論“文之為物”及形式批評(píng)的發(fā)生

張勝利

(煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，煙臺(tái) 264005)

傳統(tǒng)文論關(guān)于文章的定位，往往趨向兩極，或稱(chēng)作“經(jīng)國(guó)大體”，如曹丕所謂“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”；或稱(chēng)為“雕蟲(chóng)小技”，楊雄稱(chēng)“賦”為“雕蟲(chóng)篆刻”，曹植曰“辭賦小道”不足以“揄?yè)P(yáng)大義”。前者重視文章在國(guó)家治理大業(yè)中的重要作用，文章參與國(guó)家政治和社會(huì)生活的重大領(lǐng)域，受到嚴(yán)肅對(duì)待，突出強(qiáng)調(diào)它的政治道德方面的意義；后者則不同，它不從宏觀(guān)的角度看待文章的重大社會(huì)作用，而是把文學(xué)當(dāng)作微末的“小技”，寄托個(gè)人情思，亦可作為贈(zèng)答酬謝的禮物、文人雅集暢談闊論的對(duì)象。因其不關(guān)涉重大領(lǐng)域，則不需要莊重的態(tài)度對(duì)待，只供在日常生活中吟詠賞玩。作為尋常之“物”，其自身的形式特征，逐步被體認(rèn)，形式批評(píng)遂發(fā)生、發(fā)展起來(lái)。把“文”作為“物”始于陸機(jī)、陸云兄弟，劉勰總其大成，奠定了中國(guó)形式批評(píng)的基本格局。

(一)

揚(yáng)雄所謂“雕蟲(chóng)篆刻”的賦，既包括“勸百諷一”、“曲終奏雅”的散體大賦，如司馬相如《子虛賦》《上林賦》、班固《兩都賦》等，也包括散體抒情小賦，如趙壹《刺世疾邪賦》、張衡《思玄賦》；既包括騷體抒情賦，如賈誼《鵩鳥(niǎo)賦》《吊屈原賦》，也包括詠物賦，如王褒《洞簫賦》。抒情言志的大賦尚且是“雕蟲(chóng)篆刻”，而以“雕蟲(chóng)篆刻”的作品為述詠對(duì)象的詠物賦，則更是微末之作了。王褒《洞簫賦》從取材、制器、聲音等多個(gè)方面描述了樂(lè)器洞簫的特點(diǎn)，影響所及，出現(xiàn)了大批以藝術(shù)器物為題的賦作，如侯瑾《箏賦》、馬融《琴賦》《長(zhǎng)笛賦》、蔡邕《琴賦》《筆賦》、嵇康《琴賦》等。作家們競(jìng)呈才華、表露技能，詳細(xì)考究了這些器物的產(chǎn)生、特性和功用。這些器物是作者日常生活中賞玩之物，“長(zhǎng)而玩之”注嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書(shū)局，1958年，第1319、854頁(yè)。，“左手抑揚(yáng)，右手徘徊”注嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書(shū)局，1958年，第1319、854頁(yè)。，寄托了作者的情志，故能窮形盡相地描述出來(lái)。東漢三國(guó)之后，紙本成為一種“新興傳播工具”，逐步成為一種“正式的文本形式”，“釋放了寫(xiě)作空間”，“改善了文本傳播條件”。注查屏球：《紙簡(jiǎn)替代與漢魏晉初文學(xué)新變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第5期。紙本的出現(xiàn)有利于文學(xué)的普及，也使文學(xué)交流更為便利和自由。而紙本，也有其自身的美，如傅咸《紙賦》云：“夫其為物，厥美可珍，廉方有則，體潔性真，含章蘊(yùn)藻，實(shí)好斯文，取彼之淑，以為此新，攬之則舒，舍之則卷，可屈可伸，能幽能顯?！奔埍竟倘豢捎^(guān)玩，其主要功用是載體，“鱗鴻附便，援筆飛書(shū)。寫(xiě)情于萬(wàn)里，精思于一隅”。[注]嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，第1752頁(yè)。傅咸所欣賞的，當(dāng)不單單指潔白的紙張，還包括書(shū)寫(xiě)在紙上的文章?！拔摹迸c其載體“紙”，皆為“物”，或“文”與其載體組成完整的“物”。這種“物”的性質(zhì)、功用有待揭示，陸機(jī)《文賦》就是闡發(fā)“文”之為“物”的詠物賦。

