圖像學視野下的鄂州古銅鏡紋飾研究

金虎 徐盛

【摘 要】本文試圖運用歐文·潘諾夫斯基的圖像學理論，以《鄂州銅鏡》一書為對象，來初步探討鄂州古銅鏡的紋飾。潘諾夫斯基將圖像的意義置于研究的核心位置，將其分為了圖像前描述、圖像分析和圖像學解釋三個層次。鄂州銅鏡特別是神獸鏡紋飾主要包括一些神仙和瑞獸，反映了當時的歷史狀況和社會風氣，即陰陽五行說和讖緯說的盛行，以及道教的勃興。

【關鍵詞】《鄂州銅鏡》;圖像學;紋飾;神獸鏡

中圖分類號：J51? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）05-0111-04

湖北省鄂州市素有古銅鏡之鄉(xiāng)的美譽，其出土的銅鏡數(shù)量之巨大，跨越年代之久遠，風格特色之鮮明，制作工藝之精美，皆為世人所稱道。據(jù)不完全統(tǒng)計，迄今為止鄂州已出土了六七百面古銅鏡，跨越的年代上至春秋戰(zhàn)國，下迄宋元明清，尤以漢三國六朝時期的銅鏡數(shù)量為最、風格為詭。三國時期，武昌（即今鄂州）曾長期是吳國的都城和陪都，與洛陽、會稽、徐州并列為全國四大產(chǎn)銅、鑄鏡中心，在我國古代鑄鏡史上具有重要的地位。本文不揣冒昧，主要試圖運用歐文·潘諾夫斯基的圖像學理論來初步探討鄂州古銅鏡的紋飾。

鄂州出土的銅鏡數(shù)量較大，由于種種原因筆者無法覽盡其所有的銅鏡。所幸的是，鄂州市博物館編輯出版了《鄂州銅鏡》一書，該書圖文并茂，印制精良，共收錄了戰(zhàn)國、西漢、東漢、三國、西晉、唐、宋時期銅鏡300面，大體上反映了鄂州古銅鏡的興衰歷史、發(fā)展特點和紋飾內容。故而拙文將以《鄂州銅鏡》一書中的銅鏡為對象，初步研究其紋飾，以期管中窺豹之效。

在圖像研究上，著名藝術史學家歐文·潘諾夫斯基秉持一種人文主義的精神，提出了圖像學理論。他將圖像的意義置于研究的核心位置，將其分為了三個層次，從不同層次或側面來闡釋圖像。這三個層次的內容雖然不盡相同，但結構上卻是貫通的，是一個不可分割的有機整體。

所謂最初或自然的主題主要是指單純的形式，它既可以是“最初、自然意義的傳達者”，也可以是“藝術性主題的世界”。[2]（P189）它是進入圖像學分析前的描述工作，以鑒定學的知識確定圖像的真實與合理性。第二的或傳統(tǒng)的主題需要具備相當?shù)臍v史或文學知識，主要針對圖像內部本身的象征意義作考察與闡釋，大多以意象、神話、寓言的題材或主題為探究對象，揭示其中的象征意義。[3]（P90）內在的含意或內容超越到了圖像之外，是“一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。 [1]（P35）

在《鄂州銅鏡》出版的16年前，鄂州市博物館就聯(lián)合湖北省博物館于1986年共同編寫出版了《鄂城漢三國六朝銅鏡》一書，共收錄了兩漢三國六朝時期銅鏡124枚。《鄂州銅鏡》增加了戰(zhàn)國、唐宋的銅鏡，但數(shù)量很少，東漢和六朝的銅鏡仍是最大宗，這也從某個側面印證了東漢六朝時期鄂州鑄鏡的盛況。此書共收錄的300面銅鏡中，戰(zhàn)國時期7面，西漢時期8面，東漢147面，三國120面，西晉4面，唐朝11面，宋朝3面。書中，戰(zhàn)國時期的銅鏡紋飾是以拼兌地紋的方式制作的，西漢是以圓規(guī)技術制作的，而東漢、三國和西晉及以后的銅鏡紋飾大多是以浮雕技術完成的。

