彈幕電影的受眾心理分析

李燕琳

【摘 要】彈幕電影作為“再媒介化”產(chǎn)物，迎合了后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下受眾的心理需求和表達(dá)欲望，但其在喚醒了電影媒介屬性的同時(shí)又弱化了電影的藝術(shù)效應(yīng)。本文將從受眾心理這一角度對(duì)彈幕電影是媒介與受眾的抵牾還是融合這一問(wèn)題進(jìn)行分析，并進(jìn)一步探討彈幕電影這一藝術(shù)形式發(fā)展的可能性。

【關(guān)鍵詞】彈幕;受眾;心理;媒介

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0081-02

2008年“彈幕”一詞從日本傳入中國(guó)并在各大視頻網(wǎng)站逐漸流行?！皬椖弧弊鳛橐环N字幕技術(shù)，為觀眾提供觀影過(guò)程中的即時(shí)留言功能，因大量評(píng)論從屏幕飄過(guò)時(shí)的效果看上去像飛行射擊游戲里的彈幕，所以NICO①網(wǎng)民將這種評(píng)論效果叫做彈幕。彈幕電影將彈幕評(píng)論機(jī)制融入到電影放映中以“再媒介化”的身份迎合了受眾的表達(dá)需求，如2014年上映的3D動(dòng)畫電影《秦時(shí)明月》、粉絲電影《小時(shí)代3》以及藝術(shù)性較強(qiáng)的《繡春刀》都給觀影者帶來(lái)了全新的視聽體驗(yàn)，但正值彈幕電影還處在輿論的幻想下時(shí)，其發(fā)展進(jìn)程卻又戛然而止，時(shí)至今日已無(wú)彈幕電影出現(xiàn)在影院中。作為一種新生事物，彈幕電影為何悄然退出影院，未來(lái)還能否重現(xiàn)在影院市場(chǎng)中呢？

一、消費(fèi)文化與審美心理的耦合

法國(guó)后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中提出了消費(fèi)文化的概念。從狹義上來(lái)說(shuō)，消費(fèi)文化是指消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需求，而是追求被文化形式不斷制造出來(lái)的欲望的滿足生存方式的價(jià)值觀。②鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)物品成為符號(hào)時(shí)就可成為某種消費(fèi)對(duì)象。而反過(guò)來(lái)講，消費(fèi)對(duì)象必然可以釋義為某種符號(hào)而存在，所以彈幕電影作為一種消費(fèi)對(duì)象就是在受眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的娛樂(lè)性、實(shí)用性等需求的反推下逐漸解構(gòu)存在與意向之間的界限而重新建構(gòu)的文化符號(hào)和文化現(xiàn)象。在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，受眾對(duì)彈幕電影的需求已經(jīng)不再是純粹的視聽欣賞活動(dòng)，而是為了個(gè)性與情感的表達(dá)。因而觀影中的審美活動(dòng)就會(huì)打破傳統(tǒng)電影審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

從審美心理學(xué)來(lái)講，觀看彈幕電影作為一種視聽活動(dòng)就是基于審美心理中“物我同一”的審美情愫，將客體電影文本帶來(lái)的主觀感受轉(zhuǎn)化為一種可見的文字符號(hào)與源文本雜糅成一體并呈現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到心理上的滿足。彈幕電影與傳統(tǒng)電影最大的不同之處就是彈幕電影在觀影過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生受眾的實(shí)時(shí)評(píng)論，并且這些評(píng)論直接被打在電影畫面上。彈幕電影“固定的”電影文本加“拼貼式”彈幕評(píng)論打破了傳統(tǒng)電影的審美標(biāo)準(zhǔn)，其畫面構(gòu)圖和影像留白也被彈幕節(jié)奏所解構(gòu)。即便如此，它依然被受眾所接納并喜歡。究其根本，受眾的審美心理在消費(fèi)文化語(yǔ)境下已發(fā)生異化，受眾已不再追求電影本身所帶來(lái)的視聽體驗(yàn)，更多的是一種電影玩味，確切地說(shuō)是一種吐槽的需求。這種雙向傳播的模式，實(shí)現(xiàn)了傳者與受者看似平等的傳播地位。對(duì)受眾而言，能夠與藝術(shù)及創(chuàng)作者在一個(gè)維度進(jìn)行“交流”會(huì)提升其在觀影過(guò)程中的存在感與認(rèn)同感，這種互動(dòng)機(jī)制正好符合受眾作為文化消費(fèi)者的審美需求。