陸機(jī)的賦傳世者有二十五篇，其中既有感時(shí)、遂志、行思、嘆逝等抒懷之作，亦有以瓜、白云、漏刻、羽扇、鱉、桑等物為題者?！段馁x》之文，當(dāng)如后者一樣，以“文”為物，描述“文”的性質(zhì)和特點(diǎn)。陸云《與兄平原書(shū)》曰：“《文賦》甚有辭，綺語(yǔ)頗多。文適多體，便欲不清，不審兄呼爾不？”[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，北京：中華書(shū)局，1988年，第137頁(yè)?！熬_語(yǔ)頗多”，指《文賦》乃“文”這種“物”的賦，辭藻華美?！段馁x》曰：“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量”，李善注曰：“文章之體有萬(wàn)變之殊，而眾物之形無(wú)一定之量也?！睏蠲鹘忉屨f(shuō)：“此注以上句言文，下句言外物。文章亦萬(wàn)物中之一物，凡物則各有其體貌，二句混言眾物，不必嚴(yán)為區(qū)劃，而據(jù)上下文言之，仍重在言文章之多姿。”[注]陸機(jī)著，楊明校箋：《陸機(jī)集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30頁(yè)?！捌錇槲镆捕嘧耍錇轶w也屢遷”，李善注：“萬(wàn)物萬(wàn)形，故曰多姿；文非一則，故曰屢遷?！睏蠲鹘忉屨f(shuō)：“李善仍以物、體分屬外物與文。其實(shí)此二句與上段‘體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量’義同，皆就文而言。上段云文章體貌紛紜，此二句承上作結(jié)。為，作為，其為物，謂文之作為一物，物即指文也?！盵注]陸機(jī)著，楊明校箋：《陸機(jī)集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30頁(yè)?！拔摹弊鳛椤拔铩?，具有聲韻美和色彩美，即具有形式美?！棒咭袈曋?，若五色之相宣”，李善注：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也?！薄暗敝嘎曇舻母啻?，就如同色彩的相互輝映。陸機(jī)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到聲音的更替所形成的節(jié)奏，使“文”具有音韻和諧的美感。陸機(jī)的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)為永明聲律論開(kāi)啟先路。陸機(jī)還具體論述了形式技法，包括以下幾個(gè)方面：

其一，“承”“應(yīng)”的提出，要求文體應(yīng)首尾、前后呼應(yīng)。文體有序，首尾合宜，前后貫穿。“雖逝止之無(wú)常，故崎锜而難便。茍達(dá)變而相次，猶開(kāi)流以納泉。如失機(jī)而后會(huì)，謬玄黃之袟敘，故淟涊而不鮮?！贝司潆m主要講創(chuàng)作構(gòu)思，但“恒操末以續(xù)顛”亦可適用于文體本身的首尾失序問(wèn)題，即文體應(yīng)首尾有序?！盎蜓霰朴谙葪l，或俯侵于后章”，指上下文失序，前后接續(xù)照應(yīng)出現(xiàn)問(wèn)題。

“應(yīng)”是指文章上下文的呼應(yīng)?！盎蜃櫻杂诙添?，對(duì)窮跡而孤興。俯寂寞而無(wú)友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨(dú)張，含清唱而靡應(yīng)”，“短韻”，李善注為“小文”，當(dāng)指篇章中不能與上下文形成承接照應(yīng)的文字，“文中既出某意，而寥寥數(shù)言便止，無(wú)所發(fā)生，與上下文亦不相呼應(yīng)，若孤身興起而面對(duì)人跡不通之處，則為文病”[注]陸機(jī)著，楊明校箋：《陸機(jī)集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30頁(yè)。?！肮售{踔于短韻，放庸音以足曲”，此句指“短韻”就像一條腿跳躍，庸音補(bǔ)足篇體，不能形成呼應(yīng)。陸機(jī)提出“應(yīng)”“和”“悲”“雅”“艷”五種文體的審美標(biāo)準(zhǔn)，而“應(yīng)”是其他四種標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)，如果不能做到上下文的呼應(yīng)，則文體不通。為克服此種文病，當(dāng)做到前后呼應(yīng)?！皯?yīng)”也是一種文體形式技法。陸厥《與沈約書(shū)》：“岨峿妥帖之談，操末續(xù)顛之說(shuō)，興玄黃于律呂，比五色之相宣，茍此秘未睹，茲論為何所指邪？”[注]蕭子顯：《南齊書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1972年，第898 ～899頁(yè)。陸機(jī)的形式批評(píng)，對(duì)永明聲律論產(chǎn)生直接影響。