一般學界認為，中國銅鏡發(fā)展的兩個高峰分別在兩漢和隋唐，而三國六朝處于中衰期，主要是沿襲漢鏡樣式，創(chuàng)新很少;但毋庸置疑的是，三國時期吳國的銅鏡代表了當時銅鏡發(fā)展的最高水平。由于當時鄂州特殊的政治、軍事、經(jīng)濟和文化地位，其出土的東漢和六朝銅鏡數(shù)量最多，其中尤以神獸鏡數(shù)量為最，且最具代表性。

《鄂州銅鏡》所列東漢三國和西晉時期271面銅鏡中，神獸鏡共172枚。因此在篇幅有限的情況下，本文的重點也應該置于東漢六朝的神獸鏡上。所謂的神獸鏡，是指流行于東漢六朝時期，“以高浮雕手法表現(xiàn)主題紋飾神仙圖像、龍虎禽獸等題材的銅鏡?！薄捌湫沃浦饕獮閳A形，圓鈕，圓鈕座;主題圖案由神仙圖像、神禽異獸組成，分內外兩區(qū)，內區(qū)主要是東王公、西王母等神人和龍虎等獸形圖案，外區(qū)多為半圓方枚帶或銘文帶，尤其是以紀年銘文為多見。裝飾手法上一改以前紋飾主要由線條構成的方式，而是采用高浮雕手法，紋樣隆起突出，形象更加逼真，主體化、圖案化程度更高?！盵4]（P1）需要說明的是，《鄂州銅鏡》東漢六朝銅鏡中也有不少鏡子主題紋飾涉及神仙佛陀、珍禽異獸，但由于它們不是采用高浮雕至少是浮雕手法制成，或是紋飾特點明顯有別于神獸鏡，故不能列入神獸鏡范疇，如六乳仙人五靈鏡、四葉八鳳佛獸鏡和四神博局鏡等。岡瑟·克雷斯和范·李文曾將圖像的真實性程度稱之為“編碼傾向”，并總結了四種類型，即技術性編碼傾向、感知性編碼傾向、抽象性編碼傾向和自然主義編碼傾向。[5]（P166）書中的神獸鏡在風格上介于抽象性編碼和自然主義編碼傾向之間，且偏向于抽象性編碼。這種風格可能與當時的工藝水平有關，但也有效地傳達了圖案所需要表達的抽象象征寓意。

根據(jù)紋飾的特點，《鄂州銅鏡》中的神獸鏡大致可以分為以下六種類型：環(huán)狀乳神獸鏡、重列神獸鏡、同向式神獸鏡、對置式神獸鏡、環(huán)繞式神獸鏡、混置式神獸鏡。環(huán)狀乳神獸鏡的主要特征是紋飾中帶有環(huán)狀乳，主紋多為神獸，由乳釘隔開神獸作放射狀排列，代表銅鏡有四乳神獸鏡、花紋帶環(huán)狀乳神獸鏡、八乳八佛鏡等。重列神獸鏡的基本特征是將神獸紋飾自上而下一層一層分行排列，代表鏡有吾作重列神獸鏡、建安六年重列神獸鏡、銘文帶重列神獸鏡等。對置式神獸鏡中，主紋神獸以鏡鈕為中心作對置式排列，代表作品有太平元年對置式神獸鏡、永安四年對置式神獸鏡和花紋帶對置式神獸鏡等。同向式神獸鏡的主要特征是高浮雕神獸正面的朝向是一致的，代表鏡有王言同向式神獸鏡、吾作同向式神獸鏡等。環(huán)繞式神獸鏡主紋神獸各自獨立成為一個紋飾構成單位，并不對稱或對置，而是以鏡鈕為中心環(huán)繞式排列，代表鏡有龍虎鏡和三獸鏡等。而混置式銅鏡中存在著同向式、對置式兩種以上的神獸紋飾，代表鏡有黃武年混置式銅鏡、吾作混置式銅鏡等。

