淺談道家設(shè)計(jì)理論及其對(duì)民宿設(shè)計(jì)的啟示

王雪薇

摘要：文章基于道家無(wú)中生有、虛實(shí)相生、道法自然等哲學(xué)思想，探析道家美學(xué)中蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)理論，從空間審美形態(tài)、以人為本的設(shè)計(jì)觀及隱喻主義思維三個(gè)角度來(lái)討論道家設(shè)計(jì)理論，并結(jié)合實(shí)際案例總結(jié)道家設(shè)計(jì)理論對(duì)民宿設(shè)計(jì)中的啟示，以此幫助我們?cè)诿袼拊O(shè)計(jì)中更好地將傳統(tǒng)文化、歷史文脈與現(xiàn)代文明相結(jié)合。

關(guān)鍵詞：道家美學(xué) 道家設(shè)計(jì)理論 建筑空間設(shè)計(jì) 民宿設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2019） 02-0051-03

引言

道家設(shè)計(jì)思想來(lái)源于道家美學(xué)，而道家美學(xué)的哲學(xué)根基為道家理論。道家強(qiáng)調(diào)天道自然無(wú)為，人道順應(yīng)天道。老子、列子、莊子、鬼谷子等為該派主要代表人物。老子作為道家學(xué)派開山鼻祖，在《道德經(jīng)》開篇中，就提出核心觀點(diǎn)“道可道，非常（恒）道;名可名，非常名。[1]”這句話已經(jīng)有無(wú)數(shù)學(xué)者發(fā)表出來(lái)自己的觀點(diǎn)。其中，焦成國(guó)在《老子“道可道，非常道”歧解辯證》中提出兩個(gè)觀點(diǎn)，其一為：道不可說(shuō)，凡說(shuō)出者即為非道;其二為：道有可說(shuō)之道與不可說(shuō)之道之分，凡可說(shuō)者或說(shuō)出者皆非常道[2]。這反映出道家思想的表達(dá)不僅需要語(yǔ)言，還需要依靠直覺、情感與思維。在《莊子·齊物論》，莊子早已有相近觀念，“夫大道不稱，大辯不言”[3]。意為大道不需要言說(shuō)，有力的辯論之不需用言語(yǔ)爭(zhēng)辯。莊子認(rèn)為真理是沒有窮盡、沒有邊界的，言語(yǔ)是沒有固定意義的，語(yǔ)言難以表達(dá)真理的意義。那么在設(shè)計(jì)中，也沒有所謂的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是自己設(shè)計(jì)還是對(duì)設(shè)計(jì)作品進(jìn)行評(píng)論，都要以辯證的角度看待，道家設(shè)計(jì)理論強(qiáng)調(diào)的是一種設(shè)計(jì)思想路徑，是方法，是媒介，而不是答案。

一、道家美學(xué)中蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)理念

（一）“無(wú)中生有”、“虛實(shí)”論中的空間意識(shí)

在道家理論中“虛”、“實(shí)”即為“有”、“無(wú)”，是道家哲學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的問題。虛（無(wú)）與實(shí)（有），二者看似是矛盾關(guān)系，但若是用辯證統(tǒng)一的眼光去看待，二者卻相互依存且不可將其割裂。 《道德經(jīng).第四十章》云“天下萬(wàn)物生于‘有，‘有生于‘無(wú)”[4]。其本義交代了有形的事物皆來(lái)源于無(wú)形，“無(wú)”才是世間萬(wàn)物之本源。《道德經(jīng).第十一章》云“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用”[5]。這句中也以實(shí)例描述了虛（無(wú)）與實(shí)（有）的關(guān)系，大意為在古時(shí)，車輪由三十根木條連接軸心和車輪邊界，這才有了車轂中空可以插車軸的地方，以此才有車的存在。車為實(shí)體，車轂中空為虛體;車的存在依附于車轂中空處，中空憑借“三十輻共一轂”而形成;實(shí)體依附于虛體，虛體又不能逃離實(shí)體。該句中描述的陶土器具中空的部位與門窗四壁內(nèi)的虛態(tài)空間同樣也是事物形成的關(guān)鍵所在，這又交代了虛實(shí)以“由虛轉(zhuǎn)實(shí)”、“轉(zhuǎn)實(shí)為虛”的辯證統(tǒng)一關(guān)系存在著。而在中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)、中國(guó)園林建筑藝術(shù)中的空間意識(shí)中，無(wú)不透露著老子虛實(shí)相生的哲學(xué)思想。

