古箏作品《藕央玄荷》的賞析與詮釋

李良子

【摘 要】曲作者將采用自我詮釋的方式解讀古箏獨奏《藕央玄荷》。通過參照中國詩、山水畫的創(chuàng)作視角，對音樂的文字說明、演奏以及相關(guān)音樂審美感受進行賞析與詮釋，以探尋音樂理性分析以及感性體驗。同時，通過對“景中有情”“情中有景”創(chuàng)作立意的分析，詮釋音樂審美體驗對文字、音樂以及演奏產(chǎn)生的影響。旨在讓更多人感受到音樂供給這個時代的美的意義，延續(xù)中國音樂的生命力。

【關(guān)鍵詞】音樂審美感受;賞析與詮釋;理性分析;感性體驗

中圖分類號：J605? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0064-02

秋尋，那畔怎有荷的鏡影，①

是晨曦中一縷淡紫，

亦是霞暈下一抹丹青，

竟映得淙淙漣淪泛起光色。

水叢浮影蕩曳，

倏忽間嗅到那生在荇泥中的黍藕。

聊以自嘲，荷下確有子實嗎？

甘愿寂寞，拋下它紫漪般的憂傷，

不禁莞爾，

原來，只身夢影

……

一、關(guān)于音樂中的文字說明——“景可生情”

（一）樂曲名。作品名為《藕央玄荷》，藕、荷，即蓮藕與荷花。央，帶有一種時空觀：為自然萬物的轉(zhuǎn)置交疊留出一定時間;為人腦海中聯(lián)想到的某種意境創(chuàng)造一個空間。這種意境依托某種空間來發(fā)揮作用，而這種時空觀可以孕于詩、畫、曲中，抑或人腦海的想象中。玄，對玄妙、未得其解之事物的臆測：每當(dāng)看到成熟的蓮藕，我腦海中會浮現(xiàn)荷花盛開的畫面，至于為何浮現(xiàn)這番景致，我不得其解，只知美好寄居于想象之中，驀然回首，對那些早已退卻色澤的過往心存無限悵惘。

（二）樂曲說明。在樂曲創(chuàng)作結(jié)束后，我寫下一首散文詩。用文字詮釋音樂的同時，將自己的心意用這種方式記錄下來，力圖借助這些文字，映射出我在創(chuàng)作期間的內(nèi)心世界，將音樂帶給我心靈上的漣漪化作詩歌。這種嘗試樂與詩的結(jié)合——為詩而樂、為樂而詩，正如中國古代繪畫中畫與詩相結(jié)合那樣，體現(xiàn)出一種中國文人自古以來的追求。宋代詩人孔武仲曾說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！雹谇宕鷮W(xué)者葉燮則說：“畫者形也，形依情則深;詩者情也，情附形則顯?！雹劢允窃娕c畫、情與形相互滲透、相得益彰的道理。寄情于山水自然之間，過著心靈般的生活，期許人與自然和諧的愿景，這正是古代文人充滿詩情畫意的生活模式之寫照。我認(rèn)為，將這種古已有之的藝術(shù)創(chuàng)作方式，即“景中有情，情中有景，情景相生”運用其中，音樂不也成為一首有聲之詩、一幅無形之畫嗎？

詩文段一，旨在描繪自然，動靜交織、借景托物的方式，將腦中聯(lián)想到景物一一陳列出來，如晨曦、霞暈、漣淪等。將腦中捕捉到的自然之物造設(shè)的意向呈現(xiàn)于眾，將這些看似散落的、平凡樸素的景致相交織，終將幻化成心中期許的理想意向，尚未直言心事、展示人的情思，為“無我之境”。

詩文段二，展現(xiàn)物變，“席風(fēng)陣陣，水叢浮影蕩曳”，變化隨風(fēng)悄然而至，敘寫前述景致隨風(fēng)變幻后的樣子?！百亢鲩g嗅到那生在荇泥中的黍藕”，發(fā)感于實在。

詩文段三，借“擬人”方式將物狀轉(zhuǎn)化為人感。如“甘愿寂寞，拋下它紫漪般的憂傷”，荷花能否憂傷，人怎能感知，人認(rèn)為它憂傷，是注入了人為考慮，帶出了人的情感，因為有情感的綜合，使前有看似個體的物象變得不零散。詩文段二和三是“有我之境”。與段一不同的是，在詩文段二、三中，作者逐漸安排了物與人類情感的交匯，將段一中提及的那些零散的景致并之相生，幻化為帶有人情感色彩的感性意向，借助情感手段，向?qū)⑷诵纳l(fā)出的所感所思寄于這一意，不濃不淡，不喜不悲，有物有人，有你有我。那么，在欣賞一部藝術(shù)作品的過程就是探尋“美”的趣味的歷程。誠如朱光潛在《談美》一書時曾說：“美不是天上掉下來的，一半在物，一半在你，在你手里。”④

二、對音樂及演奏的解讀——“情可生景”

作品的整體可以規(guī)劃為傳統(tǒng)的A-B-A1三部性結(jié)構(gòu)，采用單一主題動機方式發(fā)展，主題動機?D、G兩音帶有變化地在整首樂曲中不斷展開，聯(lián)結(jié)并填充了作品的結(jié)構(gòu)。作品定弦中采用了三對相鄰的小二度音程。定弦中第1與21弦與其相鄰音的音程關(guān)系相距較遠(yuǎn)（前者小七度，后者減五度），使相鄰兩音在音響上形成強烈的對比，為強化音樂風(fēng)格的鮮明性。