其二，“警策”，指一篇之中啟人心智、發(fā)人耳目的警拔秀絕之句?！盎蛭姆崩砀?，而意不指適。極無(wú)兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績(jī)。亮功多而累寡，故取足而不易?！薄熬摺迸c章句相得益彰，其他語(yǔ)句的魅力因“警策”而更加明顯，它與下文的“離眾絕致”的句子不同。

其三，特出之句，即后世所說(shuō)的“警句”的標(biāo)舉。這樣的句子塊然絕致，雖不能與其他詞句相匹配，但能使平庸的語(yǔ)句增添光輝，能使整個(gè)篇章具有光彩?！盎蜍姘l(fā)穎豎，離眾絕致；形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯。心牢落而無(wú)偶，意徘徊而不能揥。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟(jì)夫所偉?！弊髌分刑禺惇?dú)出的字句，因其立意高遠(yuǎn)，意境特出，塊然獨(dú)立，其他文句不能與其匹配，反而使庸句增色。[注]張勝利等：《陸機(jī)〈文賦〉的一種新讀法》，《名作欣賞》2007年第1期。這樣的句子，不是上文的“警策”，當(dāng)為“警句”。錢(qián)鍾書(shū)指出：“又按《文賦》此節(jié)之‘警策’不可與后世常稱(chēng)之‘警句’混為一談。采摭以入《摘句圖》或《兩句圖》(方中通《陪集》卷二《兩句集序》)之佳言、雋語(yǔ)，可脫離篇章而逞精采……警句得以有句無(wú)章，而《文賦》之‘警策’，則章句相得始彰之‘片言’耳?！盵注]錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2007年，第1887 ～1888頁(yè)。

(二)

東漢后期，造紙術(shù)的發(fā)明使“文”的物質(zhì)載體書(shū)籍得以普及，“文”也以“物”的形態(tài)得到傳播和交流。在《與兄平原書(shū)》中，陸云認(rèn)為“文”如同床薦席具、夏寒被、冠具、嚴(yán)器、疏批、剔齒、石墨等“器物”，“景猷有蔡氏文四十余卷，小者六七紙，大者數(shù)十紙，文章亦足為多”。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。蔡邕文有四十余卷，是紙本，文章以紙本為載體，與其他器物一樣，成為日常生活的物品。作為“物”的“文”，可以抒發(fā)幽懷、宣泄愁思，可賞玩吟詠以供清玩，亦可作為親眷友朋之間相互酬送贈(zèng)答的禮物。

在人際交往中，“文”是一種佳妙的“禮物”。陸云的詩(shī)多酬贈(zèng)之作，此詩(shī)之“文”即為“物”?！耙蝗找暡蹲娴马灐?，亦以述作宜褒揚(yáng)祖考為先。聊復(fù)作此頌，今送之，愿兄為損益之?！瓕さ美顚櫋秳穹舛U草》，信自有才，頗多煩長(zhǎng)耳，令送間人。又有張公所作，已令寫(xiě)別送，臨紙罔罔，不知所言。”[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。《祖德頌》是“文”之一種文體，陸云把它作為禮物連同《勸封禪草》等文章贈(zèng)送給兄長(zhǎng)陸機(jī)，請(qǐng)求修改與指正。而文章對(duì)于作者或讀者來(lái)說(shuō)，則為“玩物”：

蓬戶(hù)惟情，玩物一室。明發(fā)有懷，念昔先哲。通夢(mèng)幽人，彷佛遺烈。清暉在天，孰與永日。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。

幽居玩物，顧景自頤。發(fā)憤潛帷，彷佛有思。予美亡此，終然肯來(lái)。企予與言，惟用作詩(shī)。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。