1.由虛轉(zhuǎn)實(shí)：水墨畫面空間中的氣韻之美

在道家思想中，虛在虛實(shí)關(guān)系中占主導(dǎo)作用，實(shí)由虛構(gòu)成。而在中國(guó)水墨繪畫藝術(shù)中，虛（無(wú)）空間是構(gòu)成畫面空間的重要部分，能夠傳遞畫面氣韻、意境。書畫作品中，想讓畫面妙趣橫生，必定要虛實(shí)結(jié)合。留白手法在傳統(tǒng)繪畫形式中出現(xiàn)得十分頻繁，它以“虛”態(tài)存在于畫面中。它不僅是畫面不可缺少的一部分，更賦予了作品獨(dú)特的氣韻，包含著只可意會(huì)不可言傳的意境與情感。老子所云之虛實(shí)與有無(wú)，雖意在追求事物的本源，但其哲學(xué)思想，也能映射到藝術(shù)設(shè)計(jì)的方方面面。以吳冠中先生的水墨作品為例（如圖1），其作品創(chuàng)作形式簡(jiǎn)單，只抓特征部位重點(diǎn)刻畫，寥寥幾筆，就能表達(dá)內(nèi)心所需。吳冠中擅于運(yùn)用點(diǎn)，線、面。表現(xiàn)出一種極具詩(shī)意的畫面形式。畫面雖簡(jiǎn)單，但其構(gòu)圖、筆墨的濃重、線條的曲折都能夠表現(xiàn)出畫面描繪的地域特色。畫面沒有刻意去表現(xiàn)空間關(guān)系，但水墨的濃重變化、留白、構(gòu)圖早已使畫面產(chǎn)生了空間感，而且極具韻律。

中國(guó)美學(xué)大師宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中寫道，“中國(guó)畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來(lái)”[6]。先生在書中表示，水墨畫藝術(shù)中的空間是具有音樂性的。這里的音樂性表示：演奏者演奏音樂需要看樂譜，樂譜為實(shí);演奏時(shí)通過(guò)個(gè)人對(duì)曲譜的理解傳遞出的情感，情感為虛。同樣具有音樂性的藝術(shù)需要虛實(shí)結(jié)合。這種空間是具有情感的，是有想象空間的，是令人流連忘返足以回味的。這也是區(qū)別于西方古典主義中寫實(shí)、理性的繪畫及雕塑的特征之一。西方古典主義繪畫講究外形，注重線條的嚴(yán)整，講究畫面的完美精細(xì)，他們的作品就像一個(gè)精致封閉的團(tuán)塊。而中國(guó)古代藝術(shù)家們的作品能向外散發(fā)出自己的氣質(zhì)，與外界有所溝通與交流，同時(shí)也能夠表達(dá)作者的情感。

我們應(yīng)當(dāng)從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的空間表達(dá)中意識(shí)到，藝術(shù)需要有自己的藝術(shù)特征，設(shè)計(jì)需要有設(shè)計(jì)元素，而建筑空間設(shè)計(jì)就要結(jié)合地域文化進(jìn)行設(shè)計(jì)。

