關(guān)于“個(gè)性”和“文學(xué)想象力”

編者的話：前不久，上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、《上海文學(xué)》雜志社和《當(dāng)代文學(xué)評(píng)論》4家單位在上海聯(lián)合主辦了主題為“文學(xué)與當(dāng)代生活”的文學(xué)圓桌會(huì)議，王安憶、莫言、張煒、嚴(yán)歌苓等著名作家出席了圓桌會(huì)議，并圍繞著這一話題各抒己見，展開了豐富而生動(dòng)的研討，作家張煒特別就當(dāng)代生活背景下文學(xué)創(chuàng)作中“個(gè)性”與“想象力”，獨(dú)特而深刻地談了自己的認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)，作家張煒的發(fā)言全文——

一

看作家就是這樣——缺乏“小個(gè)性”不會(huì)成為作家;而沒有了“大個(gè)性”，什么優(yōu)秀、杰出、偉大，壓根兒都是不成立的。

不知從哪里說起，就讓我從幾個(gè)基本的老詞談起吧，比如“個(gè)性”。作家和理論家對(duì)這些基本的詞兒大概繞不過去。當(dāng)然了，一個(gè)優(yōu)秀的作家必須是有個(gè)性的。可是我們多年觀察下來，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些很有趣的現(xiàn)象：我們經(jīng)常注意的，最為稱許的，往往是一個(gè)作家很小的、局部的、有時(shí)甚至是微不足道的東西，比如說語言姿態(tài)，講故事的噱頭，還有某些所謂“出格”的表達(dá)等等。這固然是“個(gè)性”，或許非常好也非常重要。但僅僅這樣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)橛袝r(shí)候我們不能從更大更高，從全局的意義上，更遠(yuǎn)一些把握“個(gè)性”。比如我們?nèi)狈⒆骷覐恼麄€(gè)時(shí)期、整個(gè)群體的創(chuàng)作傾向和精神潮流中區(qū)別出來的能力（或意識(shí)）。如果說前一種區(qū)別和分析只是鑒別“小個(gè)性”的話，那么后一種分析則是鑒別“大個(gè)性”，也是真正意義上的“個(gè)性”。

這種尋找需要時(shí)間，需要距離和高度，一般講更難做到。所以有時(shí)候我們對(duì)“小個(gè)性”，局部的，細(xì)微末節(jié)的，很敏感也很容易認(rèn)識(shí)，津津樂道。但我們對(duì)于“大個(gè)性”，比如說寫作者與一個(gè)時(shí)期精神流向的對(duì)應(yīng)關(guān)系，與這個(gè)時(shí)期藝術(shù)趣味的對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻視而不見或不夠注意。一個(gè)時(shí)期的文化趣味、精神傾向性，是有自己的總的流向的，有自己的腳步、自己的節(jié)奏、自己的色澤。每個(gè)時(shí)代都有自己最時(shí)髦的東西?？匆粋€(gè)作家，比如自我審視，回顧十年或更長(zhǎng)時(shí)間以來的創(chuàng)作，就要看是否順從了這種時(shí)髦，要看其藝術(shù)追求和精神指向，是不是完全順從了這個(gè)時(shí)代的流向。如果是完全合拍，或頂多是快一點(diǎn)慢一點(diǎn)，反正大家推動(dòng)的東西我們也在推動(dòng)，這就大可懷疑有沒有個(gè)性了。

這時(shí)要停下來，要懷疑自己。實(shí)際上我們?cè)S多時(shí)候既沒有發(fā)現(xiàn)什么也沒有創(chuàng)造什么，只是以自己的方式（“小個(gè)性”）跟隨和推動(dòng)著，參加時(shí)代大合唱。我們作品中大量的肯定或否定、熱衷的東西，與主流意識(shí)形態(tài)基本一致，有時(shí)只是潛性的一致，不過是外表不同，使用的語言不同，更愛使一點(diǎn)性子而已。我們的思想真的與上上下下都很合拍。看看吧，改革開放以來我們一直在不停地一路解構(gòu)下去，是很合拍的。其實(shí)我們的可憐之處，在于我們使用的不過是文學(xué)的符號(hào)和手法，其內(nèi)在精神、內(nèi)在作用，與上上下下的表達(dá)意愿總體是一致的，趣味也一致。退遠(yuǎn)一些看即可知道，我們哪里有什么“個(gè)性”。