“玩物”，當(dāng)包括先哲之文，或時(shí)輩友朋之文。幽居在家，閱讀文章，追懷先哲，情懷激蕩，思緒澎湃，有感而發(fā)，創(chuàng)作詩(shī)篇。他認(rèn)為作文可解愁，亦可忘憂(yōu)，“而作文解愁，聊復(fù)作數(shù)篇，為復(fù)欲有所為以忘憂(yōu)。貧家佳物便欲盡，但有錢(qián)谷，復(fù)羞出之。”[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)?！拔摹笔强梢韵嗷コ曩?zèng)賞玩、可“耽味”“耽詠”的“物”，他稱(chēng)“文”為“佳物”?！杜c兄平原書(shū)》云：“前省皇甫士安《高士傳》，復(fù)作《逸民賦》，今復(fù)送之，如欲報(bào)稱(chēng)。久不作文，多不悅澤。兄為小潤(rùn)色之，可成佳物，愿必留思?！盵注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)?！陡呤總鳌贰兑菝褓x》是兄弟交流的禮物，陸云自己創(chuàng)作的作品，請(qǐng)求兄長(zhǎng)潤(rùn)色修改，期待成為“佳物”，這種交流就包含文學(xué)觀(guān)念的切磋了。

陸云以“文”為“物”，“物”皆有形體，他提煉出“文體”概念。

《祖德頌》無(wú)大諫語(yǔ)耳。然靡靡清工，用辭緯澤，亦未易，恐兄未熟識(shí)之耳。兄文方當(dāng)多日，但文實(shí)無(wú)貴于為多。多而如兄文者，人不厭其多也。屢視諸故時(shí)文，皆有恨，文體成爾，然新聲故自難復(fù)過(guò)。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。

文章當(dāng)貴經(jīng)緯，如謂后頌語(yǔ)如漂漂，故謂如小勝耳?！毒彭啡缧炙d，亦殊過(guò)望，云意自謂當(dāng)不如三賦。情難非體中所長(zhǎng)，欲遍周流，云意亦謂為佳耳。然不云其愈于與《漁父》。吾今多少有所定，及所欲去，留粗爾。今送本往，不審能勝故不？意亦殊為以為了……不佳，思慮益處，未能補(bǔ)所欲去。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。

兄前表甚有深情遠(yuǎn)旨，可耽味，高文也。兄文雖復(fù)自相為作多少，然無(wú)不為高。體中不快，不足復(fù)以自勞役耳。前集兄文為二十卷，適訖一十，當(dāng)黃之。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。

陸云認(rèn)為，陸機(jī)的文章清新工整，辭藻澤麗，而審視自己的詩(shī)文，雖然文體成型，但多有遺憾。他明確提出“文體”范疇，并認(rèn)為情感是文體的核心。《九愍》本是模仿屈原《離騷》的情感和辭藻而創(chuàng)作的，即“以其情而玩其辭”[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124頁(yè)。，這種模仿的情感難以表達(dá)，但《九愍》能情感“周流”，文體中情感周遍流行，也稱(chēng)得上是佳作了。“文”為“物”，“文”有“體”，遂有“物體”之概念。如《周易略例·明彖》邢注：“撰，數(shù)也。雜，聚也。聚其物體，數(shù)其德行。”[注]王弼著，樓宇烈校釋?zhuān)骸锻蹂黾ａ尅罚本褐腥A書(shū)局，1980年，第594頁(yè)。

陸云從兩個(gè)層面論述“文體”：一是體貌，如“新綺”“清妙”“清工”“清利”“高遠(yuǎn)絕異”“清新”“清絕”“新奇”“清約”“通大”“清省”等；二是體裁，主要是形式結(jié)構(gòu)方面，這個(gè)層面是形式批評(píng)的范圍。形式結(jié)構(gòu)的不同安排，能形成不同的體貌。“陸云論文語(yǔ)中最突出的，是他提出的‘清省’的審美要求……所謂‘微多’、‘文適多’、‘不當(dāng)多’之‘多’，指文辭繁多而言。陸機(jī)認(rèn)為，若文辭過(guò)繁，不但會(huì)使篇幅冗長(zhǎng)，而且會(huì)使文章體貌不清明、不爽朗?！盵注]王運(yùn)熙、楊明著：《魏晉南北朝文學(xué)批評(píng)史》，上海：上海古籍出版社，1989年，第114頁(yè)。陸云對(duì)文體形式作了細(xì)致的分析。