2.轉(zhuǎn)實(shí)為虛：中國(guó)園林建筑空間中的意境之美

“意境”的“境”本身就是空間概念，意指空間的界限，即疆界、地方、狀況，所指之意無(wú)不與空間有關(guān)。中國(guó)漢字文化博大精深，“境”的詞義既可指虛空間，也可指實(shí)體空間。當(dāng)它作為“意境”的含義出現(xiàn)時(shí)，代表的是一種藝術(shù)性的精神空間。園林意境的形成，與實(shí)體空間之間的相互連續(xù)、滲透性所掛鉤，這也使得園林意境更顯示出它在不同藝術(shù)意境中的特殊意義。所以，“意境，體現(xiàn)在園林中，首先意味著它是一種獨(dú)特空間概念或空間美，通過(guò)空間的創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)”。具體而言，就是“在有限的空間范圍內(nèi)，利用山池、花木、亭臺(tái)樓閣種種因素，通過(guò)借景、對(duì)景、隔景等手法，創(chuàng)造出既現(xiàn)實(shí)又空靈的空間，表達(dá)出耐人尋味的意趣。這種空靈的、富有意味的空間也就是園林中的所謂意境?！盵7]

李澤厚在《美的歷程》一書中寫道，“在中國(guó)建筑的空間意識(shí)中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實(shí)用的觀念情調(diào)。正和中國(guó)繪畫理論所說(shuō)，山水畫有‘可望、‘可游、‘可居種種，但‘可游、‘可居勝過(guò)‘可望、‘可行。中國(guó)建筑也同樣體現(xiàn)了這一精神。即是說(shuō)，它不重在強(qiáng)烈的刺激或認(rèn)識(shí)，而重在生活情調(diào)的感染熏陶”[8]。在中國(guó)園林建筑藝術(shù)中，貫徹的是情景交融。但是，情景交融的手法在現(xiàn)代建筑中幾乎找尋不到身影。人們沉迷于建造高樓，忽視建筑對(duì)于人心理的影響;沉迷于建筑的“復(fù)制、粘貼”，只為獲得利益;沉迷于每一棟樓房間的數(shù)量，忽視空間與自然的流動(dòng)……現(xiàn)代建筑“可居”而不“可游”，這是所有設(shè)計(jì)師都需要自省的。

（二）“道法自然”中的“以人為本”設(shè)計(jì)理念

《道德經(jīng).第二十五章》云“人法地，地法天，天法道，道法自然”[9]。這句話的意思是，道的運(yùn)作是以宇宙本來(lái)自然的規(guī)律為規(guī)律。老子將人生的探索擴(kuò)展到宇宙層面，并通過(guò)對(duì)自然界、人世的觀察，向人們闡述宇宙的本質(zhì)與運(yùn)行規(guī)律道，其最終目的是希望人們達(dá)到“天人合一”的和諧境界。

《莊子·山木》道“（人與天，一也;有人，天也;有天，亦天也?！盵10]這句話表示人作為自然的一部分，與大自然、天地本為一體，莊子要求人的一切行為應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然，與其保持和諧統(tǒng)一，以遵循自然規(guī)律的方式以求得精神上的愉悅?！疤烊撕弦弧钡挠^念在中國(guó)古代也融入了中國(guó)傳統(tǒng)民居的建造設(shè)計(jì)中。在傳統(tǒng)民居中，天井、庭院、緣側(cè)等都是基于人本身的需要，同時(shí)也考慮到人、建筑與自然的溝通。如福建土樓（如圖2），土樓依山傍水，與田園風(fēng)光相得益彰，組成了適宜的人居環(huán)境，使人與自然達(dá)成了諧統(tǒng)一。土樓中的庭院不僅是正房、偏房、廂房等單體建筑的交流鏈接的重要空間，還是民居內(nèi)部與自然融合的空間，主要起為各房舍提供日照、排水、良好通風(fēng)的作用，也為居住者提供乘涼、閑話、洗曬、種植菜果花木、兒童嬉戲的空間。