我們進入潘諾夫斯基所說的第二或傳統(tǒng)的主題，即神獸鏡以及其它相關銅鏡紋飾內容的象征寓意。如前文所述，《鄂州銅鏡》中的神獸鏡紋飾內容包括神仙佛陀、珍禽異獸乃至歷史名人等。東漢六朝的非神獸鏡以及其它朝代的銅鏡相當一部分紋飾內容與神獸鏡大體相同，也是神仙瑞獸，如六乳仙人五靈鏡和尚方博局鏡中也有青龍、白虎、朱雀、玄武、羽人和麒麟等;另一部分則具有自己的特色，如戰(zhàn)國西漢蟠螭紋鏡中的螭，東漢直銘雙夔鏡中的夔，唐代雙鵲鴛鴦花枝鏡中的喜鵲和鴛鴦，宋代雙魚鏡中的魚等，但這些特色紋飾不占主體地位，也不具鄂州銅鏡的代表性，占主導的特色紋飾內容是東漢六朝神獸鏡的紋飾內容。因此本文的重點也應該放在東漢六朝神獸鏡的紋飾內容上?！抖踔葶~鏡》收錄的各個歷史時期古銅鏡紋飾內容數(shù)量統(tǒng)計如下。

書中神獸鏡紋飾中的神主要包括西王母、東王公、天皇五帝、句芒、羽人等，還涉及歷史名人如伯牙，也有少數(shù)是佛像。獸主要指的是一些神獸、瑞獸和貴禽，如龍、鳳、虎、龜、雀、蛇、馬、鹿、羊和麒麟等。東王公和西王母的形象是鄂州神獸鏡乃至銅鏡中最常見的紋飾，可以說是神獸鏡紋飾的母題，其名號在銅鏡銘文中也頻頻提及。他們往往成雙成對地出現(xiàn)，龍鳳椅上，正襟危坐，峨冠博帶，寬袖長衫，肩生四翼，表情肅穆，形象大多比較簡約，個性化逼真化的圖案較少。在漢代的信仰中，西王母被視為長生之神，掌不死之藥，可使人長生不老，度人成仙，如《淮南子·覽冥訓》有“羿請不死之藥于西王母”之語，《易林》中也有“有西王母，生不知老，與天相?！敝f;被視為福祉之神、生育之神，可賜予富貴與后嗣，如《易林》中有“西見王母，拜請百福，賜我善子”，“西逢王母，慈我九子，相對歡喜，王孫萬戶，家蒙福祉”之句?！抖踔葶~鏡》的銅鏡紋飾銘文也有佐證，如建安十九年重列神獸鏡中，第一段為東王公坐龍鳳椅，最下面第五段是西王母，銘文曰：“……東王父西母，宜子先，大吉祥，位至三公……”永安四年對置式神獸鏡中，東王公和西王母分別對置坐于兩獸之間的龍鳳椅上，銘文曰：“……服者升爵，位王公卿，壽如南山，子孫番昌，善樂無極，以辟不祥”，“……壽如東王公西王母，□□□宜長者吏人?！弊钸t到東漢后期，西王母又被道教吸納改造，尊奉為元始天尊，成為女仙之宗。因此在漢代三國，西王母成為上至達官貴人下至平民百姓無不爭相信仰尊崇的偶像。在陰陽五行學說和道教思想教義影響下，西王母形象經(jīng)歷了一個嬗變過程，從《山海經(jīng)》中猙獰可怖半人半獸狀的“司天之厲及五殘”的刑神，演變?yōu)槟軌驇黹L壽、富貴和多嗣的吉神，最后成為具有仙風道骨、靈顏絕世的女仙之首。

東王公，在鏡中常與西王母以偶神形式出現(xiàn)。同西王母相較，他在相當長一段時間籍籍無名，文獻記載與神話傳說較少，在古代典籍中也出現(xiàn)較晚。但在古代文獻和銅鏡銘文中，他通常排在西王母之前。東王公在西漢《神異經(jīng)》中也是面目猙獰的半人半獸，在西漢以后被杜撰成為在先秦文獻中原本沒有配偶的西王母的丈夫，顯現(xiàn)出一種仁者雍穆的王者氣。被道教吸納演繹后，東王公負責檢錄學仙望道之人，為男仙之主。東王公與西王母，一東一西，一陽一陰，化育萬物，既對立，又統(tǒng)一，體現(xiàn)了陰陽五行的思想，也反映了道家思想。

