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    中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代境遇

    2019-03-29 01:15:42張正一
    戲劇之家 2019年2期
    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)音樂境遇當(dāng)代

    張正一

    【摘 要】中國傳統(tǒng)音樂是非常能反映中華民族固有形態(tài)特征的音樂,而且中國傳統(tǒng)音樂有著多種多樣的形式,并廣泛流傳于民間。隨著我國社會(huì)的不斷發(fā)展,中國傳統(tǒng)音樂或多或少會(huì)受到時(shí)代的影響。本文將從聽眾、音樂理論、音樂教育三個(gè)方面來闡述中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代境遇。

    【關(guān)鍵詞】當(dāng)代;傳統(tǒng)音樂;境遇

    中圖分類號(hào):J609.2 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào):1007-0125(2019)01-0050-03

    一、中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代環(huán)境下的聽眾流失

    聽眾的多少是讓音樂能否保持活力的一個(gè)重要因素,如果沒有眾多的聽眾,那么音樂的傳播面就會(huì)變得很窄并且傳承的可能性也會(huì)變小。因此,聽眾的存在是讓音樂源源不斷流傳下去的一種動(dòng)力。

    (一)當(dāng)代聽眾欣賞音樂的心理特征

    聽眾對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和傳承有著非常大的影響,隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展,越來越多的音樂元素出現(xiàn)在我們身邊,尤其是20世紀(jì)以來,電子音樂的發(fā)展帶動(dòng)了通俗音樂、爵士音樂、流行音樂的發(fā)展。一方面,這些音樂的涌現(xiàn)或多或少會(huì)對(duì)聽眾的審美產(chǎn)生一定影響,從而影響他們對(duì)音樂欣賞的心理?,F(xiàn)代社會(huì),流行音樂滲透于生活的方方面面,網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)更是帶動(dòng)了流行音樂的發(fā)展;另一方面,科技的發(fā)達(dá)使不同文明之間的交融更加頻繁,也促進(jìn)了音樂審美的多元化發(fā)展,當(dāng)然也推動(dòng)了音樂創(chuàng)作的多元化。這兩個(gè)因素頻繁地影響著當(dāng)代聽眾欣賞音樂的心理特征。

    (二)當(dāng)代聽眾流失的原因

    音樂能夠傳承下去的原因很大一部分在于音樂能讓聽眾產(chǎn)生共鳴,例如歌曲《茉莉花》、著名二胡曲《賽馬》等音樂作品都是大家耳熟能詳?shù)?,甚至只需聽一遍,就能記住其中的旋律,這些作品真實(shí)反映了人們的生活熱情,《茉莉花》細(xì)膩婉轉(zhuǎn),《賽馬》熱情奔放,這樣的好作品自然而然就會(huì)讓聽眾產(chǎn)生共鳴,那么就不存在聽眾流失的情況了。這些年來的音樂作品,能夠真實(shí)反映人民生活的越來越少,更無法讓聽眾產(chǎn)生共鳴。這種情況也導(dǎo)致了聽眾對(duì)音樂的漠視,聽眾反而將目光轉(zhuǎn)向通俗音樂、搖滾音樂等。

    (三)傳統(tǒng)音樂要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)

    現(xiàn)如今,時(shí)尚文化已經(jīng)占據(jù)了生活的各個(gè)方面,中國傳統(tǒng)音樂也在夾縫中發(fā)展。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展環(huán)境不再是以前那種原生態(tài)的環(huán)境,社會(huì)的發(fā)展也必然會(huì)影響中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展環(huán)境。現(xiàn)存的一些民間技藝、曲調(diào)、歌曲等傳統(tǒng)音樂形式已經(jīng)面臨著消亡的可能性。因此我國在音樂教育中應(yīng)該加強(qiáng)民族教育,讓更多的傳統(tǒng)音樂滲透到平常的音樂課堂中去,并提高學(xué)生的審美。在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新方面,不僅要采取本民族固有的形式、特點(diǎn)、形態(tài)特征上的曲調(diào)、調(diào)式、風(fēng)格,而且要盡量接近現(xiàn)代感,有親和力,滿足聽眾的心理需求,這樣才能更容易被聽眾接受和認(rèn)可。

