女性與沙龍:現(xiàn)代主義文化生產與流動空間*

劉 英

(南開大學 外國語學院，天津300071)

歐美現(xiàn)代主義文化生產鼎盛的時期是20世紀初到20世紀30年代，生產基地集中在法國巴黎和美國紐約的文化沙龍。其中影響最大的沙龍皆為女性舉辦:女作家格特魯?shù)隆に固挂?Gertrued Stein)的“星期六沙龍”、女作家奈特利·巴尼(Natelie Barney)的“星期五沙龍”、女作家梅布爾·道奇(Mabel Dodge)的“紐約第五大道沙龍”、女作家杰西·福塞特(Jessie Fauset)的“哈萊姆文藝復興沙龍”。這些沙龍不僅匯集了來自世界各國有志于文學和藝術創(chuàng)新的青年才俊，并從中走出了海明威(E.M.Hemingway)、龐德(Ezra Pound)、馬蒂斯(Henri Matisse)、畢加索(Pablo Picasso)等赫赫有名的現(xiàn)代主義大師，而且通過設立女性專場，開辟了女性文化空間，為女性參與和推動現(xiàn)代主義文化生產搭建了平臺。那么，沙龍具有怎樣的特質使它不僅成為現(xiàn)代主義文化生產的孵化場，而且成為女性參與文化生產的重要途徑呢?作為對17世紀伊始的女性舉辦沙龍傳統(tǒng)的承繼，20世紀早期的女性通過舉辦沙龍對文化生產做出了哪些獨特貢獻?為爭取性別平等發(fā)揮了哪些作用?

本文運用布迪厄(Pierre Bourdieu)的“文化生產場域”理論、哈貝馬斯(Jürgen Habermas)的“公共領域”概念、列斐伏爾(Henri Lefebvre)的空間理論圍繞上述問題展開討論，旨在揭示女性作家巧妙利用性別空間與現(xiàn)代主義文化生產場域的契合，將城市私宅打造成在公共空間與私人空間、公共領域與私人領域之間流動的沙龍空間，通過舉辦畫展、文學茶會等形式參與并推動了美國現(xiàn)代主義的產生和發(fā)展。同時，女性沙龍對現(xiàn)代主義女作家給予贊助和支持，提供交流場地，凝聚女性文學力量，激發(fā)女性創(chuàng)作潛力，培養(yǎng)了一支活躍在現(xiàn)代主義文壇的女性生力軍。

一、沙龍:現(xiàn)代主義文化生產的空間要求

以往的歐美現(xiàn)代主義研究常常以作家、藝術家、作品和思潮為中心，卻忽略了資本和空間等諸多力量對其產生的綜合影響。社會學家布迪厄提出的“場域”理論強調文化生產的結構關系，超越內部分析和外部分析各自的重大局限，為研究現(xiàn)代主義這一文化現(xiàn)象提供了更具解釋力的模型。運用布迪厄的理論視角考察美國現(xiàn)代主義的發(fā)生發(fā)展，可以揭示出美國現(xiàn)代主義文化生產所依賴的一個隱秘的特殊條件，即在公共領域和私人領域之間流動的“第三空間”。女性作家以其敏感的學術觸覺察覺到這一需求，適時將城市中心的私宅空間打造成半公開的社交場所，通過沙龍的形式參與并促進了現(xiàn)代主義的發(fā)生和發(fā)展。

關于美國現(xiàn)代主義發(fā)生的特點，用布迪厄在《文化生產的場域:藝術與文學論文集》(The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature)中運用“有限生產場域”的論述來闡釋美國現(xiàn)代主義文化生產尤為契合。布迪厄將文化生產分為大規(guī)模生產和有限生產，“有限生產的場域所面對的公眾是文化產品的生產者。如果大規(guī)模生產服從于市場的競爭規(guī)則，那么，有限生產的場域對自己的產品卻另有一套評估體系和標準，即他們要得到同行群體的認同”［1］(P115)。論及有限生產的顯著特征，布迪厄用“純粹”“抽象”“神秘”來形容這類藝術產品曲高和寡，要求消費者具有與生產者相同的審美旨趣［1］(P120)。美國現(xiàn)代主義以其對形式的高度追求、對藝術創(chuàng)新的大膽嘗試、對審美現(xiàn)代性的張揚以及對圈子文化和出版社交網(wǎng)絡的依賴，完全符合“有限生產場域”的特點。如此小眾的藝術產品若想為其美學地位和價值贏得合法權，勢必依賴于“那些還未完全被體制化的組織:文學圈、評論圈、沙龍、出版社、文學和藝術雜志”［1］(P115)?，F(xiàn)代主義美學革命只有首先獲得文學場內部共同體的認同，才有可能得到文學場外部權力場的扶持。

然而，美國現(xiàn)代主義所持守的高雅脫俗的烏托邦氣質，與20世紀20年代工業(yè)資本主義對利潤的無限追求格格不入。如果說在18世紀貴族社會，作家和畫家直接依賴于訂購者或資助者，那么自19世紀后半葉始，文化生產者處于結構性從屬地位，他們或者被市場制約，被銷售額、票房直接控制;或者被新聞業(yè)、出版業(yè)、插圖業(yè)等工業(yè)化文學領域的職位等間接牽制。隨著社會工業(yè)化和商業(yè)化發(fā)展，工業(yè)家和商業(yè)巨賈成為新的統(tǒng)治階級，他們本身文化程度不高，對思想和文化充滿天然敵意，對具有激進色彩的現(xiàn)代主義藝術和文學更是強烈抵制。在這一時期，英國和美國都壓制現(xiàn)代主義美學思想的傳播。雖然相比英美而言，法國對反傳統(tǒng)思想比較包容，但其在文化領域還是相當保守。這些現(xiàn)代性異化體驗迫使現(xiàn)代主義作家和藝術家在主流資本主義市場和文化機構之外尋求其他資源。