天皇在道教中是神仙世界的統(tǒng)治者，“總執(zhí)天道”，“制御萬神”，擁有至高無上的權力，掌管著一切福祿、陽壽和子嗣。五帝即東方太皞、南方炎帝、西方少昊、北方顓頊、中央黃帝。傳說他們分別是春、夏、秋、冬的太陽神，而黃帝是地母大神，故升格為中央天帝，成為所有天地鬼神的最高天神，具有太陽神的神格。[6] （P38）《淮南子·天文訓》中記載“何謂五星？東方木也，其帝太皞，其佐句芒，執(zhí)規(guī)而治春……其獸蒼龍……;南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏……，其獸朱鳥……;中央土也，其帝黃帝，其佐后土，執(zhí)繩而制四方……，其獸黃龍……;西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，執(zhí)矩而治秋……其獸白虎……;北方水也，其帝顓頊，其佐玄冥，執(zhí)權而治冬……其獸玄武……”。在陰陽五行觀念中，五帝和五獸代表的就是東西南北中星宿的名稱。五帝和五獸都有辟邪、除兇、禳災、施福、延壽和賜子等法力，正如銅鏡銘文所言：“上應星宿，下辟不祥?！被蛟S是因為黃帝是中華民族的始祖，五帝中他在銅鏡紋飾中出現(xiàn)的頻率最高。

正如上文所言，句芒是東方太皞的輔佐大臣，象征著春天和生命力，寓意壽命。羽人是傳說中的飛仙，后成為道教中的重要神祗，“羽化而登仙”成為眾多道士乃至普通民眾畢其一生而追求的目標。南極老人或真人，“治平，主壽”，上事關社稷，下涉及陽壽。在道教中，他是長壽的象征。伯牙是春秋戰(zhàn)國時期楚國人，他與鐘子期高山流水、絕弦謝知音的故事，可謂家喻戶曉，耳熟能詳。銅鏡紋飾中的伯牙彈琴，樂曲心聲上達仙界天皇五帝，下至凡塵君主貴人，實際上表達了知音難覓，渴望理解尊重，祈求被舉薦重用的思想?！抖踔葶~鏡》吾作同向式神獸鏡銘文有證：“吾作明竟，幽湅三商，周容刻象，萬疆白（伯）牙作樂申見，眾禽同五當□□□□富貴□曾豐□□□□□?！蔽嶙髦亓猩瘾F鏡銘文曰：“吾作明竟，幽三萬迥□商，周刻無師，伯德萬疆，白（伯）牙伯樂，眾神見同，天禽酉孝，福祿百壽，富貴□周，獸年益壽，子孫蕃昌?！薄拔嶙髅骶?，幽湅宮商，周容刻象，五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇，朱鳥玄武，白虎青龍，君宜高官，位至三公，子孫蕃昌，任氏吉?！币灿袑W者將伯牙彈琴及銘文解讀為制鏡人推銷銅鏡的廣告，從銘文看不無道理。還有學者認為琴聲五音暗合陰陽五行觀念，象征著天下清平、陰陽和諧，這也確有道理。

《鄂州銅鏡》中關于佛像紋飾的銅鏡只有5枚，它們是三國時期的四葉八鳳佛獸鏡3枚，花紋帶對置式佛獸鏡1枚，西晉的八乳八佛鏡1枚，其中后兩面鏡子屬于神獸鏡，花紋帶對置式佛獸鏡不是純粹意義的佛獸鏡，因為其紋飾內容還包括東王公、句芒和伯牙等神祗及人物，可能稱神佛獸鏡更為恰當。鄂州銅鏡中的佛像反映了三國及西晉時期佛教在鄂州及長江流域的傳播，表達了當時民眾對美好幸福生活的向往。