不同建筑內(nèi)的空間功能分區(qū)決定了建筑的功能和空間品質(zhì)，優(yōu)秀的空間設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)以人為本、與環(huán)境相互呼應(yīng)，同時(shí)應(yīng)該有流動(dòng)性。老子“道法自然”的哲學(xué)觀反映在居住空間中，強(qiáng)調(diào)的就是以人為本的重要，以及空間流動(dòng)所帶來(lái)的室內(nèi)空間與室外空間、環(huán)境、人、物的互動(dòng)。“天人合一，道法自然?！辈粦?yīng)該只停留在追求建筑外觀上的陰陽(yáng)和諧，不少設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)建筑空間時(shí)為了追求外觀上道家的“陰陽(yáng)”感，不考慮周邊環(huán)境及人的感官體驗(yàn)，廣州荔灣廣場(chǎng)改造（如圖3）是個(gè)值得讓人反思的案例。荔灣廣場(chǎng)改造后在廣場(chǎng)周圍建起了香港風(fēng)格的高樓，完全沒有考慮到廣州本身豐富的文脈，并且與周邊老宅風(fēng)貌相脫節(jié)，顯得十分突兀。在廣場(chǎng)內(nèi)部空間，圖案紋樣風(fēng)格也是歐洲古典和香港港風(fēng)的混雜體。整個(gè)廣場(chǎng)外形雖呈圓形，貌似與道家理念有所呼應(yīng)，但事實(shí)上并沒有達(dá)到真正意義上的和諧統(tǒng)一。同樣是圓形建筑，上文中的福建土樓因地制宜，土制的外墻與周邊自然環(huán)境相結(jié)合，功能上土墻能夠放風(fēng)抗震。但這荔灣廣場(chǎng)卻是貌合神離，鋼筋混凝土強(qiáng)行想要構(gòu)建陰陽(yáng)之道，實(shí)在是違背了自然規(guī)律，同時(shí)忽視了與自然的和諧相處。《莊子，齊物論》道“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”[11]。強(qiáng)調(diào)的正是天地、物、人應(yīng)當(dāng)尋求契合。在設(shè)計(jì)中也應(yīng)當(dāng)了解自然規(guī)律，了解人文精神，將設(shè)計(jì)、自然環(huán)境、人的關(guān)系達(dá)到貫通。

（三）“形神論”中的“隱喻主義”設(shè)計(jì)思維

前文提到，道家在虛實(shí)的矛盾關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)“虛”的重要性。因此在形神統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，更加注重“神”的表達(dá)。莊子繼承了老子“道”的思想，認(rèn)為形和神代表了形體和精神。《莊子，山木》道“物物而不物于物，則胡可得而累邪！”[12]大意為利用物而不受物的牽制，那么怎么可能會(huì)受牽累呢。在莊子眼中，美在于物的人文精神，而不在于物的外形。這與隱喻主義的定義不謀而合，隱喻主義的初衷是以“雙重譯碼”的形式賦予建筑精神及涵義，同時(shí)將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)與現(xiàn)代審美相結(jié)合。

隱喻主義又分具象隱喻與抽象隱喻。就具象隱喻而論，在劉先覺主編的《現(xiàn)代建筑理論》第三章中指出，“具象隱喻是指形喻、明喻，也就是通過(guò)整個(gè)建筑的造型來(lái)隱喻”[13]。這一類建筑的外觀、造型通常能夠直接地喚醒人們記憶深處的情感及內(nèi)心的波瀾。使用具象隱喻的建筑，一般在設(shè)計(jì)中會(huì)使用常人較為熟悉的語(yǔ)言符號(hào)，用通俗點(diǎn)的話來(lái)說(shuō)就是“接地氣”，這同時(shí)也能反映出具象隱喻是以外形表達(dá)為主，較一般建筑更有辨識(shí)度，符號(hào)語(yǔ)言更為大眾所接受。抽象隱喻一般被運(yùn)用在空間設(shè)計(jì)中，此類隱喻一般體現(xiàn)在氣氛、意境的營(yíng)造中。抽象隱喻沒有具體的形狀，但通過(guò)設(shè)計(jì)光與空間的關(guān)系，也可以達(dá)到抽象隱喻的目的。