其一，提出“腹中”、“首”、“尾”、“發(fā)頭”等文體形式概念?！啊渡荣x》腹中愈首尾，發(fā)頭一而不快，言烏云‘龍見(jiàn)’，如有不體?！陡惺刨x》愈前，恐故當(dāng)小不？然一至不復(fù)減?！堵┵x》可謂清工?！盵注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第137、135、136、138～139頁(yè)。《扇賦》，當(dāng)為陸機(jī)《羽扇賦》，陸云認(rèn)為此賦腹中內(nèi)容充實(shí)，超出首尾的概括和總結(jié)，開(kāi)頭亦不駿快。此處“腹中”“首”“尾”“發(fā)頭”是指賦體的形式。其后，“首”“尾”等成為各類(lèi)文體的形式概念。如蕭統(tǒng)《答玄圃園講頌啟令》：“得書(shū)并所制講頌，首尾可觀(guān)，殊成佳作；辭典文艷，既溫且雅?！盵注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第337頁(yè)。

其二，提出“出語(yǔ)”概念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)文篇章中孤立特出、卓絕秀異的語(yǔ)句的重要性?！啊鹅籼庙灐芬训檬?。兄文不復(fù)稍論常佳。然了不見(jiàn)出語(yǔ)，意謂非兄文之休者?！盵注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第137、135、136、138～139頁(yè)。有學(xué)者指出，所謂“出語(yǔ)”“出言”，即是陸機(jī)《文賦》所提出的“警策”，“一首詩(shī)，或一篇文章中，要有一個(gè)孤出的足以振動(dòng)人心、發(fā)人耳目的警句”，并“由陸云至劉勰、鐘嶸，我們可以看出一條明顯的發(fā)展軌跡。至唐，元兢《古今詩(shī)人秀句序》便提出‘以情緒為先’，遂又開(kāi)晚唐‘詩(shī)境’說(shuō)。至此，由無(wú)數(shù)詩(shī)人及評(píng)論家的努力，這才建立了詩(shī)的所謂‘出語(yǔ)’、‘警句’，與詩(shī)篇融為一體的理論”[注]傅剛：《文貴清省說(shuō)的時(shí)代意義——論陸云〈與兄平原書(shū)〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?984年第2期。。但陸云又指出，一篇之中沒(méi)有“出言”，也可是一篇佳作?！啊秳⑹享灐窐O佳，但無(wú)出言耳”。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第137、135、136、138～139頁(yè)。因此，“出語(yǔ)”“出言”，不是陸機(jī)所謂的“警策”，而應(yīng)如同陸機(jī)所講的“苕發(fā)穎豎，離眾絕致”的“警句”，即錢(qián)鍾書(shū)所說(shuō)的“‘出言’即奇句、警句”[注]錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》，第1916頁(yè)。。有“出言”的篇章，因“出言”而生光輝；沒(méi)有“出言”的文章，亦可因整體的美而具有光彩。陸云雖喜歡賞玩或著意創(chuàng)作“出言”之作，但并沒(méi)有認(rèn)為好的文章必須有特出之言，他也意識(shí)到篇章整體的美。

其三，提出“轉(zhuǎn)句”概念，開(kāi)啟形式批評(píng)“轉(zhuǎn)”范疇的先河。

仲宣文如兄言，實(shí)得張公力，如子桓書(shū)，亦自不乃重之，兄詩(shī)多勝其《思親》耳。《登樓賦》無(wú)乃煩，《感丘》其吊夷齊，辭不為偉，兄二《吊》自美之。但其呵二子小工，正當(dāng)以此言為高文耳，文中有“于是”“爾乃”，于轉(zhuǎn)句誠(chéng)佳，然得不用之益快，有故不如無(wú)。又于文句中自可不用之，便少亦常。云四言轉(zhuǎn)句以四句為佳。往曾以兄《七羨》“回?zé)┖醵涟А?，結(jié)上兩句為孤，今更視定，自有不應(yīng)用時(shí)。期當(dāng)爾，復(fù)以為不快，故前多有所去?！断察V》“俯順習(xí)坎，仰熾重離”，此下重得如此語(yǔ)為佳。思不得其韻，愿兄為之。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第137、135、136、138～139頁(yè)。