除此之外，交通和通信技術的發(fā)展帶來流動性的爆發(fā)式增長，巴黎、倫敦、紐約等國際大都市吸引著眾多勇于探索和實驗的思想者前往，美國作家離開家鄉(xiāng)遠赴大洋彼岸或東部都市文化中心體驗并加入那里的先鋒群體，與其他各國的藝術家、作家和經(jīng)濟資助者匯集。隨著物理移動頻率的加快，美國現(xiàn)代主義作家和藝術家在幾個大都市之間頻繁流動，這使他們缺少一種歸屬感和凝聚力，因此迫切需要一種相應的社交網(wǎng)絡將彼此相連。同時，這些在異鄉(xiāng)漂泊的作家和藝術家急切希望找到一處棲息地和聚合地，以便與志同道合的同行進行交流與切磋。

基于以上原因，20世紀早期的美國現(xiàn)代主義文化生產亟需一個將尚處于邊緣的現(xiàn)代主義文化共同體聚集的場所，一個使文學場與權力場產生交匯的平臺，一個為流動的作家和藝術家提供歸屬感的港灣。面對這一需求，以僑居巴黎的美國作家斯坦因、巴尼，駐守紐約的道奇和福塞特為代表的女作家重新激活18世紀法國女性主持沙龍的傳統(tǒng)，通過私人畫展、讀書會等形式為處于傳統(tǒng)論壇之外的僑居作家和藝術家提供了討論和傳播其現(xiàn)代主義作品的平臺。這些沙龍不僅為早期現(xiàn)代主義先鋒派提供了可以集體討論、自由暢談的一塊飛地，而且在早期現(xiàn)代主義意識形態(tài)構建方面發(fā)揮了重要作用。

二、現(xiàn)代主義沙龍:跨越性別領域劃分的流動空間

為什么現(xiàn)代主義沙龍皆由女性主辦?現(xiàn)代女性為何對沙龍情有獨鐘?“沙龍”最初意為寬敞華麗的客廳，專為招待客人之用，是連接家庭與外部世界的半私密半公開空間?！吧除垺币辉~被用來描述體制性的聚會活動始于19世紀。沙龍的第一個黃金發(fā)展階段出現(xiàn)在17世紀到18世紀的法國。沙龍作為一種獨立于宮廷之外的交流空間，聚集了法國各路精英，這被哈貝馬斯視為“公共領域”的發(fā)端。所謂“公共領域”，是指由私人聚合在一起進行自由討論、形成民意和共識的社會生活領域，是介于個人與國家之間具有協(xié)商性質的領域。

哈貝馬斯的公共領域理論曾遭到女性主義學者的批判。女性主義學者認為資產階級公共領域將女性排除在外，削弱和掩蓋了女性對社會的貢獻［2］(PP5-7)。例如，瓊·蘭迪斯(Joan Landes)在其專著《法國革命時期的女性與公共領域》(Women and the Public Sphere in the Age of French Revolution)中指出:“從舊制度的灰燼中誕生的新共和是帶有性別色彩的，是以男性為中心的，其結果是性別領域劃分?！保?］(P3)即，男性主導的公共領域對立于而且高于女性占有的私人領域。針對這種性別領域劃分的批判是兩個世紀以來女性主義運動的核心，也是20世紀80年代以來女性主義文學和文化批評的焦點。

然而，這種將公共領域和私有領域的性別化區(qū)分未免過于簡單化和絕對化。徳娜·古德曼(Dena Goodman)在其論文《公共領域與私人生活:當前舊制度研究史學方法的綜合》(Public Sphere and Private Life:Toward a Synthesis of Current Historiographical Approaches to the Old Regime)中認為這源于對哈貝馬斯理論的誤解，并指出，哈貝馬斯的“公共領域”理論從未忽視女性所發(fā)揮的重要作用［3］(P15)。哈貝馬斯對“真正公共領域”(authentic public sphere)的定義是:“公共領域首先指的是社交生活的領域，公共意見在這里得以形成。理論上，所有公民都可以進入公共領域。公共領域由交談對話構成，在對話中私人個體聚集形成公眾?！保?］(P231)可以看出，相對于法國舊制度中的宮廷公共領域，真正的公共領域面向所有公民。另外，哈貝馬斯在《公共領域的結構轉變》(The Structural Transformation of the Public Sphere)中列舉公共領域的具體形態(tài)時，也沒有忽視性別維度:“在咖啡館中，文學和藝術作品激發(fā)的討論很快延伸到經(jīng)濟和政治等爭議話題，咖啡館只有男性才被允許進入咖啡館，而沙龍卻基本由女性主導。”［5］(P32)至于沙龍的作用，哈貝馬斯更是給予了肯定:“在法國，沙龍形成一塊獨特的飛地。雖然資產階級被排斥在國家和教堂的領導地位之外，但他們在經(jīng)濟地位上得到補償;雖然貴族階級在物質上處于劣勢，但在社會地位上得到平衡;然而，在沙龍中，貴族、資本家和知識分子都處于同等地位。在沙龍中，思想者不再服務于贊助者，‘意見’得以從經(jīng)濟依賴中解放?！保?］(PP32-34)因此，徳娜·古德曼總結道:“沙龍不僅是文學作品散播和出版的基地，而且是公共意見形成的論壇?！保?］(P18)