密斯·凡·德羅曾提出的“少即是多”概念，部分設(shè)計(jì)師對(duì)“少即是多”的理解有所曲解，認(rèn)為在設(shè)計(jì)中“少”指物品數(shù)量越少越好，但該理念主張?jiān)诒Ａ糁黧w功能的基礎(chǔ)上去掉不必要的裝飾，更加注重設(shè)計(jì)內(nèi)在也就是強(qiáng)調(diào)人文精神，這同樣也是隱喻主義的—種。

美國(guó)人類學(xué)家愛德華，霍爾先生在《超越文化》第六章中寫道，“優(yōu)秀的藝術(shù)總是高語(yǔ)境的，低劣的藝術(shù)總是低語(yǔ)境的。優(yōu)秀的藝術(shù)經(jīng)久不衰，一切訊息同時(shí)釋放的藝術(shù)決不能持久”[14]。此處的高、低則是依據(jù)其藝術(shù)的內(nèi)涵精神進(jìn)行判別的，低語(yǔ)境藝術(shù)或許會(huì)有絢爛、迷人的外表，但是卻沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵，只滿足表面的藝術(shù)是低語(yǔ)境的，這又再次強(qiáng)調(diào)了隱喻的重要性。

二、道家設(shè)計(jì)理論對(duì)民宿設(shè)計(jì)的啟示

（一）形神兼?zhèn)洌喝谖幕朐O(shè)計(jì)

國(guó)內(nèi)的民宿行業(yè)是由“農(nóng)家樂”發(fā)展而來(lái)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)發(fā)展時(shí)間并不長(zhǎng)，民宿質(zhì)量參差不齊且發(fā)展緩慢。從道家設(shè)計(jì)理論來(lái)反思，其主要原因是大多數(shù)所謂的“民宿”提出的回歸自然、體驗(yàn)風(fēng)土民情的空間設(shè)計(jì)體驗(yàn)純屬是盲目跟風(fēng)與模仿，人造裝飾使用不節(jié)制，不考慮所在區(qū)域的地域特色、地域文化，無(wú)法與旅館、精品酒店區(qū)分開。大多數(shù)民宿設(shè)計(jì)依然保持著傳統(tǒng)的經(jīng)營(yíng)模式或是設(shè)計(jì)手法，空間模式也十分封閉，使旅客并不能感受到作為民宿而帶來(lái)的“家”的歸屬感。

但同時(shí)也有沿襲建筑本身特色，并結(jié)合地域文化而建造的民宿設(shè)計(jì)，江西上饒的墅家墨娑西沖院（如圖4）的前身是即將拆除的清代祠堂，但設(shè)計(jì)師聶劍平將新理念融入傳統(tǒng)建筑與文化，將其從終結(jié)邊緣拉了回來(lái)——將其改造為別墅建造理念的鄉(xiāng)村民宿。西沖院不追求建筑形態(tài)的具象，而是充分利用了先天環(huán)境，與環(huán)境相融合將其變?yōu)橐环鶕碛邪讐焱叩乃嫛＝ㄖ庑沃?，利用徽派建筑的符?hào)隱喻性象征來(lái)引起個(gè)人歷史中的記憶，以此達(dá)到情感的共鳴。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，也保留了大部分房屋結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)門窗，利用充滿現(xiàn)代感的光線、綠植、顏色跳躍的現(xiàn)代家具點(diǎn)綴，同時(shí)，將光線最好、視野最開闊的部分留給了大堂，青山綠水、配合現(xiàn)代家具，原本古舊、乏味的祠堂擁有了新的生機(jī)。

（二）虛實(shí)相生：化設(shè)計(jì)為情思

國(guó)內(nèi)有多數(shù)民宿設(shè)計(jì)是完全與民宿設(shè)計(jì)的概念背道而馳的，僅夠滿足最基本的功能需求，在形式、內(nèi)涵的表現(xiàn)上缺乏深意及創(chuàng)新。而國(guó)內(nèi)很多民宿并不算真正意義上的民宿，而應(yīng)該稱之為農(nóng)家樂向民宿過(guò)渡的不成熟產(chǎn)物。對(duì)于普通的度假酒店、民宿與之最大區(qū)別則體現(xiàn)在特有的鄉(xiāng)村人文氛圍上，一個(gè)優(yōu)秀的民宿設(shè)計(jì)必定能夠引起旅客對(duì)于鄉(xiāng)村記憶的共鳴。