    二、西方音樂理論影響著中國傳統(tǒng)音樂

    中國傳統(tǒng)音樂并不是自古以來就存在的說法是近現(xiàn)代才產(chǎn)生的。由于近代中國音樂受到西方音樂的影響,所以才用“中國傳統(tǒng)音樂”一詞來表示中華民族所固有的方法、形式、形態(tài)特征的音樂。因此在鴉片戰(zhàn)爭之前,中國音樂就表示中國傳統(tǒng)音樂。鴉片戰(zhàn)爭作為中國近代史的開端,使中國的社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化,隨之而來的是世界各國文化的涌入。這一時(shí)期,中國人所創(chuàng)作的音樂自然而然地會(huì)受到西方音樂理論的影響,也就存在脫離中華民族固有方法、形式和形態(tài)特征的情況,中國音樂的含義也由此發(fā)生了改變,因此就用中國傳統(tǒng)音樂來表示具有中華民族形態(tài)特征的音樂。

    (一)西方音樂理論的特點(diǎn)

    時(shí)至今日,西方音樂理論依舊滲透于世界的各個(gè)角落。

    在音高方面,西方音樂中對(duì)音高的要求十分嚴(yán)格,音的顆粒型很強(qiáng),基本上只出現(xiàn)半音和全音,五線譜的記譜法記的同樣是半音和全音。

    在節(jié)奏方面,西方音樂的節(jié)奏很規(guī)整,尤其在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期,以巴赫、亨德爾、維也納古典樂派為代表的作品都具有非常規(guī)整的節(jié)奏,尤其是海頓的作品,其《C大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》除了小提琴的華彩部分有著比較自由的節(jié)奏外,其他部分都是規(guī)整的拍子,節(jié)奏特征非常明顯。

    在曲式結(jié)構(gòu)方面,維也納古典樂派定義了經(jīng)典的三部曲式,三部曲式結(jié)構(gòu)在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中得到明顯的體現(xiàn),雖然在浪漫主義時(shí)期,強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)比,但許多作曲家突破了古典主義中規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu),盡情地表達(dá)出自己的內(nèi)心,例如李斯特的《第二號(hào)匈牙利狂想曲》和《第六號(hào)匈牙利狂想曲》更多地運(yùn)用了本民族的音樂風(fēng)格。同時(shí)也依舊有一些作曲家遵循著古典時(shí)期的規(guī)整曲式,例如,舒伯特的經(jīng)典歌曲《菩提樹》就依然采用三部曲式的經(jīng)典結(jié)構(gòu),第一部分帶有傷感的情緒,曲調(diào)緩慢;第二部分運(yùn)用了調(diào)性游離,并帶有激動(dòng)的情緒;第三部分則回到了主題。從這里可以看出,古典時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)。

    (二)中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)

    我國的傳統(tǒng)音樂與西方音樂大不相同。

    在音高方面,中國傳統(tǒng)音樂中許多樂器的音高不像西方音樂中的音高一樣具有嚴(yán)格的顆粒性,中國傳統(tǒng)音樂的音高是非常自由的,例如,在弦鳴樂器中,陳耀星創(chuàng)作的二胡曲《戰(zhàn)馬奔騰》就很好地反映了這一點(diǎn)。樂曲的中段,作者創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些特殊的技巧,用大擊弓摹仿馬蹄飛奔聲,用由弱到強(qiáng)的逐漸向上模進(jìn),營造了一種風(fēng)馳電掣的速度感,刻畫出戰(zhàn)馬嘶鳴、緊張激烈的奔馳場面。他運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的演奏技巧,如“大擊弓”“雙弦快速抖弓”、快速的連頓入弓等,把聽眾帶入戰(zhàn)馬嘶鳴、風(fēng)馳電掣、沖鋒陷陣、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的激烈情景之中。當(dāng)作者運(yùn)用這些技巧時(shí),聽眾聽到的聲音是一連串的滑音,不具備嚴(yán)格的顆粒性。

