婺劇徽戲唱腔伴奏音樂形態(tài)及其文化特征研究

趙干

【摘 要】婺劇徽戲音樂唱腔伴奏包括過門音樂和托腔音樂，兩者與唱腔形成不同的唱伴關(guān)系。前者與唱腔形成橫向銜接式的呼應(yīng)關(guān)系，對唱腔起到提示調(diào)高、規(guī)范用板、連接唱腔、激發(fā)演員情緒和完整唱腔結(jié)構(gòu)等作用;后者與唱腔形成縱向疊合式的對比關(guān)系，對唱腔具有聲部對比、音樂烘托、氣氛渲染和豐滿唱腔等作用。

【關(guān)鍵詞】婺劇徽戲;唱腔伴奏;過門音樂;托腔音樂

中圖分類號：J805? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0034-02

唱腔與伴奏，本是兩個獨立的聲音實體，但兩者卻是同一“時間語境”中作為“聲音”形態(tài)整體的兩個側(cè)面，是相互關(guān)聯(lián)、不可分割的統(tǒng)一體。伴奏之于唱腔的作用，體現(xiàn)于舞臺場次的調(diào)度、戲劇場景的烘托、舞臺氣氛的營造、演員情緒的激發(fā)、觀眾共鳴的渲染等。婺劇徽戲音樂唱腔的伴奏，即指“隨唱器樂”，包括過門音樂和托腔音樂兩部分，具有“指示唱調(diào)、規(guī)范用音用調(diào)和節(jié)拍、烘托及連接唱腔以及渲染場上氣氛”[1]等作用。

一、過門音樂

（一）導(dǎo)引性過門

婺劇徽戲過門音樂分為啟唱過門、句間過門、逗間過門和句尾過門。根據(jù)其結(jié)構(gòu)意義又分為導(dǎo)引性過門、貫穿性過門和結(jié)煞性過門。導(dǎo)引性過門是對唱腔起引導(dǎo)、提示作用的過門，即唱段正式啟唱前的啟唱過門。唱段的啟唱多是由念白所引導(dǎo)，后引至“叫頭”等具有音樂性的語調(diào)部分，而這一過程則需有過門音樂予以襯托、貫連。導(dǎo)引性過門又因各腔系音樂特點的不同，在句幅、風(fēng)格和音樂特點等方面有所差異。以皮簧腔系的過門音樂為例，其導(dǎo)引性過門音樂所形成的規(guī)式性因素是：二簧腔句幅以“六板”為基礎(chǔ)，常落于羽音，從“眼”（頭眼、中眼、末眼）起奏、板落;西皮腔則以“五板”句幅為基礎(chǔ)，常落于徵音或商音，從“眼”（頭眼、中眼、末眼）起奏，可眼落亦可板落。

（二）結(jié)煞性過門

結(jié)煞性過門即是用于唱腔樂段結(jié)尾處，起“收尾”功能的過門音樂，對唱腔起到“補尾”的作用。婺劇徽戲的結(jié)煞性過門，結(jié)構(gòu)較為短小，一般為半板至兩板不等（三眼板為兩拍至兩小節(jié)），旋律多是對末句唱腔旋律的變化重復(fù)。從結(jié)煞性過門的板眼及落音上而言，二簧眼（頭眼）起、板落，雖多起于do、mi、la等音，但均落于宮音，從而增強了唱腔的“收尾”感;西皮則板起板落，落于宮音。

（三）貫穿性過門

貫穿性過門是指用于上下句之間或各句內(nèi)部各逗間的過門音樂，包括句間過門和逗間過門，起到對前后唱腔的貫穿和銜接作用，同時又具有補充、烘襯唱腔的作用。貫穿性過門的運用，有助于唱腔的分句、音樂的連貫、演唱情緒的渲染等。旋律多是唱腔落音的加花變奏。根據(jù)句幅的長短，可分為“大過門、小過門和墊頭”三種。如下例所示：

該例中的導(dǎo)引性過門由sol音開始，末眼起奏，板落;貫穿性過門則表現(xiàn)得較為多樣，根據(jù)唱腔各句句幅的長短及情緒表達(dá)的不同，出現(xiàn)多種類型的過門，如“廂”字后的五拍過門，即是其落音re的加花變奏，“得”亦是如此，“響”字后的小墊頭也是其落音do的加花;結(jié)煞性過門如唱段最后兩小節(jié)，即由頭眼起、板落，唱腔落音于徵音，但過門則煞于宮音，以增加全段唱腔的穩(wěn)定感和結(jié)束感。