第一，陸云指出，虛詞“于是”“爾乃”的使用，起到文句轉(zhuǎn)化的作用。其《喜霽賦》云：“于是朱明自浩，凱風(fēng)來(lái)南?！薄盃柲烁╉樍?xí)坎，仰熾重離?！钡诙?，“四言轉(zhuǎn)句以四句為佳”，當(dāng)指四言句式，每四句一轉(zhuǎn)為佳。如《喜霽賦》：“災(zāi)未及周，和斯有祥。翼翼黍稷，油油稻糧。望有年于自古兮，晞隆周之萬(wàn)箱。原思悅于蓬戶(hù)兮，孤竹欣於首陽(yáng)。陰陽(yáng)交泰，萬(wàn)物方遒。炎神送暑，素靈迎秋。四時(shí)逝而代謝兮，大火忽其西流。年冉冉其易頹兮，時(shí)靡靡而難留?！彼难运木?，接四句六言，四六工整，再四句四言，語(yǔ)意和用韻皆轉(zhuǎn)。“轉(zhuǎn)句”，指章法、句法及韻法之“轉(zhuǎn)”，左培《書(shū)文式》載董其昌語(yǔ)：“文章之妙，全在轉(zhuǎn)處。轉(zhuǎn)則不窮，轉(zhuǎn)則不板，如武夷九曲，遇絕則生；若江陵直下，便無(wú)轉(zhuǎn)勢(shì)。文章隨題敷衍，開(kāi)口即竭，須于言盡語(yǔ)竭之時(shí)，別行一路，則煙波無(wú)窮矣?！盵注]王水照：《歷代文話(huà)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第3152、4158頁(yè)。王元啟《惺齋論文》：“文字之妙，只一轉(zhuǎn)字盡之。韓慕廬云：‘筆筆轉(zhuǎn)，則筆筆靈，筆筆透矣?！蠹啥询B幾句轉(zhuǎn)運(yùn)不動(dòng)之辭在內(nèi)。譬如使大力，亦須轉(zhuǎn)身作勢(shì)，如大盤(pán)頭開(kāi)四門(mén)，方能動(dòng)人喝采，若只拿住在手，定定不動(dòng)，豈得遂為有力人乎！”[注]王水照：《歷代文話(huà)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第3152、4158頁(yè)。“轉(zhuǎn)”成為中國(guó)形式批評(píng)之中最重要的范疇之一。

其四，音韻的講求。作為可供賞玩的“物”，“文”可通過(guò)吟詠誦讀而給讀者和聽(tīng)眾以美感享受。因而選字用韻是否流利，是否易于誦讀，是否悅耳動(dòng)聽(tīng)，也是評(píng)價(jià)“物”之好壞的標(biāo)準(zhǔn)了。

《九悲》多好語(yǔ)，可耽詠，但小不韻耳。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第141、141、146頁(yè)。

“徹”與“察”皆不與“日”韻，思惟不能得，愿賜一字。[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第141、141、146頁(yè)。

誨頌兄意乃以為佳，甚以自慰。今易上韻，不知差前不？不佳者愿兄小為損益，令定下云“靈褫電揮”，因兄見(jiàn)許，意遂不恪，不知可作蔡氏《祖德頌》比不？[注]陸云撰，黃葵點(diǎn)校：《陸云集》，第141、141、146頁(yè)。

陸機(jī)“耽詠”文章，在吟詠誦讀中，體察出聲韻方面的問(wèn)題。他也與陸機(jī)交流選韻、用韻，這種文學(xué)形式技巧的討論，促進(jìn)了聲韻理論的發(fā)展。有學(xué)者指出，“對(duì)陸云等所有由南入北的辭賦作家而言，音韻是應(yīng)當(dāng)而且必然是他們共同關(guān)注的問(wèn)題，一方面緣于他們因?yàn)椤舫媾R著正音審讀的規(guī)范化需求，另一方面，如何用韻、選韻而使辭氣流美順暢，也是辭賦向來(lái)講究‘不歌而誦’這一傳統(tǒng)使然。……這種風(fēng)氣延續(xù)至東晉并且為永明聲律說(shuō)的出現(xiàn)從理論和實(shí)踐上做好了準(zhǔn)備”。[注]冷衛(wèi)國(guó)：《陸機(jī)陸云的賦學(xué)批評(píng)》，《齊魯學(xué)刊》2005年第5期。