總之，無論是男性主導的咖啡館和俱樂部，還是女性組織和舉辦的沙龍都是公共領域的一部分，兩者的不同只是地理空間差異。如果說咖啡館屬于公共空間，那么沙龍則發(fā)生在半封閉半公開的私人空間，女性“將這個客廳的私密性轉換為面向他人的公共性”［5］(P50)。雖然19世紀女性被剝奪了進入咖啡館的權力，她們卻巧妙地將私人空間打造成公共領域發(fā)生的場所。正因為沙龍空間的私密性，才允許女性采取這種方式進入公共領域，也才使得它更適合作為現(xiàn)代主義先鋒藝術的生產基地。一方面，沙龍的私密性便于沙龍女主人將那些尚未被資產階級主流所接納的知識分子、作家和畫家盡攬于自己的家中，為其實驗性思想提供自由討論的空間，并伺機尋求合作;另一方面，根據(jù)詹妮特·里昂(Janet Lyon)的研究，沙龍的私密性使它成為最具社交性的現(xiàn)代主義活動，因為沙龍可以產生出一種“親密性的流動結構，這種特殊的半私密空間創(chuàng)造出個體親密交流和集體公開討論之間的平衡狀態(tài)”［6］(P687)。對于尚未取得文化合法性的現(xiàn)代主義先鋒派來說，這種介于私人和公共之間的流動空間可謂量身定做。

沙龍女主人之所以能夠在國際大都市中心創(chuàng)造沙龍空間，很大程度上源于其相似的階級身份背景。斯坦因、道奇、巴尼都以各種方式擁有雄厚的經(jīng)濟基礎和財富資源。道奇的父親是成功的銀行家，丈夫是富豪建筑師，這使她一生都處在社會金字塔的頂端。巴尼出生于美國俄亥俄州，其父是鐵路大亨和銀行總裁，是曾占據(jù)《紐約時報》頭版的風云人物。因此，巴尼不到20歲便躋身巴黎名流。斯坦因雖不如巴尼和道奇那般富有，但其兄長麥克爾投資鐵路的回報也足以讓她接受哈佛大學的高等教育，接觸到當時最前沿的社會科學，因此培養(yǎng)了她獨到的審美眼光，并使其能夠在僑居巴黎后成為畢加索和馬蒂斯畫作最早的收藏家。沙龍女主人中只有福塞特出身于中產，但她憑借自己的卓越才智成為從康奈爾大學以優(yōu)等生畢業(yè)的黑人女性第一人，并通過自己的努力在紐約擁有了一套私人住所。

這些20世紀早期的精英女性不僅擁有創(chuàng)辦沙龍的物質基礎，而且具有卓越的組織能力、敏銳的知識觸覺和廣泛的人脈，這些都是舉辦沙龍的必要條件。美國記者和演說家林肯·斯蒂芬斯(Lincon Steffens)曾對道奇的組織才能高度贊揚，并鼓勵她施之以用:“你具備天然的凝聚力、吸引力和社交才能。你能夠激發(fā)人自信，撫慰人心靈，啟發(fā)人思考，鼓勵人暢談?！保?］(PP80-81)道奇沙龍開張后，果然門庭若市，各路藝術家和作家群體紛紛匯聚在紐約第五大道23號，這不僅使道奇沙龍成為美國現(xiàn)代主義地圖上的重要樞紐，也使整個格林尼治村成為美國藝術和思想前沿陣地的地標。巴尼同樣具備成功舉辦沙龍所需的各項才能。正如巴尼在文學傳記《狂野的心:奈特利·巴尼與文學巴黎的頹廢》(Wild Heart:A Life:Natelie Clifford Barney and the Decadence of Literary Paris)中所述:“巴尼不經(jīng)意間就能駕馭一個群體，她能迅速發(fā)現(xiàn)沙龍成員的共性并將之合理運用。有她主場，內斂羞澀的人會備感放松，幽默聰慧的人會盡顯輝煌，首次遇到巴尼的人在離開的時候都感覺到自己最好的一面得以完美呈現(xiàn)并受到眾人賞識?！保?］(P180)回看巴尼的成長道路，似乎她之前所有接受的教育和生活體驗都是為日后擔當沙龍女主人這一角色所做的精心準備。從孩童到少女時代，巴尼培養(yǎng)了自我克制、謙遜有禮、溫婉柔媚的“女性性情”，這讓她在主持沙龍時總是將聚光燈照向沙龍成員，自己從不霸占發(fā)言權，不打斷談話，不妄下結論。沙龍女主人似乎在表面上回應著傳統(tǒng)男權社會關于“女性是繆斯”的角色設定，但實際上，一批引領現(xiàn)代主義文藝前沿的知識女性不僅在沙龍中悄然誕生，而且為現(xiàn)代主義沙龍注入了一種自由民主的新精神。