大學(xué)、報(bào)刊、電視網(wǎng)絡(luò)，許多時(shí)候都是綜合進(jìn)入一種時(shí)髦的，頂多是依賴一點(diǎn)自己的語言方式而已，即“小個(gè)性”——如果其中大部分連這種“小個(gè)性”也沒有，那大家是不會(huì)理睬不會(huì)叫好的。但總體上看，許多創(chuàng)作的確是處于這種缺少真正個(gè)性的狀態(tài)。我們現(xiàn)在收視（閱讀）率非常高、受到極大追捧的部分東西，也包括我自己似乎值得自喜的某些東西，其實(shí)沒有什么“個(gè)性”。我們沒有在一路涌動(dòng)的大潮流里站住，沒有自己的思考發(fā)現(xiàn)，沒有我們自己。

時(shí)間是無情的，幾十年過去，歷史還是要記住“大個(gè)性”，而不會(huì)太在意僅有一點(diǎn)靈性、聰明、愛狂歡、會(huì)頑皮、花花哨哨的東西。有時(shí)候我們老在譴責(zé)快餐文化、快餐作品，實(shí)際上我們自己整個(gè)的就是一道快餐。我們理解問題，表達(dá)思路，哪有什么大眼光，基本上沉不住氣?？醋骷揖褪沁@樣——缺乏“小個(gè)性”不會(huì)成為作家;而沒有了“大個(gè)性”，什么優(yōu)秀、杰出、偉大，壓根兒都是不成立的。

再說“人品”，這也是個(gè)老詞兒。通常說人品和人格最終決定了作品的高度和成就，這種說法既樸素又準(zhǔn)確，非常深刻。但由于反復(fù)說，又是一些大詞，一旦失去了時(shí)代內(nèi)容和具體內(nèi)容，反而顯得淺薄可笑。實(shí)際上那種說法一點(diǎn)錯(cuò)都沒有。我們對(duì)人格和人品不能做褊狹的、膚淺的、概念化的理解。我還是得說，現(xiàn)在杰出的作品少，關(guān)鍵還是作家關(guān)懷的力度、強(qiáng)度和深度不夠，沒有更高、更大的關(guān)懷，還是人格問題。這種強(qiáng)烈的關(guān)懷，執(zhí)拗如一的人格力量，最終還是決定一個(gè)作家能否走遠(yuǎn)的最大因素。

立場(chǎng)、情懷，強(qiáng)烈的關(guān)注力，需要在時(shí)間里貫徹。這種力量有時(shí)是非常緩慢地被送走、被理解的，它會(huì)以自己的方式打動(dòng)世界，需要去感悟。創(chuàng)作者會(huì)留下極大的感性空間，這個(gè)空間留得越大，創(chuàng)作越是自由，越是個(gè)性，越是出現(xiàn)許多連自己都把握不了的一些意蘊(yùn)。不能用邏輯意志去壓迫，不能喪失千姿百態(tài)的逸出和飽滿。

我還是非常喜歡一些老詞兒，我比較保守。比如人格、人品，仍然要談，因?yàn)樗匀粵Q定了最終的創(chuàng)作?，F(xiàn)在有時(shí)理解起來則正好相反，好像只有壞一些才能寫出好作品、大作品似的。（眾笑）這怎么成，說白了，他對(duì)追求人類進(jìn)步、追求完美沒有感情也沒有愿望，真的黑暗起來了，不是可怕嗎？一路解構(gòu)，還能解構(gòu)到哪里去？

當(dāng)然，走入理解上的簡(jiǎn)單化二元化也是可怕的，文學(xué)既不是揭發(fā)信也不是表揚(yáng)信，表達(dá)大關(guān)懷甚至也可能使用反藝術(shù)的方式去處理。文學(xué)問題相當(dāng)復(fù)雜，對(duì)世界的藝術(shù)把握相當(dāng)復(fù)雜。看看，人們連當(dāng)年那個(gè)語境下的“垮掉派”都沒有否定，仍能肯定他們對(duì)于人類的成長(zhǎng)和世界的進(jìn)步所具有的意義。不過晚垮掉不如早垮掉，那是很久以前外國(guó)的事了，現(xiàn)在語境變了、世界變了，一路模仿下去可不靈。今天，我們甚至都沒有否定物質(zhì)豐饒之地的那一類極松弛、極無聊的寫作，因?yàn)槲覀兛吹搅宋淖直澈笸赋龅囊环N荒涼和絕望。可這需要是真的荒涼和絕望，是另一種意義上的真實(shí)徹底，還有純粹。

