《當(dāng)我們死者再生時(shí)》中的生死意象

晁奕爽

【摘 要】《當(dāng)我們死者再生時(shí)》是易卜生臨終前的最后一部作品，本文著重探討了劇中所隱含的空間建構(gòu)與高處哲學(xué)現(xiàn)象。并提出，在易卜生戲劇創(chuàng)作中暗藏著某種冰山雪崩的死亡情結(jié)，以期對(duì)《當(dāng)》劇作出新的闡釋或解讀。

【關(guān)鍵詞】生死意象;高處哲學(xué);死亡情結(jié)

中圖分類號(hào)：J805 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）02-0004-02

《當(dāng)我們死者再生時(shí)》，原名《戲劇尾聲》，完成于1898年的夏天。這是易卜生人生中的最后一部作品。易卜生曾經(jīng)要求觀者將他一生的所有戲劇作為一個(gè)整體來看待，《當(dāng)》劇的意義就不僅僅在于這是他的臨終之作，更在于是他所有戲劇的一個(gè)新的起點(diǎn)，由此通向另一片廣袤的人性之思。

一、地理意象的表達(dá)

第一幕發(fā)生在夏日清晨的海邊度假區(qū)，海拔極低。近處是古樹、灌叢、涼亭，遠(yuǎn)處是一灣海峽連接外海?；疖嚱?jīng)過卻無人乘車，百無聊賴的人們交談著四五年不曾改變的日常。即便有什么微弱變化也“不是朝可愛親切的方向”改變。[1]魯貝克與妻子梅遏貌合神離，交談中無法掩蓋出對(duì)彼此的厭倦。然而這里無法恢復(fù)魯貝克的藝術(shù)激情，反而令他囿于生活與愛情的焦灼之中。此外，劇中還出現(xiàn)了一組對(duì)襯的地理意象，即“鍍金的籠子”和“光禿禿的山”。前者是梅遏對(duì)自己婚姻生活的譬喻，此時(shí)他們夫婦的生活四壁鍍金卻枯燥乏味，藝術(shù)同生活漸行漸遠(yuǎn)。后者是女主人愛呂尼對(duì)自己人生的譬喻，山徒有其高卻毫無生機(jī)，藝術(shù)與生活就此決裂。

第二幕發(fā)生在海拔較高的森林深處的療養(yǎng)區(qū)，山脈延綿，溪水潺潺。這一幕自然的生機(jī)逐漸恢復(fù)，人們對(duì)于自己真正的欲望有了更清晰的認(rèn)識(shí)。病人之間的關(guān)系有所緩和，魯貝克也從局外人變成了參與者。他決定結(jié)束和梅遏牢獄一樣的婚姻，和愛呂尼之間也可以像“活著的時(shí)候那么談話”了。梅遏則打算離開魯貝克，尋找自由的生活。她爬上高山，躺在草地上寫詩(shī)，愛呂尼“從墳?zāi)估镎酒饋怼保_始關(guān)心環(huán)境，和孩子們交談。療養(yǎng)可以理解為對(duì)主人公精神狀態(tài)與心靈創(chuàng)傷的恢復(fù)。在雪山的谷底有一個(gè)無人修葺的半塌的茅屋，承載了烏爾費(fèi)姆的每一次征服所獲得的歡愉。茅屋隱藏著烏爾費(fèi)姆過去為愛所傷的扭曲經(jīng)歷，也象征了他現(xiàn)在對(duì)愛情的不作為。當(dāng)他認(rèn)識(shí)梅遏之后，漸漸意識(shí)到了他們都是殘缺的。對(duì)梅遏來說，不受束縛的肉體享受以及烏爾費(fèi)姆送她的城堡便是自由。在他們看來，生活無關(guān)藝術(shù)，生活就是單純而切實(shí)的物質(zhì)。最終他們選擇在迷霧和暴雪來臨之前下山，在山底的深谷唱起歌，“牢獄生活從此結(jié)束，我像鳥兒一樣自由?！?/p>

第三幕發(fā)生于暮色四合的雪山。這里峭壁叢生，山脈荒蕪，山的另一側(cè)有天光沖破迷霧。如果說山林療養(yǎng)區(qū)的魯貝克只是為放棄了生活的美麗而追悔，那么雪山上的他已經(jīng)明白當(dāng)時(shí)的自己是走入了一場(chǎng)王爾德式世紀(jì)末的唯美主義情緒中。因此魯貝克會(huì)在高山上頓悟“是我瞎了眼，把死的泥土塑像看得勝過生活的幸福，勝過愛情的幸福?！贝藭r(shí)終于實(shí)現(xiàn)了靈與肉的和諧。他們決定“走上光明的高處，走進(jìn)耀目的榮華，走上樂土的尖峰”并在那里舉行婚筳。