在眾多現(xiàn)代主義沙龍中，斯坦因在巴黎花園街27號、道奇在紐約第5大道23號、巴尼在巴黎雅布格街20號舉辦的沙龍最能充分展現(xiàn)在公共領域/私人領域、公共空間/私人空間的流動。巴黎花園街27號是斯坦因的私人住所，也是她進行文學創(chuàng)作的工作室，斯坦因在這里舉辦沙龍，成為美國文學史上“迷惘一代”作家在巴黎僑居時的棲息地，也為活躍在巴黎左岸的現(xiàn)代主義先鋒派與都市資產階級提供了交匯平臺。這里曾匯集過現(xiàn)代主義里程碑式的人物，如畢加索、馬蒂斯、龐德、阿爾佛雷德·格利茲(Alfred Stieglitz)，還有資產階級贊助人希爾維亞·比齊(Sylvia Beach)、米娜·洛伊(Mina Loy)等。梅羅(Mellow，J.R.)在其撰寫的斯坦因傳記中對于花園街27號的空間特點有如下描述:“斯坦因的沙龍設在私人庭院，雖然位置很隱蔽，但花園街27號卻在巴黎非官方導游間口口相傳，來訪的陌生人絡繹不絕。斯坦因的沙龍面向各階層人開放，無論是觀光者、藝術學生還是藝術品收藏家和逃離新教的難民，都可以駐足和參與。”［9］(P3)由此可見，斯坦因沙龍雖設在私密空間，但卻成為流動的、民主的現(xiàn)代性社會空間的形象代言。同時，斯坦因將舉辦沙龍的客廳裝飾成兼具舒適家庭功能與現(xiàn)代主義博物館功能的空間。客廳墻上隨意掛著畢加索為斯坦因畫的肖像，散發(fā)著私密的家庭氛圍，而不是刻意而為的藝術展覽;客廳中將日常生活用品與高雅藝術品并置的行為本身就傳達出現(xiàn)代主義先鋒藝術的信念，是對現(xiàn)代主義藝術的操演和實踐。借此，斯坦因沙龍實現(xiàn)了將家庭空間、工作空間、社交空間與現(xiàn)代主義文化生產和營銷融為一體，打破了先鋒派與資產階級、家庭空間與公共領域的對立。

與斯坦因沙龍相似，道奇的沙龍也設在國際大都市鬧中取靜的私人寓所，即紐約第5大道23號。這里與第5大道291號的美國現(xiàn)代攝影藝術開拓者阿爾佛雷德·格利茲展館相距21條街道，與舉辦第一屆國際現(xiàn)代主義藝術展的紐約軍械博物館相距2英里，可謂名副其實的美國現(xiàn)代主義漩渦中心。道奇曾拜訪過斯坦因的沙龍，深受啟發(fā)，決意在紐約格林尼治村打造出巴黎左岸的神韻。因此，道奇沙龍?zhí)匾膺x址在藝術家、茶室、劇院和出版社寫字樓的聚集地，在室內設計方面則彰顯現(xiàn)代主義形式創(chuàng)新，創(chuàng)造現(xiàn)代主義先鋒實驗的氛圍。道奇在自傳《親密回憶》中描述了她的設計理念:“我將所有木器都涂成白色，墻紙也是白色，整個公寓都是白色?！保?］(P5)這種極簡主義空間風格與現(xiàn)代主義沙龍主題交相呼應。另外，公寓的現(xiàn)代主義特色還體現(xiàn)在將社交空間與私密空間的反差并置:一方是高懸的吊燈打造出寬敞明亮的客廳空間，另一方是低矮的沙發(fā)緊緊簇擁在客廳角落。這種將私密與群體并置、實用與創(chuàng)意混搭的室內風格，顛覆了傳統(tǒng)家庭空間概念，創(chuàng)造了一種在私密與公共之間流動的域界空間。這種室內空間的流動性，輔之以在每周三定時定點聚會的儀式感以及位處紐約文化中心的地理優(yōu)勢，令道奇沙龍迅速成為紐約現(xiàn)代主義的重要地標。

與前兩位女作家舉辦的沙龍一樣，巴尼在巴黎左岸雅布格街20號舉辦的“星期五沙龍”也是法國文學巨匠和英美“迷惘一代”僑居作家聚首的主要場所。除此之外，巴尼沙龍又增添了兩點優(yōu)勢:一是持續(xù)時間最長，自1909年開張后堅持了60年;二是開設有女性專場。關于巴尼沙龍的地理位置和空間布置，文學傳記《狂野的心:奈特利·巴尼與文學巴黎的頹廢》中有細致描寫:“雅克布街坐落在古老的拉丁區(qū)。巴尼不是落戶這條街上的第一個美國人。本杰明·富蘭克林在1777年曾在此駐留，華盛頓·歐文也曾是雅克布街的住客。巴尼自1909年起定居此處，這是個低調、奢華、優(yōu)雅的居民區(qū)，巴尼住所的特別之處是被茂密樹林所環(huán)繞，綠色樹冠覆蓋著亭閣和庭院，這無疑是巴黎市中心的綠洲。對于大多數(shù)參觀者來說，最迷人的當屬花園中的多立克塔，上面刻著‘友誼之殿’。”［8］(PP174-175)這個名為“友誼之殿”的亭閣便是每周五下午4點到8點舉辦沙龍的場地。關于亭閣的空間特點，馬克思主義空間理論家列斐伏爾認為其具有將物質空間轉化為文化空間的潛能:“亭閣具有不同層面，是實在空間也是烏托邦，是真實也是虛構，是將對立融合的空間，比如內部與外部、私密與公共，從而再創(chuàng)造一個象征維度?！保?0］(P18)巴尼充分利用私人花園亭閣具有的既私密又公共的空間雙重性，將其打造成現(xiàn)代主義思想交流的場所。巴尼在1929年出版專著《思想的探險》(Adventures of the Mind)，具有現(xiàn)代主義宣言的性質，其開篇就展示了一副自己繪制的沙龍地圖，主動闡釋和改造雅布格街20號的空間布局，突出沙龍與外部城市空間的邊界隔離，清楚標記出口、花園、路標、茶桌的擺放位置。沙龍地圖分兩部分:上部是神廟正臉的設計大綱，包括四根柱子，“友誼之殿”的字樣和通向門口的臺階。下部是寺廟內部，命名為“亞馬孫沙龍”，標著“亞馬孫”字樣的一條線從廟門延伸到花園，暗指“靈感之河”。亭閣上方的題字“友誼之殿”宣示了沙龍的指導原則，巴尼在1969年接受《紐約時報》采訪時就此有所解釋，“我自己是從美國來到法國的外國人，既然我有一處條件不錯的房子，我希望幫助其他外來者彼此相識。初到法國無處落腳的美國作家可以來我的沙龍，為其作品找到翻譯者。沙龍的目的就是為法國作家和美國作家的交流搭建平臺”［8］(P180)。美國現(xiàn)代主義之所以能有日后的輝煌，在一定程度上歸功于巴尼所構建的歐美文化“接觸域”，不愧為現(xiàn)代主義的“友誼之殿”。