    在節(jié)奏方面,中國傳統(tǒng)音樂有很多器樂曲的節(jié)奏是比較自由的,例如在弦鳴樂器中,古琴的節(jié)奏自由而富有彈性、跌宕而充滿變化,現(xiàn)在研究者謂之“彈性”節(jié)拍,如常人的說話、戲曲演員的叫板、念白等一樣,全由演員任性揮灑,依情發(fā)揮,節(jié)奏上很少有西方音樂那種嚴(yán)格、規(guī)律的強(qiáng)弱拍子節(jié)奏,樂曲往往散板居多,甚至通體散板。

    在樂曲結(jié)構(gòu)方面,中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂也有很大不同,例如中國的民間歌曲,就很能反映這一點(diǎn)。民間歌曲簡稱民歌,是中國各族人民在長期的勞動(dòng)生活和社會(huì)生活中集體創(chuàng)造出來的、最能直接反映現(xiàn)實(shí)、被人民群眾所普遍掌握、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術(shù)。民歌按其歌唱場合和藝術(shù)特點(diǎn)還可分為:勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)和長歌。例如勞動(dòng)號(hào)子的結(jié)構(gòu)一般比較短小,具有單純多反復(fù)的特點(diǎn),并緊密配合勞動(dòng)。若勞動(dòng)環(huán)境復(fù)雜多變,那么曲調(diào)也會(huì)跟著變化,由此組成了多段體的勞動(dòng)號(hào)子。如《川江船夫號(hào)子》里面包括了水號(hào)子、見灘號(hào)子、上灘號(hào)子、下灘號(hào)子等。山歌的曲調(diào)結(jié)構(gòu)也比較簡單,常見的結(jié)構(gòu)是上下句的結(jié)構(gòu),最簡單的就是上下句所用的音調(diào)材料基本相同,只在結(jié)束時(shí)采用不同的同干結(jié)構(gòu)。小調(diào)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)與山歌、勞動(dòng)號(hào)子相較要更勻稱一些,基本的結(jié)構(gòu)是“起承轉(zhuǎn)合”的四個(gè)樂句組成一段。長歌的結(jié)構(gòu)則更為龐大,例如侗族《大歌》中的《奶嘎》,共有十幾段,每一段的篇幅都很長,加起來往往超過幾十分鐘。

    (三)西方音樂理論對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的影響

    由此可見西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂有著很大的不同,由于鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā),西方憑借其經(jīng)濟(jì)、政治的優(yōu)勢向全球擴(kuò)張,他們的文化也隨之滲透到中國。近代,王光祈先生赴德留學(xué),后來提出了著名的比較音樂學(xué),并撰寫了《歐洲音樂進(jìn)化論》《東西樂制之研究》等著作,提出了把世界各地區(qū)的樂制分為“中國樂系”(五聲體系)、“希臘樂系”(七聲體系)和“波斯阿拉伯樂系”(四分之三音體系)三大體系的理論,可見西方音樂理論對(duì)我國的影響之深。劉天華先生創(chuàng)作的著名二胡曲《光明行》運(yùn)用了西洋音樂中大三和弦的琶音進(jìn)行和轉(zhuǎn)調(diào)手法,另外,他創(chuàng)作的琵琶曲《改進(jìn)操》,其中也大膽運(yùn)用了西方音樂元素和我國民族音樂元素相結(jié)合的方法。例如西方復(fù)音和聲的實(shí)驗(yàn)性使用,樂曲的結(jié)構(gòu)采用了散、慢、中、快、散的古曲結(jié)構(gòu)核心,以速度布局來控制樂曲結(jié)構(gòu),同時(shí)暗合了西洋復(fù)三部曲式的性質(zhì)。可以看出,西方音樂理論對(duì)中國傳統(tǒng)音樂影響之深遠(yuǎn),尤其在作曲技法上,西方音樂的理論影響了我國一大批作曲家。