鄂州銅鏡上的珍禽異獸首當其沖的就是四獸，即上文提到過的青龍、白虎、朱雀和玄武。它們在古代有多重含義。第一他們代表了方向及二十八星宿，即青龍指東方、白虎指西方、朱雀指南方、玄武指北方、中央為黃龍。第二代表了構成自然界萬生萬物的五種物質，即青龍為木、白虎為金、朱雀為火、玄武為水、中央為土，即五行觀念。第三，表示一年中輪回的四季，即青龍為春、白虎為秋、朱雀為夏、玄武為冬。[4]（P43）東漢讖緯學說盛行時，四獸成為表示陰陽的符號，后來又被道教吸收成為四靈神君，能佑福鎮(zhèn)邪。《鄂州銅鏡》尚方博局鏡銘文有云：“尚方作鏡大毋傷，左龍右虎除不祥，朱鳥玄武順陰陽，子孫具備居中央，長保二親具富貴，如侯王。”上文其實也已介紹。其它的一些瑞禽祥獸，如鳳、鳥、鹿、羊、馬、鶴和麒麟等，一般出現(xiàn)在四葉八鳳鏡的葉內或連弧內，或在神獸鏡和畫像鏡中穿插在神獸間作輔助紋飾。在古代，它們均是吉祥之物，如馬為地上之龍，喻生命力之旺盛，鹿通祿，羊通祥，而鶴則標志長壽與吉樣，在漢代及六朝以后的飛仙觀念中，其還是成仙得道者的坐騎。這些瑞獸在銅鏡中的表現(xiàn)，集中反映了古人對自然和人生的看法，“佑福桂邪”觀念已深入人心。莊子曰“天地與我并生，而萬物與我為一”，人類在生產(chǎn)力低下的情況下無法理解自然現(xiàn)象，遭受到自然界的種種劫難時，便產(chǎn)生了物神崇拜，相信萬物有靈，并附會予想象的神力，祈求它們的保護。[6] （P39）

最后，我們從鄂州銅鏡紋飾的內部象征意義中跳出來，來探討當時的社會存在，紋飾內容產(chǎn)生的深刻社會根源和歷史背景，即潘諾夫斯基所說的“一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。西漢武帝之后，陰陽五行說開始流行。陰陽五行其實早在先秦時代已經(jīng)產(chǎn)生。漢武帝十分迷信，愛問鬼神，企圖長生不老，神化專制統(tǒng)治。為迎合這種需要，“一代儒宗”的董仲舒大肆鼓吹一套陰陽五行的新學說，并結合巫術，將天變?yōu)漠惾我饧右源╄徃綍?，推演比附，導致西漢后期迷信思想盛行。董仲舒的“天人感應”唯心思想體系，被后來學者所繼承，他們從各自的角度不同的意圖杜撰比附出一套服務自己的陰陽五行說。這些陰陽五行說，誠如梁啟超所說，是“二千年來迷信之大本營”。西漢末年， 圖讖之說泛濫，這實際是當時國事蜩螗、危機重重的一種反映。此時的讖又大多與緯相雜，形成讖緯經(jīng)學。王莽篡漢，就利用了這種妖妄邪說作工具。東漢光武中興，也使用了這種欺世惑眾的手段。光武帝甚至“宣布圖讖于天下”，視讖緯為“國憲”，許多國家大事皆決定于圖讖。[7]（P82）整個社會上下，都籠罩在一片迷信鬼神妖言的迷霧之中，以為人死可以升天，以鬼魅為大敵。

東漢中后期，政治黑暗，社會動蕩，民不聊生，道教順應了廣大民眾企圖擺脫現(xiàn)實痛苦和憧憬美好生活的需要在民間興起，并最終在東漢末年形成正式宗教。其思想來源于戰(zhàn)國時的道家思想和神仙方術，主張修身養(yǎng)性，煉制丹藥，幻想長生不老，得道成仙。三國六朝時期，道教所宣揚的禳災求福，服丹修煉，引導人們忍受現(xiàn)實社會的痛苦，把希望寄托在虛幻的神仙境界，正好適應了統(tǒng)治者的需求，于是在他們的贊助和提倡下，道教正式形成并迅速地發(fā)展起來。佛教在鄂州及長江中下游的興起大體也是基于類似的原因。鄂州銅鏡的紋飾主要反映的是東漢中后期及三國時期鄂州及長江中下游一帶道教的一些觀念?？傊?，鄂州銅鏡的紋飾映照了當時的社會狀況，也成為了時代的鏡子，歷史的鏡子。

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