總之，作為現(xiàn)代主義沙龍之典型代表的斯坦因沙龍、巴尼沙龍、道奇沙龍，折射出20世紀早期女性對性別空間劃分的巧妙利用和智慧改造，以沙龍的形式改寫私人空間/公共空間、私人領域/公共領域的性別對立格局，創(chuàng)建游弋于私人/公共之間的“第三空間”，參與并促進了現(xiàn)代主義文化生產，在現(xiàn)代公共領域中發(fā)揮了歷史性的重要作用。女性主導的現(xiàn)代主義沙龍不僅向20世紀早期的人們展示了超越性別空間對立的可能，也促使那個時代反思將私人空間等同于私人領域的簡單化邏輯。

三、沙龍女主人:現(xiàn)代主義文化生產的催化劑

由女性主導的現(xiàn)代主義沙龍具有哪些時代特色?為現(xiàn)代主義文化生產做出了哪些具體貢獻?女性主導沙龍的傳統(tǒng)可追溯到18世紀的法國，沙龍女主人負責邀請客人，主導交談話題方向，主題覆蓋音樂、文學、藝術、政治。同時，沙龍為正式和非正式寫作提供場合和背景，如書稿朗讀、新書討論，是交談、寫作和出版的交匯處。

現(xiàn)代主義沙龍繼承了18世紀法國沙龍的某些傳統(tǒng)元素，卻有著不同的輪廓且回應著不同的歷史需求。18世紀的法國沙龍在貴族女子家中舉辦，是上層社會的交往場所，承擔著傳播貴族社會美德的任務，相當于上層社會行為規(guī)范、文雅禮儀的教學課堂;現(xiàn)代主義沙龍保留了法國沙龍通過社交形式傳播價值觀的做法，卻改變了沙龍所傳遞的信息內容?，F(xiàn)代主義沙龍致力于探討現(xiàn)代主義文藝和政治的先鋒思想和價值觀，具有強烈的革命性和實驗性。因此，現(xiàn)代主義沙龍承載著多重功能:既是現(xiàn)代主義藝術家和文學家的聚集地，也是資產階級了解先鋒思想、捕捉時代動向的窗口，更是文藝新銳廣泛接觸潛在資助者和捐贈者的平臺。

首先，現(xiàn)代主義沙龍發(fā)揮了超級媒介作用。斯坦因在自傳中回憶了她為現(xiàn)代主義大師牽線搭橋的軼事:“那時每一個藝術小群體都自成一體，與其他群體毫無聯(lián)系?！保?1］(P53)在斯坦因介紹馬蒂斯和畢加索認識之前，二人從未見過彼此:“非常奇怪的是，雖然二人的畫作在同一展館出售，此前馬蒂斯從未聽說過畢加索，而畢加索也從未見過馬蒂斯?！保?1］(P63)馬蒂斯年長畢加索12歲，此時已經(jīng)功成名就，而畢加索還是個過著“波希米亞式”生活的窮畫家。斯坦因沙龍促成馬蒂斯和畢加索正式會面，從此開始了長達一生的友誼和競爭。這種微妙的張力關系激發(fā)了無數(shù)現(xiàn)代藝術杰作的誕生，也成就了現(xiàn)代藝術史上的一段傳奇。美國藝術史學者杰克·弗萊姆的《馬蒂斯與畢加索:畫壇雙擘的對抗與友誼》［12］全面展現(xiàn)了兩位畫壇巨匠的相互影響和相互較量。比如馬蒂斯1901年創(chuàng)作的《藍色裸體》成為畢加索“藍色時期”的重要靈感，馬蒂斯的非洲雕像開啟了畢加索的“非洲時期”和“立體派時期”，集中體現(xiàn)在其《亞維農的少女》中;而馬蒂斯也曾模仿過畢加索創(chuàng)作中非洲面具元素的使用，這在《馬蒂斯夫人肖像》中表現(xiàn)得異常顯著。兩位藝術家之間的交往和互動之所以成為可能，斯坦因沙龍稱得上是最初的媒介。斯坦因不僅為居住在巴黎的畫家搭建橋梁，還利用沙龍將世界各地的藝術家和作家匯聚一堂，使他們在沙龍討論中相互激發(fā)創(chuàng)作火花甚至達成合作意向。與斯坦因在巴黎的沙龍相似，道奇在紐約的沙龍也發(fā)揮了黏合劑和催化劑作用。道奇在自傳中回憶舉辦沙龍的初衷:“首先，我渴望認識所有人;其次，所有人都想認識我。我尤其想認識各個領域的領頭人，比如運動領袖、報業(yè)領導等。事實上，我就是一種獵頭?！保?］(P84)道奇有意識地打破不同群體之間的壁壘，使不同領域的領袖之間建立聯(lián)系，這使道奇沙龍聚集了現(xiàn)代主義先鋒、無產階級藝術先鋒、倡導節(jié)育的女性主義先鋒等。雖然各路先鋒追求各異，但彼此在沙龍對話中卻意外地碰撞出新的化學反應，催生出新的組合。以斯坦因、道奇為代表的精英女性就是以這種方式活躍在沙龍的臺前幕后，憑借個人魅力、能力和財力將松散分離的現(xiàn)代主義先鋒作家和藝術家黏合成網(wǎng)絡，發(fā)揮了現(xiàn)代主義樞紐的作用。

