chuàng)造，……由于這‘象既是直觀的，察而可見的，當(dāng)作者之心與外物相接，觸目所見之景落實(shí)在作品中，就是所謂‘興象了。……它結(jié)合著詩(shī)人的主觀情思，表現(xiàn)為情景的天然湊泊和主客觀的自然融合?！鹬鲗?dǎo)作用的‘意要與‘象契合無間，使征色于象，并達(dá)到‘象與‘意的合一，所謂‘意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣?！蓖粲亢溃骸吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第553頁(yè)。意與象的合一不僅為讀者接受敷設(shè)了橋梁，而且為第二個(gè)象的生成埋下預(yù)設(shè)。從詩(shī)歌接受角度而言，這一理論重視讀者的想象，而想象的基礎(chǔ)是寓于詩(shī)歌詞句之中的“象”，兩者缺一不可，否則“象外”就是無稽之談?！跋笸庵蟆薄安⒎鞘闱樵?shī)本身的某個(gè)成分，是一種藝術(shù)效應(yīng)。既然是一種藝術(shù)效應(yīng)，那么離開讀者的閱讀和接受，所謂的‘象外之象就無從談起。我們只能說‘象外之象是讀者與作者對(duì)話的產(chǎn)物”童慶炳：《“意境”六說及其申說》，《東疆學(xué)刊》2002年第3期。。由于它講究有放有收，有客體有主體且主客合一，這是讀者和作者之間交流的基礎(chǔ)，由于這一基礎(chǔ)的牢固存在，使得“象外之象”論成為最普及的傳統(tǒng)詩(shī)歌理論之一。

正由于“象外之象”說打通了詩(shī)歌活動(dòng)的所有環(huán)節(jié)，且“象”與“象外”的構(gòu)想共同形成了“象外之象”，使得其在中國(guó)詩(shī)論史中得到了充分的認(rèn)可，甚至有學(xué)者將其提升至與古人的世界觀相聯(lián)系的高度，“‘象這個(gè)范疇淵源深厚，歷史悠久。它既非純模仿的，取法天地自然之外，還注意人的主觀心志的參入；又非純表現(xiàn)的，關(guān)注‘象及‘象外之道的同時(shí)，還要求體現(xiàn)自然的生命運(yùn)動(dòng)。由此主張以心為主與從物出發(fā)的統(tǒng)一，情與景的統(tǒng)一，并且將這種統(tǒng)一貫穿在從藝術(shù)創(chuàng)作本體論（立象以見意）到創(chuàng)作論（觀物取象）、鑒賞論（境生象外）諸環(huán)節(jié)的連續(xù)展開中?！裕湃藢?duì)‘象的重視，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中‘象的強(qiáng)調(diào)，正貫穿著應(yīng)自然之教，與天地相參的合一天人的積極追求，而藝術(shù)作品中的‘興象也好，‘意象也好，正是這種‘天人合一的文化精神的集中體現(xiàn)?！蓖粲亢溃骸吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第557、558頁(yè)。正因?yàn)椤跋笸庵蟆闭f在哲學(xué)層面承接傳統(tǒng)的宇宙思想，在藝術(shù)層面既注重詩(shī)歌創(chuàng)作中的意象，又注重詩(shī)歌接受中的審美效應(yīng)，這種對(duì)多層面規(guī)律的遵循，使得其成為流傳久遠(yuǎn)的一種古典詩(shī)論。

五

從中國(guó)詩(shī)論史來看，雖然“象外之象”說與象征主義詩(shī)論所關(guān)注的是同一個(gè)問題，但是兩者之間的關(guān)系卻是斷裂的，這是一個(gè)值得關(guān)注的問題。進(jìn)一步看，這一問題屬于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論與古代詩(shī)論的斷裂問題，也屬于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化與傳統(tǒng)社會(huì)文化斷裂的問題。那么，古今相近的詩(shī)歌理論能不能貫通起來呢？

從外部研究看，中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變過程，是受外來力量的迫使而啟動(dòng)的，從被迫開始現(xiàn)代化到主動(dòng)追趕型現(xiàn)代化，在這一歷程中，社會(huì)生活發(fā)生了重大變動(dòng)，一些新的變化超出了傳統(tǒng)文化所能涵蓋的范圍。概而言之，新的文化現(xiàn)象多是全球化進(jìn)程的產(chǎn)物，是受橫向影響而來的，而非縱向地從自身傳統(tǒng)中漸變而來。與之相對(duì)應(yīng)的是，對(duì)新的社會(huì)和文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)從未間斷。隨著我國(guó)現(xiàn)代化腳步的推進(jìn)，物質(zhì)文明已逐漸達(dá)到發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，精神文明建設(shè)也不斷強(qiáng)化，為修復(fù)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂提供了條件，尤其探討傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換已成為一種趨勢(shì)。這樣看來，這種斷裂即是一個(gè)短暫的現(xiàn)象。