二、移情心理中的二次認(rèn)同

美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家愛德華·布雷福德·鐵欽納把移情定義為：“一個(gè)把客體人性化的過(guò)程，感覺我們自己進(jìn)入別的東西內(nèi)部的過(guò)程?！彼麑⒁魄闅w于一種情感的外射作用，出于自我的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)事物客觀形態(tài)的認(rèn)識(shí)、了解和同情，推己及物，將自己情感移入事物中時(shí)也感受到了事物的狀態(tài)，并將這種情感稱之為情感三級(jí)中的“移入情感”。③觀影這一活動(dòng)很容易讓受眾產(chǎn)生移情心理，當(dāng)受眾走進(jìn)影片預(yù)設(shè)的情境中，就會(huì)基于自己的價(jià)值體系對(duì)影片中的人物命運(yùn)或是劇情發(fā)展產(chǎn)生主觀的感情期盼，甚至將自己假定為某個(gè)人物，從而產(chǎn)生移情心理。

受眾在影院被動(dòng)地接收電影的文本信息，通過(guò)視覺途徑去認(rèn)同導(dǎo)演所建構(gòu)的符號(hào)世界，完成了受眾第一次認(rèn)同。在信息傳播的語(yǔ)境下，這種認(rèn)同并不完全是美國(guó)修辭學(xué)大師肯尼斯·伯克所說(shuō)的“理想化認(rèn)同”，即共享的主張、態(tài)度、價(jià)值觀等方面的同一性和趨向性，就是影片為受眾所傳輸?shù)谋硪饽苤?。由于觀影過(guò)程中的移情作用，受眾擺脫了超我對(duì)本我的壓制，基于受眾的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，將在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被壓抑的暴力、性欲、反動(dòng)等原始欲望進(jìn)行宣泄，對(duì)電影源文本解構(gòu)，在集體宣泄下完成本我的情感訴求，以彈幕的形式將文本重現(xiàn)建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)移情心理下的二次認(rèn)同。

三、群體狂歡下的自我表達(dá)

彈幕電影的外顯形式雖是實(shí)時(shí)的線上交流，但其內(nèi)含動(dòng)因是群體狂歡下的自我表達(dá)。影院以其黑暗、封閉的觀影環(huán)境放大了受眾尋求自我的期待和表達(dá)話語(yǔ)權(quán)的欲望，拓展了受眾作為傳播主體的自主空間，營(yíng)造了一個(gè)群體狂歡的世界。前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金的狂歡化理論認(rèn)為，那種狂歡廣場(chǎng)式的生活脫胎于在官方世界的彼岸所建立起的完全“顛倒的世界”，這是平民大眾的世界，它打破了階級(jí)、財(cái)產(chǎn)、等級(jí)、身份的區(qū)分與界限，人們平等而親昵地交往、對(duì)話與游戲，盡情狂歡，對(duì)于平民來(lái)說(shuō)，這是“暫時(shí)通向?yàn)跬邪钍澜缰贰?。④在觀看電影的過(guò)程中，受眾以雙重身份參與其中，打破傳統(tǒng)被動(dòng)化、單向性的傳播路徑，充分調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性表達(dá)，讓個(gè)人觀影變成一種群體活動(dòng)或者說(shuō)是一種儀式狂歡，從而筑起彈幕電影獨(dú)有的文化景觀。

除此之外，彈幕電影也滿足了觀眾的偷窺欲。法國(guó)電影符號(hào)學(xué)大師克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，在黑暗的觀影情境中，觀眾不受銀幕上的人物和其他觀眾的任何監(jiān)視，而享受著一種控制，駕馭電影影像的虐待式快感。⑤傳統(tǒng)的觀影模式中，受眾以一種旁觀者的身份去“偷窺”影片中的人物，但“偷窺”后產(chǎn)生的“駕馭感”，只能進(jìn)行自我傳播，而彈幕電影則為這種“駕馭感”“虐待感”提供了一種可以宣泄的外化形式，且由于彈幕文本主體身份的隱匿性，外化式表達(dá)就拓展了這種偷窺欲的可能性，給予受眾一個(gè)“袒露心聲”的空間，使其更加迫切地去分享這種偷窺后的快感。