其次，雖然先鋒藝術本身反對資本體制，但他們卻需要經(jīng)濟資本的支撐，沙龍為社會文化與經(jīng)濟資本之間的流動架起了橋梁。沙龍女主人自身的財富和階級地位足夠吸引到同等地位的上層階級和富有人士。蒂姆·阿姆斯特朗(Tim Armstrong)的《現(xiàn)代主義:一部文化史》曾對現(xiàn)代主義贊助人的性別比例分布做過如下觀察:“現(xiàn)代主義作家的贊助者大多數(shù)是女性，比如，船業(yè)巨頭的千金小姐布萊爾，資助過現(xiàn)代主義作家及現(xiàn)代主義刊物《接觸》，使他們盡量遠離市場焦慮?！保?3］(P95)贊助者多為女性大概與沙龍主人為女性有關。沙龍女主人不僅通過沙龍吸引贊助，而且通過購買和投資實驗性的現(xiàn)代主義繪畫給予現(xiàn)代主義藝術家經(jīng)濟支持。巴尼為提攜文壇和樂壇新人，不僅在沙龍上積極引介推介，而且出資贊助超現(xiàn)實主義作家路易·阿拉貢(Louis Argon)、革命作曲家喬治·安太爾(George Antheil)等。斯坦因也不例外。根據(jù)斯坦因的自傳，1905年，斯坦因兄妹開始收集現(xiàn)代繪畫，購買了他們的第一幅馬蒂斯畫作和畢加索的作品《女孩與花》，那時，馬蒂斯還處在經(jīng)濟拮據(jù)的事業(yè)起步期。斯坦因回憶道:“馬蒂斯在冬天開著窗戶作畫，只有這樣，那作為道具的一碗蘋果才能不變質，因為他實在買不起更多?！保?1］(P38)馬蒂斯的《戴帽子的女人》在1905年亮相巴黎秋季展覽后遭到猛烈攻擊，“對于一貧如洗的馬蒂斯家庭來說是個不小的打擊，當斯坦因兄妹做出購買這幅畫的決定時，簡直是給他提供了救生索”［14］(P61)。除了馬蒂斯外，斯坦因還是畢加索的主要贊助人。對于馬蒂斯、畢加索這些現(xiàn)代主義新生代來說，斯坦因等人的資助是支持他們在藝術之路繼續(xù)前行的重要力量。

沙龍不僅提供贊助，還是推廣現(xiàn)代藝術的平臺，甚至沙龍的誕生就與推廣現(xiàn)代派畫作直接相關。根據(jù)《格特魯?shù)隆に固挂蛟u傳》的記錄:“隨著斯坦因收藏速度的增加，到了1906年，任何人想要看到最好、最聳人聽聞的現(xiàn)代藝術，都要前往花園街27號參觀。像畫作的快速聚集一樣，人群蜂擁而至。最初來的人是志同道合的小圈子，包括馬蒂斯和其他幾位藝術家和作家朋友。漸漸地，來訪的人越來越多。斯坦因兄妹發(fā)現(xiàn)在固定時間接待來訪、參觀和討論是個好主意，于是便成就了巴黎最著名的藝術沙龍?！保?4］(P62)斯坦因對藝術品的鑒賞力在上層社會有口皆碑，使她的沙龍成為推銷現(xiàn)代主義文化產品的有效廣告。在斯坦因的號召下，巴爾的摩(Baltimore)、克拉麗貝爾(Claribel)和埃塔·科恩(Etta Cone)姊妹紛紛購買畢加索的作品，“每次畢加索需要贊助時，斯坦因總是要求埃塔拿出100法郎買畫，畢竟，100法郎合20美元，她也樂于縱容這一浪漫的善舉”［11］(P52)。這樣的善舉積少成多，畢加索的名聲越傳越廣，以至俄國巨富謝爾蓋·舒金(Sergei Shchukin)也過來與斯坦因商討購買事宜。隨著馬蒂斯、畢加索名氣遠揚，斯坦因的“星期六沙龍”人氣也越來越旺。

然而，現(xiàn)代主義文化生產并不僅僅是白人的天下，以紐約為中心的哈萊姆文藝復興是黑人現(xiàn)代主義的生產基地。其中，被稱為黑人現(xiàn)代主義文學“后衛(wèi)”的女作家、女編輯杰西·福塞特舉辦的沙龍發(fā)揮了重要作用。福塞特從1919年起擔任現(xiàn)代主義刊物《危機》的文學編輯期間，挖掘和發(fā)表過包括蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)、讓·土默(Jean Toomer)在內多位重要黑人現(xiàn)代主義作家的作品?？锞庉嫷纳矸葑尭Ｈ卦谖膶W界和藝術界廣結人脈，福塞特充分利用這一優(yōu)勢，在紐約私宅舉辦沙龍將黑人作家聚在一起，旨在進一步推動黑人現(xiàn)代主義文學發(fā)展。當時的白人常常把參加黑人沙龍當作“觀光原始文化”，福塞特拒絕黑人沙龍被“他者化”。福塞特傳記作家塞爾溫達(C.W.Sylvander)指出黑人沙龍與普通黑人聚會的區(qū)別:“在福塞特家的沙龍是愉快的聊天，或曰文學茶會，而不是狂歡式的又唱又跳。沙龍成員都是黑人中產階級，主要出于對于福塞特文學成就的敬佩而聚在一起，同時他們也是朋友和社交伙伴。”［15］(P78)為糾正白人將非裔美國文化簡單化為原始沖動和肉體性的刻板印象，福塞特在沙龍的室內裝飾方面盡量減少感官物品，消除夜店場面，嚴格要求參加者以法語討論法語小說，這種嚴肅的儀式感突出了非裔美國作家在學術和精神層面的交流，也增強了沙龍的國際性。