婺劇徽戲的導(dǎo)引性過門和貫穿性過門的句幅，比結(jié)煞性過門要長。導(dǎo)引性過門對唱腔具有起腔、運板、渲染氣氛之“起”的功用;貫穿性過門具有銜接、貫連、補充唱腔之“承、轉(zhuǎn)”的作用;結(jié)煞性過門則對唱腔具有“收”之意義。

過門音樂還有一種常用的特殊形式，即“行弦”。演員的成段唱腔中常插入走路、上馬等表演動作或長段對白，此時即需要過門予以襯托，配合表演或說白，此類過門即為“行弦”。

二、托腔音樂

托腔音樂是指與唱腔同時發(fā)聲，對唱腔起到襯托作用的伴奏音樂，它與唱腔是演唱“聲音”形態(tài)的同一“時間流”中的兩個層面。婺劇徽戲的托腔音樂與唱腔旋律形成了重復(fù)性的隨腔與變化性的對腔。

（一）重復(fù)性隨腔

隨腔是指伴奏與唱腔的旋律相同或相似。在婺劇徽戲伴奏音樂中，隨腔性伴奏是較常使用的手法，基本上是對唱腔旋律的重復(fù)，但在實際的表演中也表現(xiàn)出相對的靈活性，即常用“低翻高”或“高翻低”等手法實現(xiàn)八度變化，或在唱腔旋律基本框架下，對唱腔的個別音進行增刪，或是于唱腔各腔句或腔節(jié)末尾的延長音處重復(fù)末音、增加過渡音、增加節(jié)奏的復(fù)雜性等手法來烘襯和豐富唱腔，并與其后的過門伴奏銜接。如下例《二度梅·失釵相會》：

該例即采用隨腔性伴奏手法，伴奏旋律基本是對唱腔旋律的重復(fù);“在”“妹”等字的唱腔末音處，采用加花變奏填補和豐滿唱腔。主奏樂器徽胡采用變化節(jié)奏、填充音符等手法來豐富唱腔，如唱腔“重”是二分音符，徽胡則奏出兩個四分音符的la音予以烘托。

（二）變化性對腔

對腔伴奏即通過節(jié)奏音型的變化和旋律音調(diào)的加花，與唱腔形成對比，表現(xiàn)為“以簡伴繁”或“以繁伴簡”。另有則是伴奏與唱腔之間的非同音對比關(guān)系，其中一種是伴奏音調(diào)與唱腔旋律所構(gòu)成的“和音”（非相同音程）性對比關(guān)系，常出現(xiàn)二度、三度、五度、六度等，大量穿插于唱腔旋律骨干音的前后，起到修飾、烘襯和潤澤的藝術(shù)效果。另一種是各伴奏樂器之間所構(gòu)成的“和音”性對比關(guān)系，及其與唱腔所構(gòu)成的間接性的對比關(guān)系。節(jié)奏與旋律加花變化形式，如上例中的月琴聲部，即采用一種固定性的十六分和八分節(jié)奏音型，從而與唱腔形成“以繁伴簡”的關(guān)系。

婺劇徽戲托腔伴奏音樂中的隨腔伴奏，多是對唱腔旋律和節(jié)奏音型的重復(fù)與模仿，或在個別之處體現(xiàn)出適當(dāng)變化，兩者形成重復(fù)性的平行關(guān)系。對腔伴奏雖以唱腔旋律的骨干音為基礎(chǔ)，卻表現(xiàn)出很大的自由性，尤其是各旋律性樂器之間或與唱腔之間形成的復(fù)雜“和音”關(guān)系，呈現(xiàn)“你疏我密、你密我疏、你簡我繁、你繁我簡”的對比性互動關(guān)系。

三、結(jié)論

過門音樂與托腔音樂是婺劇徽戲唱腔伴奏音樂的兩種基本形式，它們與唱腔形成了不同的唱伴關(guān)系：過門音樂與唱腔旋律形成橫向銜接式的呼應(yīng)關(guān)系，表現(xiàn)為一種橫向的、線性的、銜接式的、交替式的關(guān)系，對唱腔具有提示調(diào)高、規(guī)范用板、連接唱腔、激發(fā)演員情緒和完整唱腔結(jié)構(gòu)等作用;托腔音樂與唱腔旋律形成縱向疊合式的對比關(guān)系，表現(xiàn)為一種縱向的、層次性的、對比性的、疊合式的關(guān)系，對唱腔具有聲部對比、音樂烘托、氣氛渲染和豐滿唱腔等作用。兩者的綜合運用，共同支撐著唱腔的架構(gòu)、烘托著唱腔的絢麗與多彩。

參考文獻：

[1]金華市藝術(shù)研究所.中國婺劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2006：375.