二

想象力其實(shí)是對(duì)語言的把握能力，是通過語言進(jìn)入細(xì)節(jié)和獨(dú)特世界的一種能力，是一個(gè)個(gè)綿密的細(xì)部的展現(xiàn)能力，而絕非僅僅是一些大幅度的編造勇氣。

當(dāng)代生活與創(chuàng)作，是個(gè)很寬泛的題目?，F(xiàn)在的社會(huì)生活、現(xiàn)實(shí)矛盾，往往表現(xiàn)得非常激烈，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作家的想象力。生活中的故事，其強(qiáng)度、曲折性，作家們想都想不到。而由此我們也發(fā)現(xiàn)，越是處于社會(huì)各階層激烈對(duì)抗的時(shí)期、個(gè)體和社會(huì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系處于十分緊張的時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作特別是小說創(chuàng)作，作家的想象力反而會(huì)出問題、會(huì)萎縮。而當(dāng)一個(gè)社會(huì)相對(duì)平和，人的生活相對(duì)舒適，自然環(huán)境和人文環(huán)境較好的時(shí)期，作家們的想象力倒是比較發(fā)達(dá)，虛構(gòu)能力強(qiáng)大起來。如西方發(fā)達(dá)國(guó)家的一些作家，他們?cè)谛问絼?chuàng)新中極盡能事。文學(xué)的形式技法方面的革命，往往是發(fā)生在他們那里的。他們用在形式探索方面的力氣很大，文字也極精致。但是統(tǒng)觀起來，好像這些作品內(nèi)容上有點(diǎn)蒼白，沒什么意思。

照理說，處于動(dòng)蕩變革中的社會(huì)生活，往往更能夠刺激出作家強(qiáng)大的虛構(gòu)力，但實(shí)際情形卻常常相反。形式上千奇百怪的小說、大膽想象與結(jié)構(gòu)的作品，不一定出現(xiàn)在第三世界。當(dāng)代生活與小說創(chuàng)作的關(guān)系就這么奇妙，好像劇烈的現(xiàn)實(shí)生活正壓迫著作家的想象力。超越這種局限，大概需要個(gè)體的強(qiáng)大，只有強(qiáng)大了，才能沖破這種壓迫，獲得自由。

說到想象力，我看起碼有兩種不同的想象力。一種是較大幅度的“情節(jié)動(dòng)作”，如編織離奇的大故事，比如《西游記》、《變形記》、《聊齋志異》，其中有難忘的猴子造反，人變甲蟲，狐貍媚人等等。這種想象固然需要，這也是作者的勇氣、生命力和膽魄的表現(xiàn);但是否還有另一種——另一種更難一點(diǎn)的，卻又長(zhǎng)久不被人注意和認(rèn)識(shí)的想象力？

人們長(zhǎng)期以來太過注重劇烈和離奇的故事，所以格外看重這方面的編造能力，甚至誤以為這就是文學(xué)想象力的全部或主要部分。其實(shí)文學(xué)的想象力的重心，并不表現(xiàn)在這兒——或者嚴(yán)格一點(diǎn)講，這不是真正意義上的文學(xué)想象力。正像社會(huì)生活中的千奇百怪直接記錄下來畢竟不是小說一樣，僅僅是幻想出一些怪異的故事也還不算文學(xué)。文學(xué)的想象力和剛才說的大膽編造幻想仍然有所不同，而是更內(nèi)在、更復(fù)雜一些。比如說它可以是通過個(gè)性化的語言去完成和抵達(dá)的一個(gè)復(fù)雜的過程。文學(xué)作品寫出的完全不是現(xiàn)實(shí)生活中一再重復(fù)的故事，而是經(jīng)過了作家獨(dú)特心靈過濾的東西?？量桃稽c(diǎn)講，文學(xué)的語言也不是生活的語言，而是虛構(gòu)和創(chuàng)造出的一種語言，就是說，真正意義上的想象力首先從語言開始，然后是細(xì)節(jié)，再然后是作家自己的一個(gè)完整的世界。