無論是福塞特沙龍，還是斯坦因沙龍和巴尼沙龍，都屬于國際性的世界主義沙龍。巴尼和斯坦因的沙龍名單中既有僑居法國的美國著名詩人威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、龐德，英國作家喬伊斯(James Joyce)、福特·馬多克斯·福特(Ford Madox Ford)等，也有法國重要作家和藝術家，包括保爾·瓦雷里(Paul Valery)、瑪麗·洛朗森(Ma-rie Laurencin)等。在這里，來自不同國家、不同階層、不同美學方向的藝術家和作家共用一種國際語言探討藝術實驗、暢想社會新秩序，實現(xiàn)了跨國界、跨階級、跨文化、跨學科的交流。

四、女性沙龍:現(xiàn)代主義女性文學生產的空間實踐

20世紀早期的精英女性通過舉辦沙龍不僅參與和促進了文化生產，而且為爭取性別平等和促進女性文學發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

首先，現(xiàn)代主義沙龍開辦在國際大都市的文化中心，標志著女性深入男權文化腹地對男權空間的挑戰(zhàn)。以巴尼沙龍為例，沙龍選址在雅克布街意義非凡?！把趴瞬冀衷潜姸嗄行晕膶W家和政治家的棲息地，如法蘭西院士、諾貝爾文學獎得主雷涅·佛蘭索瓦·阿蒙·普呂多姆(Rene-Francois-Armand Prudhomme)，約翰·亞當斯、華盛頓·歐文等。”［8］(P174)到了巴尼舉辦沙龍的時代，雅克布街身處法國藝術發(fā)展區(qū)，其周邊街道的名字極具保守男權色彩，如圣父街(Rue des Saints-peres)、波拿巴街(Rue Bonaparte)等。巴尼勇闖男權文化中心空間并在此舉辦沙龍長達60年之久，在一定程度上改寫了巴黎文化景觀的性別空間。

其次，沙龍設立的女性專場針對女性作家提供扶持和幫助。1927年，巴尼開始舉辦女性沙龍，又稱“女子學院”(Academie des Femmes)，旨在與當時男性專屬的“法蘭西學院”相抗衡。巴尼的“女子學院”活動內容豐富，每周五晚上的女性沙龍，邀請女性作家朗讀和討論未發(fā)表的作品，并組織相應的研討會，扶持了不少女作家成名。美國現(xiàn)代主義女作家斯坦因、米娜·洛伊、朱娜·巴恩斯(Djuna Barnes)和拉·霍爾(Radclffe Hall)都受益于此。巴恩斯得知作品被列為沙龍主題時，未曾料到此舉對其文學未來之路影響多么巨大。事實上，20世紀早期女性文壇新秀都或多或少仰仗巴尼沙龍的關注和提攜，這僅從拉·霍爾的影射小說《孤獨之井》(The Well of Lonliness)中熱衷參加巴尼沙龍的女主人公之口就可見一斑:“幾乎巴黎的所有街道都遲早通向她?！保?6］(P298)縱覽現(xiàn)代主義文化史，參與沙龍的每個人都見證了沙龍對作家從經(jīng)濟資助到宣傳和出版的全方位支持。

再次，女性沙龍為女性文學共同體創(chuàng)造了獨立的女性共享空間。現(xiàn)代主義文學本身就是小眾的先鋒文化，即使龐德、艾略特(T.S.Eliot)等男性現(xiàn)代主義作家在當時文壇都難有立足之地，更不用說女性進入現(xiàn)代主義文學寫作要面臨怎樣的孤獨和挑戰(zhàn)，因此，現(xiàn)代主義女性作家更迫切需要女性文學共同體的相互依賴和支持。女性沙龍的適時出現(xiàn)不僅為女性作家提供了聚集和交流的場所，而且女性沙龍空間的地理符號被轉譯為女性現(xiàn)代主義影射小說中的女性地理語言，成為參加過女性沙龍的女性讀者都能輕易識別的符號。其中最具代表性的就是巴恩斯和霍爾在1928年同時出版的《女士年鑒》(Ladies Amanacfc)和《孤獨之井》。由于兩位作家都參加了巴尼的女性沙龍，而且同時寫作，再加上沙龍參與者可以閱讀彼此書稿，因此，不僅兩部小說主要人物與真實沙龍成員一一對應，就連兩部小說中的四個地理標簽都直接指向巴尼沙龍:雅克布街20號，一個野生花園，一個不噴水的噴泉，一個名為“友誼之殿”的多立克柱式神廟。這些標簽不僅是在傳達地理信息，更在于喚起對沙龍體驗的聯(lián)想?？梢哉f，《女士年鑒》和《孤獨之井》兩部小說以巴尼的女性沙龍作為橋梁建立起了互文和對話。如果讀者想解碼女性寫作的信息，就必須了解沙龍的地理特征才能識別互文指涉。這四個地理特征已經(jīng)成為巴尼沙龍的標志性符號，巴尼在其1929年出版的《思想的探險》中對此進行了確認:“這些女人的頭腦探險就發(fā)生在這座古老的花園、這座房子、這座神秘的小廟?！保?7］(P197)不僅如此，巴尼在《思想的探險》中還列出了12位女性沙龍成員名單，包括女作家斯坦因、米娜·洛伊等，這些人名與巴恩斯小說《女士年鑒》中的人名彼此呼應。由此，沙龍女主人與沙龍女性成員共同建構了女性現(xiàn)代主義文學的地理互文網(wǎng)絡，她們之間共享的這種暗語式地理符號鞏固了現(xiàn)代主義女性文學共同體。