此處以中國(guó)臺(tái)灣的民宿為例，其大多處于風(fēng)景優(yōu)美，自然資源豐富的郊外。毛院子在臺(tái)南的一座叫“漁光島”的小島上。毛院子（如圖5）的設(shè)計(jì)者毛森江是一位建筑師，他在這個(gè)島上長(zhǎng)大，因此對(duì)小島的地理位置、傳統(tǒng)文化、習(xí)俗等非常熟悉。他通過(guò)對(duì)老屋的改造，將自己作為建筑師的建筑精神與小島的人文情懷注入這個(gè)民宿。毛院子以清水模為建筑材料，清水模色冷堅(jiān)固。為了使建筑簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，設(shè)計(jì)師將大面積的透光玻璃以及暖色的木材結(jié)合，加上綠植的點(diǎn)綴。使得整個(gè)建筑充滿了現(xiàn)代感。大面積玻璃的使用使得空間更加通透，從內(nèi)到外的視野更加開闊，也顯得更有禪意。

反觀國(guó)內(nèi)民宿，例如長(zhǎng)興縣民宿（如圖6），民宿僅能滿足旅客的吃、住兩方面的功能性需求，而游客對(duì)于農(nóng)村文化的體驗(yàn)及精神感受卻沒有顧及。并且，民宿本身與周圍風(fēng)景區(qū)不能相融合，也并不能體現(xiàn)地域文化特色。環(huán)境、建筑、人這三者的關(guān)系并沒有進(jìn)行處理，而僅能滿足功能需求及完成盈利目的的民宿是缺乏設(shè)計(jì)語(yǔ)境和意境表達(dá)的。

（三）道法自然：借自然成景觀

民宿注重的是游客對(duì)鄉(xiāng)村文化的感受與體驗(yàn)，以及對(duì)地域文化的理解。然而，許多民宿不僅在設(shè)計(jì)上沒有考慮到鄉(xiāng)村的人文特色，甚至缺乏對(duì)原有地域文化的保護(hù)和傳承，除了沒有抓住鄉(xiāng)村特有的文化內(nèi)涵，造成農(nóng)村文化氣息缺少，某些民宿的建造是對(duì)自然與環(huán)境的破壞。鄉(xiāng)村原有風(fēng)貌的遺失，毫無(wú)節(jié)制的開采，完全違背了道家思想中“道法自然，天人合一”的觀念。任何事物的發(fā)展都不能用另一事物的毀滅去交換，不能為了眼前的利益而去毀壞歷史留下的建筑風(fēng)貌，應(yīng)當(dāng)秉持著環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的理念來(lái)進(jìn)行民宿設(shè)計(jì)?？偨Y(jié)

道家思想雖然來(lái)自于兩干多年前，但其理論經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮，仍閃耀著光輝，對(duì)當(dāng)今物質(zhì)與欲望橫流的社會(huì)有很大的指導(dǎo)和借鑒價(jià)值。在探索符合中國(guó)特色及擁有中國(guó)時(shí)代精神的建筑空間或是民宿設(shè)計(jì)方法時(shí)，可以結(jié)合道家設(shè)計(jì)理論。從而為地域文化與時(shí)代精神的結(jié)合尋找理論根基，從而探索新的空間表達(dá)形式及自然可持續(xù)的設(shè)計(jì)策略。探索、設(shè)計(jì)之路漫漫，建筑師們、空間設(shè)計(jì)師們還需以辯證統(tǒng)一的觀念去尋求符合民族特色的設(shè)計(jì)方式，努力之路無(wú)止境！

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