詩歌式的散板A段，力求使用近似中國古詩那種使用句法、情緒劃分句子的方式來劃分音樂基本材料，將句句之間留停的“空白”融入音樂的內(nèi)部，每一次“空白”，又如中國古代畫作中的留白，是參與萬物之動靜的虛渺靈介。雖然，小節(jié)線亦能明確規(guī)劃小節(jié)和樂句。但相比之下，此段使用借助隨樂而產(chǎn)生的情韻長短差異作為標(biāo)點符號的方式來劃分樂句，更能抒發(fā)人心中期待的那種將詩畫樂相結(jié)合而產(chǎn)生的意境。加之，段首出現(xiàn)的泛音與實音音響的交替使用將中國古典詩歌、繪畫作品中流露出的虛靈之感予以抒發(fā)，為體現(xiàn)自然與人之間那種物我混融的意氛。

B段采用雙線條展開的發(fā)展方式，即一聲部重復(fù)音型與另一聲部動機式的材料陳述相結(jié)合，隨之利用演奏位置的不斷變化，產(chǎn)生聲向豐富游離。這種重復(fù)音型與動機材料相結(jié)合的組合形式旨在緊握全曲的單一主題動機，使音樂在發(fā)人玄想的氛圍下不斷進展。中段的持續(xù)音型在不斷變化的位置上演奏，造成聲向的游離變化使音響產(chǎn)生至遠(yuǎn)至近的對比，使時間在空間中徘徊游動，時有時無、亦虛亦實，追求似神游于太玄的意境，明暗一片，表象著宇宙之氤氳，不流于滯板的寫實。這依然沒有偏離散板A段流露的那種寫意色調(diào)，尋求中國古代文士周身流露出的那般灑脫的氣韻。

引子再現(xiàn)采用減縮再現(xiàn)的方式，且融入A、B兩段音樂材料，將這些音樂材料相組合，在主題動機不斷帶有變化的重復(fù)下，將音樂帶入再現(xiàn)的散板A1段。我認(rèn)為，可以將引子再現(xiàn)視為對先前音樂內(nèi)容的涵蓋性小結(jié)，作用于再現(xiàn)A1段的引入。

再現(xiàn)A1段旨在追尋猶如中國古代山水畫那般的意境，依然在大自然中汲取靈感，為擺脫人世間的羈絆，以獲得心靈的釋放。散板再次出現(xiàn)，我將其定名為“紫漪”，即紫色的漣漪。緣起于我腦海中這樣一幅畫：荷池邊柳椏依依，微風(fēng)拂過，激起水中層層漣漪，在荷色的映襯下，那漣漪泛起了淡然的紫色……最終，我試圖用音樂去狀述腦海曾浮現(xiàn)的“漣漪層層蕩曳水中”的景致。而這景致在音樂中的呈現(xiàn)，運用了單一主題動機發(fā)展的技術(shù)方式。

作品采用單一主題動機發(fā)展的傳統(tǒng)三部性A-B-A1結(jié)構(gòu)，但當(dāng)再現(xiàn)A1段回歸時，并非選擇傳統(tǒng)技法中那種旋律重復(fù)再現(xiàn)，而是選擇以一種氣質(zhì)再現(xiàn)的方式，沿用首個A段的音樂氣質(zhì)，在不拋棄前有音樂材料的前提下，依然將那些動機式、片段式的材料注入到再現(xiàn)A1段的音樂中。這一做法我借鑒了在中國古詩中領(lǐng)略到的表達(dá)方式：作者狀述那些看似是個別、零散甚至是平凡的事物，但欣賞者體會到的是這些“片面”引發(fā)的全整的、甚至是引人深思的意向，而這意向又是如此扣人心弦，這正是情感動力使然。在音樂的世界中，這是現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一，使作品的局部與整體聯(lián)系在一起，彼此相互烘托，使局部之和發(fā)揮功用，為人帶來深刻的美感體驗。建筑學(xué)家阿爾伯蒂說：“美即是各部分之諧和，不能增一分，不能減一分。”又說：“美是一種協(xié)調(diào)，一種和聲。各部分歸于全體，依據(jù)數(shù)量關(guān)系與秩序，適如最圓滿之自然律‘和諧所要求?！雹?/p>

三、結(jié)語

宗白華先生曾說：“每一個造出新節(jié)奏來的人，就是拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”⑥中國民族音樂的發(fā)展要在繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的同時，對其做出富于時代性的延伸，弘揚中國傳統(tǒng)文化中本有的氣節(jié)與底蘊，并與當(dāng)代的作曲技術(shù)、時代精神相結(jié)合，是音樂工作者的理想與責(zé)任。

注釋：

①作品文字說明

②[宋]孔武仲.東坡居士畫怪石賦[A].宗伯集（卷一）[C].

③[清]葉燮.己畦文集（卷八）[A].赤霞樓詩集序[C].

④朱光潛.談美[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2004：92.

⑤[意]萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂.建筑論——阿爾伯蒂建筑十書[M].王貴祥譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010：59.

⑥宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2004：21.

參考文獻：

[1]李澤厚.美學(xué)四講[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2008.