最后，沙龍女主人通過主動設計沙龍的空間布局，巧妙安排沙龍儀式在沙龍空間的反復操演，建立并強化沙龍成員與成員之間、沙龍女主人與沙龍成員之間的關系模式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學體制和顛覆傳統(tǒng)性別角色。在巴尼親手繪制的沙龍地圖中，茶桌的擺放位置、賓客的座次安排都不是隨意而為，而是被賦予特殊含義。沙龍地圖的中心是茶桌，圍繞茶桌的內環(huán)是女作家群，包括斯坦因、巴恩斯、米娜·洛伊、詹妮特·芙蘭納、霍爾等，園廳拐角處聚集的是為沙龍表演戲劇、演奏樂器和演唱歌曲的藝人，沙龍地圖的外圍是偶爾參加沙龍的人，巴尼戲稱其為“一個失魂落魄的女人”或“一群世故女人”等。如果說沙龍地圖標上有名有姓的作家藝術家是為證明沙龍的凝聚力和巴尼在文壇的影響力，那么，將這些以群分類的無名氏繪進沙龍地圖，則旨在彰顯沙龍影響力輻射的廣度和恒久，證明沙龍已然成為眾人心目中的晉級之道。由此，沙龍女主人通過精心設計沙龍空間秩序，建立并鞏固了女性作家群體感以及沙龍女主人作為文壇領袖的地位。同時，在沙龍入口和大廳分別懸掛一幅巴尼肖像，暗示沙龍的各個環(huán)節(jié)和各個角落都有巴尼在場。巴尼肖像題為《亞馬孫肖像》具有雙重意義:一是象征沙龍女主人如同亞馬孫女戰(zhàn)士一樣獨立、勇敢、為自由而戰(zhàn)，拒絕傳統(tǒng)性別角色的束縛;二是代表沙龍女主人猶如亞馬孫河流經(jīng)世界各地最后匯入大西洋一般，巴尼通過組織沙龍將來自世界各地的文學家藝術家匯集一處，形成現(xiàn)代主義共同體。如此充滿女性智慧、彰顯女性主體性的空間實踐堅持長達60年之久，猶如在法國男權文化中心開辟了一方女性烏托邦，促進了女性作家群體的崛起，也為女性引領文壇提供了典范。

綜合以上分析，女性沙龍對于女性文學的意義可概括為四點。第一，建立一種與男性主導的文學環(huán)境相輔相成的女性文學環(huán)境。第二，女性共享空間的地理符號構成女性文學互文的物質基礎，創(chuàng)造了女性共同體內部的密碼語言，形成了肖爾瓦特(E.Showalter)在其女性主義文學批評名著《她們自己的文學:從勃朗特到萊辛》(A Literature of Their Own:British Women Novelists from Bronte to Lessing)中所說的女性亞文化，即“只有女性才能在彼此作品的字里行間讀出女性的共享經(jīng)驗，加強了女性作家之間的相互支持、增強了女性讀者之間的紐帶聯(lián)結”［18］(P16)。第三，女性沙龍成員因緣現(xiàn)代主義這一相同的藝術志趣而聚集，形成典型的趣緣群體。這個群體集聚在沙龍空間，促進了女性現(xiàn)代主義作家的自我認同和群體認同，強化了歸屬感。如果根據(jù)戈夫曼(Erving Goffman)的觀點，所有日常活動都有劇場性和操演性［19］，那么，沙龍的交談、互動、展示自我的儀式也同樣如此。參加沙龍的女性既是上臺的演員也是彼此的觀眾，既觀察模仿也參與了沙龍社交儀式的操演，并在此過程中使創(chuàng)造潛能得到激發(fā)和釋放。第四，在促進女性作家共同成長的同時，沙龍女主人的自身身份也從現(xiàn)代主義文化生產的助產士轉向了生產者。

五、結語

沙龍不僅是物理意義上的建筑空間，而且是社會學意義上的認同和交往空間，更是象征著文化權力和資本的文化空間。沙龍集物質空間、社交空間和話語空間三位一體的特性使其成為現(xiàn)代主義文化生產的重要基地。同時，沙龍是真實空間也是虛擬空間，是公共空間和私人空間之間的域界空間，因而成為女性超越性別領域劃分的流動空間和踐行空間。盡管20世紀早期的女性仍處在政治權力的邊緣，她們卻在思想文化領域發(fā)揮著歷史性的推動作用。這些女性通過舉辦沙龍為嶄露頭角的文壇新人提供進取之階，促進了文學等級的流動;為藝術界與文學界、文藝界和出版界、權貴階層之間搭橋引線，促進了不同學科之間的流動，促進了文化資本和經(jīng)濟資本之間的流動;沙龍為僑居作家和本土作家提供對話平臺，促進了文化的國際交流;沙龍設立女性專場，增強了女性作家之間的思想交流?？傊?，20世紀早期的女性，通過將城市私宅打造成半公開的沙龍流動空間，不僅自身實現(xiàn)了在沙龍召集人、主持人、贊助人、推廣人、創(chuàng)作者等多重身份之間的流動，而且?guī)恿宋幕牧鲃?、思想的流動、資本的流動和學科的流動，打出了女性主導現(xiàn)代主義文化生產的旗幟，迎合并實現(xiàn)了20世紀對新女性的期待，構成一道獨特的現(xiàn)代主義文化景觀。