對(duì)于魯貝克的郁結(jié)，作者則是通過對(duì)陶尼茲湖邊的“茅屋”和“別墅”這組地理意象的追憶來展現(xiàn)。魯貝克和愛呂尼“做完了一周的工作后，坐火車到湖邊， 在湖上過星期日”，用熱血的身體來創(chuàng)作，將藝術(shù)視為最高追求。那時(shí)的魯貝克將愛呂尼視作一件神圣的藝術(shù)品，對(duì)情感是決然摒棄的。而成名之后魯貝克販賣起才華，所有時(shí)間都在給紳士淑女雕半身像，并和與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的梅遏結(jié)婚。他享受盛名， 滿足了一切欲望，開始認(rèn)為“藝術(shù)家的使命是空洞的、毫無意義的”。然而這位藝術(shù)家再也沒有創(chuàng)造出偉大的作品了。劇中的場(chǎng)景隨時(shí)間流逝由低向高進(jìn)展，時(shí)間依次向早晨、黃昏和日出前過渡。周遭景物依循靜、動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，人物精神也從死寂到重生蛻變。生與死，在此劇中是悖論式的倒置意象。開始時(shí)悲觀厭世的人間俗物們是活的，但他們只是精神死亡的軀殼，雖生猶死。而在雪山之上，他們則放棄了生命，然而他們的精神得到了凈化，雖死猶生。

二、作者的高處哲學(xué)

易卜生曾說，“我作為詩(shī)人所創(chuàng)造出的每一件作品，都能夠在我的心境及處境中找到根源。”[2]那么此劇所表露出的對(duì)于高山的向往情懷又是從何而來？在“海濱路地”和“雪山高地”分別象征了“生活”和“藝術(shù)”， 一個(gè)舒適閑散，一個(gè)困苦重重。地理環(huán)境在此不僅作為主人公活動(dòng)的真實(shí)場(chǎng)所，也是易卜生站在精神高處對(duì)人類畢生所求的反思?！懂?dāng)》劇中正是因?yàn)楹＿叾燃賲^(qū)、高山療養(yǎng)區(qū)、雪山高地這三重不斷上升的空間構(gòu)建暗喻著人生境界的提升，作者追求高處的人生主題才得以盡現(xiàn)。勞倫斯·布伊爾曾說，“作品中的非人為環(huán)境不僅僅是作為一種背景，它更是開始表明人類歷史與自然歷史是密不可分的?！盵3]由此可以看出，易卜生已經(jīng)從對(duì)人與外界社會(huì)環(huán)境沖突的思考，轉(zhuǎn)向?qū)θ松K極價(jià)值的審視。

魯貝克曾對(duì)愛呂尼和梅遏都承諾過，將會(huì)帶她們到高山上欣賞全世界的榮華。但當(dāng)梅遏希望魯貝克帶她去登山時(shí)，魯貝克卻拒絕了。除了梅遏不是魯貝克心愛的女人以外，也可以看出易卜生賦予高山的獨(dú)特意義。魯貝克曾經(jīng)感嘆：“人間的桂冠和馨香令我作嘔， 我心灰意懶地幾乎想逃到深林中藏起來。”隨著地勢(shì)高度不斷上升，主人公對(duì)高處的光明與自由的心理追求也愈加強(qiáng)烈。他們懷著對(duì)彼此的愛戀和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著死于雪崩之中，他們的精神和靈魂因?yàn)樯眢w的死亡而獲得永恒。與此同時(shí)，高山也是與世隔絕、超脫凡塵之處，高山所象征的意義是廣博而深厚的，只有在遠(yuǎn)離人間的高度上才能忘卻丑惡的世情。人們?cè)诘歉邥r(shí)往往感到宇宙之廣博以及個(gè)體生命之渺小，頓悟人生的意義。在魯貝克的生命中，藝術(shù)是高于一切存在的，藝術(shù)的純粹甚至高于愛呂尼的生命，人在其中會(huì)迷失自然的本性。對(duì)于愛呂尼而言，藝術(shù)家利用她的靈魂和熱情，并且拋棄了她的愛情，于是她令自己的人生淪落以此向藝術(shù)家復(fù)仇。然而這只能讓她無比空虛，永不解脫。高山是她失落靈魂的棲息地，在高山上，藝術(shù)和塵世的情感不再對(duì)立，主人公也在藝術(shù)與生活的重新平衡中尋覓到了迷失的自然本性。

易卜生一生都認(rèn)為，“真理只掌握在少數(shù)人手上?！盵4]劇中的高山正是充滿不確定的人生現(xiàn)實(shí)，是掌握真理的少數(shù)人才能夠到達(dá)的地方。雖然梅遏和烏爾費(fèi)姆下山后也認(rèn)為他們獲得了自由，但只有攀至山頂?shù)聂斬惪伺c愛呂尼才獲得了真理。前兩者追求的是物質(zhì)，后兩者追求的則是精神。精神追求是恒久的，因?yàn)樗麄優(yōu)榇烁冻隽松拇鷥r(jià)，理想的高處注定生命的消亡。當(dāng)軀體埋于雪中，愛情和藝術(shù)會(huì)重歸原點(diǎn)。正如海默爾所說“他們?cè)谥e言或者聽天由命中選擇了不真實(shí)的人生，在幻想或虛假的理想主義中找到了歸宿。而另外有些人，他們和作家的內(nèi)心更為接近，不甘心對(duì)一個(gè)讓他們覺得自己無家可歸的世界妥協(xié)讓步?！盵4]易卜生的高山哲學(xué)同樣是他對(duì)自我人生境遇及復(fù)雜生命體驗(yàn)的反思。