想象力其實(shí)是對(duì)語言的把握能力，是通過語言進(jìn)入細(xì)節(jié)和獨(dú)特世界的一種能力，是一個(gè)個(gè)綿密的細(xì)部的展現(xiàn)能力，而絕非僅僅是一些大幅度地編造勇氣。這種編造比較起來是沒有難度的，是可以重復(fù)和仿制的。文學(xué)的想象力既需要付出一生的勞動(dòng)，更需要天生的個(gè)性魅力。我們常說“只有說不到的，沒有做不到的”，就是指各種故事的發(fā)生是容易的，而“說”本身卻是難的。作家寫不到的故事，生活中已經(jīng)發(fā)生，這是古已有之?？梢娢覀兘裉鞆?qiáng)調(diào)的想象力，不是比誰更能編能造，比誰更能想出什么虛玄奇怪的事情，而是比怎樣通過個(gè)人的語言去抵達(dá)奇妙的細(xì)節(jié)。整個(gè)事件的過程由細(xì)節(jié)表達(dá)，這些細(xì)節(jié)你無法看到，所以只有依靠想象力。這種能力，才是小說家的想象力——通過語言，展示細(xì)節(jié)，完成一系列非常復(fù)雜的過程。小說家的想象力當(dāng)然要包括情節(jié)，但最重要的不是情節(jié)，而是細(xì)節(jié)，說白了，直接就是語言本身，是“說”。

我們也許長(zhǎng)期以來對(duì)于想象力有一些誤解，比如無法把握它的重點(diǎn)和重心。從這方面講，就不是小問題。什么才是真正的文學(xué)想象力，這不是個(gè)通俗的問題，所以常常弄反。由此我們也就明白，為什么越是變動(dòng)激烈的社會(huì)，反而越是壓迫了人的想象力——它讓我們只去追求和跟隨社會(huì)上發(fā)生的故事，而忽視了語言方式、喪失了對(duì)細(xì)節(jié)的興趣。所以在這樣的一個(gè)時(shí)期，一些毫無節(jié)制的胡編亂造反而像噱頭一樣被叫好，被復(fù)制。真正的想象力是無法復(fù)制的。在故事上過分熱衷于大幅度動(dòng)作的，恰恰是想象力萎縮的癥候，并一定會(huì)因?yàn)檫@種喪失而丟棄了想象力的第一環(huán)節(jié)——語言。

實(shí)質(zhì)上，只有弄明白了什么是真正的文學(xué)想象力，才有真正杰出的創(chuàng)造。激烈的當(dāng)代生活怎么會(huì)壓迫文學(xué)想象力？看看另一些第三世界，那里就有最優(yōu)秀的創(chuàng)作，如拉美的“文學(xué)爆炸”。

-family： 宋體;mso-bidi-font-family：宋體;color：black'>評(píng)論家對(duì)作品的理解自有他們的道理，這會(huì)讓作家琢磨著。但寫作活動(dòng)是自然樸素的，有更多的感性。理性一旦壓迫了感性，這個(gè)作家就危險(xiǎn)了。理性并沒有壓迫感性才是正常的，作家長(zhǎng)時(shí)間沉浸在性情之中，并不說明這個(gè)作家是傻乎乎的。相反，過于精明熟透，倒有可能藏下了創(chuàng)作的危機(jī)。

好的作家變化再大，大致還是沿著一條自己的路徑往前。這條路徑是必然的，而不是刻意追求的。思想和藝術(shù)之路如果給人跳來跳去的感覺，那一定是不祥的。

那些非常自信的作家，才敢于寫同一種人物和生活，并且一直寫下去;他們敢于寫同一片土地，一直地寫下去。這也許需要更大的力氣。這是通俗作家所不具備的一種力氣。比如美國(guó)的索爾·貝婁，一生盡寫?yīng)q太知識(shí)分子的困境與尷尬，離婚，司法困境，還有糾纏不休的思索，有人就說他重復(fù)自己。他可能覺得沒法解釋清楚吧，只好調(diào)侃說：我重復(fù)自己總比重復(fù)別人好吧。

貝婁的話要解釋起來的確是非常復(fù)雜的。他的原創(chuàng)力太強(qiáng)大了，而不是相反。有人恰恰不理解這些。寫作，這是并不通俗的心靈之業(yè)，有時(shí)候要說清一個(gè)道理，寫上一本書都不夠。