    三、音樂教育影響著中國傳統(tǒng)音樂的傳承

    (一)父母對(duì)孩子音樂教育的盲目性

    現(xiàn)如今,各種音樂培訓(xùn)班已經(jīng)遍布城市的各個(gè)角落,很多家長容易盲目跟風(fēng),給孩子報(bào)各種輔導(dǎo)班,導(dǎo)致孩子沒有充足的休息時(shí)間,因而不能夠集中精力去學(xué)好一樣?xùn)|西。在各種培訓(xùn)班中,可以很明顯看出,鋼琴和小提琴所占比例非常大,這也從側(cè)面反映出,一旦孩子到了可以學(xué)習(xí)音樂的年齡,家長的盲目性會(huì)導(dǎo)致大多數(shù)孩子首先接觸到的一定是西方音樂理論中的大小調(diào)體系和相應(yīng)的樂理知識(shí)。這種情況很容易導(dǎo)致這些理論在孩子大腦中先入為主,以至于他們所認(rèn)為的音樂,就是五線譜上的do、re、mi……減少了孩子接觸中國傳統(tǒng)音樂的機(jī)會(huì)。因此這個(gè)問題無疑影響了中國傳統(tǒng)音樂的傳承。

    (二)中學(xué)教育中容易忽略音樂教育

    隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展,人才競爭也越來越激烈,許多中學(xué)校為了提高學(xué)生的文化課成績,而忽略了音樂教育,以至于學(xué)生對(duì)音樂的了解極其匱乏,更不用說傳播中國傳統(tǒng)音樂了。一旦中學(xué)忽略了音樂方面的教育,那么也會(huì)致使音樂教師的師資力量無法加強(qiáng),音樂課堂也可能變得索然無味,這也是我國當(dāng)前中小學(xué)音樂教育的一塊短板。因此在中學(xué)教育這一塊,不能忽視音樂教育。

    (三)高校音樂教育的培養(yǎng)問題

    黃翔鵬先生在他的論文《論傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》中指出,在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)條件下,我們必須把傳統(tǒng)音樂的本來面貌、原始面貌直接呈現(xiàn)給學(xué)生,而不能滿足于傳授發(fā)展后的結(jié)果。在我國近代,楊蔭瀏先生可以從阿炳的作品中學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)音樂,劉天華先生也可以從周少梅身上學(xué)習(xí)到二胡演奏,這是在了解本源的基礎(chǔ)上以口傳心授的方式直接得益于民間音樂。而在當(dāng)代,很難輕易找到散落在民間的技師,那么高校的青年學(xué)生也只能依賴于學(xué)院教學(xué),而無法直接接觸到原汁原味的民間音樂。在這樣一種傳承關(guān)系中,就很難再恢復(fù)以往的傳授方式。

    現(xiàn)如今,我國高校音樂教育依舊圍繞西方音樂理論,而傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容非常少。高校音樂教育所涉及課程,例如月里、曲式結(jié)構(gòu)、作曲技術(shù)等,都沒辦法脫離五線譜,更沒辦法脫離西方的音樂理論,以至學(xué)生在高校無法接觸到純正的中國傳統(tǒng)音樂。這反映了在中國傳統(tǒng)音樂的教育方面,高校音樂教育還是有所欠缺,這對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的傳承有一定影響。

    四、結(jié)語

    本文從聽眾、音樂理論、音樂教育三個(gè)方面分析了中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代境遇。中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境已經(jīng)不再是原生態(tài)的環(huán)境,社會(huì)的發(fā)展也已經(jīng)使原生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變異,社會(huì)的多元發(fā)展、不同文化的交流,也直接影響了中國傳統(tǒng)音樂的傳播面。因此,運(yùn)用現(xiàn)代音樂理論的科學(xué)方法來梳理自己的傳統(tǒng)理論,并且在音樂教育過程中為青年學(xué)生的培養(yǎng)問題盡力,是傳統(tǒng)音樂工作面臨的任務(wù)。

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