三、冰山死亡情結(jié)

易卜生曾說：“你若想充分了解我，必須先了解挪威?！盵5]《當(dāng)》劇中挪威的民間傳說及北歐神話的身影反復(fù)可見，而空間構(gòu)建和生死意象更是直接源于北歐的地理風(fēng)貌。早在易卜生的詩(shī)劇《布朗德》中，主人公便以葬身冰山為結(jié)局，作者以一個(gè)局外人的目光，冷靜審視著筆下人物的毀滅，流露出他對(duì)于冰山雪崩死亡母題非同尋常的關(guān)注?！懂?dāng)》劇更是以冰山雪崩為直接意象暗示著劇中人物的內(nèi)心選擇和最終宿命。這種將某種自然意象賦予了人類的某種情感意志，以體現(xiàn)生命的自由與毀滅、人類的本能與本質(zhì)，無疑表達(dá)出了某種更高形式的審美價(jià)值。叔本華曾說：“死，是困擾每一種哲學(xué)的根源。”那么易卜生的“冰山死亡”情結(jié)又是如何形成的？

少年時(shí)期的家庭變故，成年之后的種種磨難，都使他有一種期待改變世界，拯救世界的決心。他曾在信中寫到：“為了難以企及的目標(biāo)而奮斗一生是崇高且痛苦的幸運(yùn)?！盵3]當(dāng)1848年歐洲革命爆發(fā)時(shí)，他意欲以戲劇挑戰(zhàn)挪威的社會(huì)、家庭、信仰等保守價(jià)值觀，最后卻債臺(tái)高筑，漂泊他鄉(xiāng)。榮格曾指出：“倫理和性欲，個(gè)人欲望與集體欲望，或是自然和心理之間的種種沖突都可能具體化為由欲望壓抑而導(dǎo)致的情緒表現(xiàn)……為了補(bǔ)償這種心理沖突的不平衡，情結(jié)的產(chǎn)生起到某種防御機(jī)制作用。”[6]對(duì)于易卜生而言，如果無法創(chuàng)造出一個(gè)理想的社會(huì)，便選擇在永恒的戰(zhàn)斗中毀滅。加之19世紀(jì)席卷歐洲大陸的浪漫主義也使人們對(duì)待死亡的態(tài)度向樂觀豁達(dá)轉(zhuǎn)變。然而易卜生一生所追求的高處哲學(xué)與當(dāng)時(shí)依舊保守落后的社會(huì)現(xiàn)狀落差巨大，這是死亡情結(jié)形成的深層原因。

北歐神話和民間傳說中均有雪崩的原始崇拜情結(jié)，高山對(duì)死者靈魂飛升的吸引力以及冰雪對(duì)人類思想的凈化性，使其產(chǎn)生了攝人心魄的崇高感。這種對(duì)于古老自然力量的敬畏使得冰山在易卜生的創(chuàng)作中成為一種崇高的死亡的符號(hào)指替，對(duì)古老民族記憶的追溯其實(shí)是在探索人類最本質(zhì)和普遍的記憶，雪崩也從原始神話中的象征和隱喻回歸到了歷史的真切體驗(yàn)。北歐神話里沒有復(fù)活的情節(jié)，其核心意識(shí)是毀滅與“rebirth”。這也恰好說明了易卜生對(duì)于死亡與重生的獨(dú)特關(guān)懷。

與希臘神話相比，北歐神話充滿了征服和對(duì)抗。既然死亡無可避免，生存便來得更有意義，他們體認(rèn)的是有限與無限的真意。黑格爾曾說：“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過本民族史詩(shī)的對(duì)象化成具體形象?！盵7]北歐神話獨(dú)特的時(shí)空觀念包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的映照。其深刻性正是源于真實(shí)性，無論人性解讀或神性思考，均帶有一種真實(shí)的史詩(shī)性美感。而關(guān)于生命意義的探索也早已超越了北歐民族的歷史語(yǔ)境，成為了全世界的永恒難題。

參考文獻(xiàn)：

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[2]易卜生.易卜生書信演講集[M].汪余禮，戴丹妮譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012，2.

[3] LAWRENCE BUELL.The Environmental Imagination： Thoreau，Nature Writing and the Formation of American Culture[M]. Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press，1995，7.

[4]比約恩·海默爾.易卜生—藝術(shù)家之路[M].石琴娥譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[5]茅于美.易卜生和他的戲劇[M].北京：北京出版社，1985.

[6]榮格.心理分析學(xué)的理論與實(shí)踐[M].北京：三聯(lián)書店，1991.

[7]黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1997.