四、媒介倒逼下的藝術(shù)讓位

彈幕電影所帶來(lái)的審美滿足和消費(fèi)張力，其實(shí)就是電影的媒介屬性和藝術(shù)屬性之間的矛盾。更確切地說(shuō)，是電影的藝術(shù)屬性向媒介屬性讓渡更多權(quán)利的一種姿態(tài)。⑥誕生在融媒體時(shí)代下的彈幕電影即是丹麥傳播學(xué)家延森所說(shuō)的“再媒介化”，它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征。⑦彈幕電影就是網(wǎng)絡(luò)彈幕的媒介升級(jí)，即既具有傳統(tǒng)電影的形式又具有網(wǎng)絡(luò)彈幕的內(nèi)容，這種再媒介化產(chǎn)物喚醒了彈幕電影的媒介屬性。滿屏的碎片化信息使電影已不是作為一件審美藝術(shù)而存在，更多是為了滿足受眾的表達(dá)欲，為青年觀眾群體提供更加豐富的娛樂(lè)環(huán)境。

基于此，彈幕電影的吸引力不在“電影”本身，而在“彈幕”迎合了受眾的表達(dá)欲、吐槽欲和窺探欲。媒介屬性的過(guò)分引導(dǎo)使受眾更多地把自己作為電影的用戶而不是受眾，彈幕也成為了他們接收和反饋信息的實(shí)時(shí)媒介，因而他們會(huì)更加肆無(wú)忌憚地表達(dá)自己的情緒，加之監(jiān)管力度和技術(shù)并未跟進(jìn)，不能完全“過(guò)濾”不良信息，所以無(wú)節(jié)制的“吐槽”便應(yīng)運(yùn)而生。盡管這種“吐槽”滿足了某些受眾的心理需求和消費(fèi)需求，但也使電影的藝術(shù)特質(zhì)逐漸萎縮。從這一層面來(lái)說(shuō)，彈幕電影只是觀影與評(píng)論的簡(jiǎn)單嫁接，不僅沒有創(chuàng)造更深刻的文化價(jià)值，還使電影的藝術(shù)屬性在媒介屬性加強(qiáng)的倒逼下逐漸隱匿，加大觀眾在公眾場(chǎng)合發(fā)泄負(fù)面情緒的可能性，使彈幕電影走向惡性文化事業(yè)。

五、結(jié)語(yǔ)

彈幕電影的出現(xiàn)一定程度上實(shí)現(xiàn)了影院觀影模式的創(chuàng)新。從受眾心理來(lái)分析，盡管彈幕電影的出現(xiàn)是消費(fèi)文化語(yǔ)境下受眾的審美耦合，滿足了受眾的某種心理認(rèn)同與吐槽欲望，也利用了自身“再媒介化”的特性，實(shí)現(xiàn)了電影媒介屬性的拓展，但同時(shí)也放大了受眾所發(fā)泄的負(fù)面情緒，從而使電影的藝術(shù)美學(xué)和文藝邊界不斷萎縮。顯然這種發(fā)展態(tài)勢(shì)與電影本身所應(yīng)該具有的致力于提高公民精神文化水平的訴求背道而馳。就目前來(lái)看，私人化的彈幕與電影的嫁接并沒有推進(jìn)電影本體的發(fā)展，所以其只能作為一種非常態(tài)的娛樂(lè)方式出現(xiàn)，而非影院觀影模式生存的常態(tài)。

注釋：

①NICO網(wǎng)站，線上視頻網(wǎng)站.

②[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志剛譯.南京：南京大學(xué)出版社.2000：25.

③張逸婧.有我之境中的情感因素——淺談移情的美感經(jīng)驗(yàn)[J].大眾文藝，2011（13）：128-128.

④劉曉萍.“存在”的訴求與“吐槽”的狂歡——彈幕電影的受眾心理分析[J].當(dāng)代電影，2018（1）：151-154.

⑤胡星亮.西方電影理論史綱M].北京：中華書局，2005：342.

⑥⑦顏純鈞.“彈幕”電影：又一個(gè)反思的樣本[J].電影藝術(shù)，2016（6）：67-72.