從內(nèi)部研究看，一百年前誕生的新詩(shī)是胡適受英語詩(shī)歌采用白話語言啟發(fā)而促成的，它與古典詩(shī)歌的文言形式是一次斷裂；新詩(shī)對(duì)白話語言的采用，使得古典詩(shī)論顯得不再適用。另外，由于古典詩(shī)論藝術(shù)的、點(diǎn)到為止的、感悟式的表達(dá)與現(xiàn)代西方詩(shī)論理性的、細(xì)致的、邏輯的表述不同，兩者在新詩(shī)史上受到的待遇也不同。譬如將本文所討論的“象外之象”論與象征主義詩(shī)論對(duì)比起來看，就不難發(fā)現(xiàn)前者偏于概括，而后者則更具體，如果缺少古典藝術(shù)感受能力，前者則難以把握；因能提供追求詩(shī)歌藝術(shù)的線索，后者則更受歡迎。即便在這樣的情況下，古典詩(shī)論在新詩(shī)及其理論生成中的作用并沒有消失，而以不同的形式表現(xiàn)出來。一是伴隨著新詩(shī)的誕生而出現(xiàn)的一系列新詩(shī)與舊詩(shī)的比較批評(píng)，就是古典詩(shī)論在發(fā)揮作用的表現(xiàn)；二是在新詩(shī)理論建構(gòu)中，古典詩(shī)論始終是作為參照與標(biāo)準(zhǔn)而存在的。更何況經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的探索，新詩(shī)一方面對(duì)于白話語言的運(yùn)用更為游刃有余，創(chuàng)作也能駕馭新條件下的社會(huì)生活素材；另一方面，在對(duì)西方詩(shī)論進(jìn)行中國(guó)化轉(zhuǎn)換的同時(shí)，也表現(xiàn)出古典詩(shī)論的當(dāng)代應(yīng)用傾向。也就是說，在百年新詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)下，已將古典詩(shī)論的思想應(yīng)用于創(chuàng)作之中。例如下面這幾首詩(shī)，卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)”；綠原的《航?！罚骸叭嘶钪?，像航海/你的恨，你的風(fēng)暴/你的愛，你的云彩”；魯藜的《泥土》：“老是把自己當(dāng)作珍珠/就時(shí)時(shí)有怕被埋沒的痛苦//把自己當(dāng)作泥土吧/讓眾人把你踩成一條路”；顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明。”這些用白話所作的新詩(shī)包含了古典詩(shī)論里的興象、象外之象等所指涉的藝術(shù)特征。換個(gè)角度看，它們還達(dá)到了梁宗岱在1930年代界定的象征主義詩(shī)歌的主觀與客觀應(yīng)和、間接地表達(dá)主旨的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，且呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的、抽象的現(xiàn)代性色彩，不但為讀者的想象開辟了空間，還為藝術(shù)審美的超越作好鋪墊。

這一創(chuàng)作實(shí)踐可以作為詩(shī)歌理論古今貫通的例證。詩(shī)歌理論所揭示的某些規(guī)律性問題尤其是自律性問題，盡管有其時(shí)代語境以及所要解決的問題，卻往往隨著時(shí)間的過濾而凝結(jié)為詩(shī)歌藝術(shù)遵循的金科玉律，如賦比興、言志緣情、詩(shī)味、象外之象等。具體到與古典的“象外之象”論和現(xiàn)代的象征主義詩(shī)論相關(guān)的問題，在它們之后并未出現(xiàn)新的相關(guān)理論，這一定程度說明它們還在發(fā)揮作用，如在創(chuàng)作中對(duì)主客觀應(yīng)和以及暗示方法的運(yùn)用，且修正了象征主義詩(shī)人那種停留于主體角度的偏頗，還將“象外之象”論中的主觀與客觀、詩(shī)人與讀者等因素都包含進(jìn)去了。這樣看來，“象外之象”論和象征主義詩(shī)論所探索的問題在后來的新詩(shī)中得到了整合，可將后者看作前者的現(xiàn)代形式，或者說，前者是一個(gè)詩(shī)歌美學(xué)境界或藝術(shù)目標(biāo)，后者是可以憑借的操作系統(tǒng)，兩者的交融與互補(bǔ)構(gòu)成中國(guó)詩(shī)論發(fā)展的一種形態(tài)。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： On one hand， the theory of “Xiang Wai Zhi Xiang” in the classical chinese poetry theory and the modern symbolism poetic theory are about the theories of expressing feelings through the images， so there is a certain degree of similarities， they both pay attention to the hint， obscurity， abstraction of the poetry and the resulting transcendence. On the other hand， although both of them are devoted to exploring the aesthetic potential of poetry art， their artistic pursuit mode and aesthetic effect are different. From the perspective of the history of Chinese poetic theory， there is a rift between classical and modern poetics， but it has shown a trend of continuity.

Keywords： Symbolism Poetic Theory； Theory of“Xiang Wai Zhi Xiang”； Connecting the Ancient and the Modern