(三)

站在經(jīng)國(guó)治世的宏大敘事的立場(chǎng)，文章往往被輕視為“有類(lèi)俳優(yōu)”“雕蟲(chóng)小技”，《后漢書(shū)·蔡邕列傳》云：“夫書(shū)畫(huà)辭賦，才之小者，匡國(guó)理政，未有其能。陛下即位之初，先涉經(jīng)術(shù)，聽(tīng)政余日，觀(guān)省篇章，聊以游意，當(dāng)代博弈，非以教化取士之本。而諸生競(jìng)利，作者鼎沸。其高者頗引經(jīng)訓(xùn)風(fēng)喻之言，下則連偶俗語(yǔ)，有類(lèi)俳優(yōu)，或竊成文，虛冒名氏?！盵注]范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第1996頁(yè)。閱讀篇章，如同博弈游戲、消遣娛樂(lè)，但無(wú)關(guān)乎教化。陸機(jī)、陸云在“聊以游意”層面，正面論述了“文”的特點(diǎn)，將“文”當(dāng)作手頭身邊可時(shí)常接觸的尋常之物，在吟詠玩弄中，體認(rèn)出文體形式特征。而“文”常常受到外在力量的召喚，作家賦予其強(qiáng)大的政治和道德責(zé)任，期待能發(fā)揮“經(jīng)國(guó)大體”的作用。“文”之為“物”的含義，到了南朝初期，具有了更廣泛的意義，不僅是指賞玩之物，也指關(guān)乎國(guó)家治理的“物”。沈約《答甄公論》曰：“五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂(lè)聲和矣；君臣民事物，五者相得，則國(guó)家治矣?！盵注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第300、297頁(yè)。君、臣、民、事、物，相互協(xié)作，各得其所，各適所宜，“物”在國(guó)家治理的秩序中有其位置和功用。沈約是在“雕蟲(chóng)篆刻”的意義上闡釋聲律理論的，他指出：“此蓋曲折聲韻之巧，無(wú)當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之雕蟲(chóng)篆刻，云‘壯夫不為’?！盵注]蕭子顯：《南齊書(shū)》，第900頁(yè)。沈約肯定文章的色彩美和聲音美，重視文章聲律美的雕琢，提出文章的“工拙之?dāng)?shù)”——音韻和諧的聲律美的原則，“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。沈約強(qiáng)調(diào)平仄相間，高低相對(duì)，抑揚(yáng)頓挫，浮聲和切響、輕聲與重聲的相互交替形成低昂互節(jié)的音韻形式美。“能輕重相間，則文章音聲可以協(xié)調(diào)。沈約所致力者，主要目的即在此事，意在勿使同聲調(diào)之字在一句之中連續(xù)出現(xiàn)太多，會(huì)妨礙音節(jié)之美”[注]饒宗頤：《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉》，《中華文史論叢》1985年第三輯。。沈約提出“四聲”“八病”“雙聲”“疊韻”等形式批評(píng)理論，將聲律美的理論具體化，體現(xiàn)了文體形式美的自覺(jué)追求。

“文”之“物”進(jìn)入統(tǒng)治階級(jí)的政治和文化秩序，也就具有了宏大的意義。蕭統(tǒng)稱(chēng)“文”為“物”，《文選序》曰：“蓋踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然……立觀(guān)文囿，泛覽辭林，未嘗不心游目想，移晷忘倦?！薄拔摹迸c“物”互文，“文”即“物”，閱讀“文”能徜徉于想象世界，樂(lè)而忘倦。蕭統(tǒng)《答晉安王書(shū)》指出，他收到“疏”和“詩(shī)”，“省覽周環(huán)，慰同促膝”、“吟玩反覆，欲罷不能”，這兩件“物”“首尾裁凈，可為佳作”。[注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第330、353、356、345頁(yè)。與陸云相同，蕭統(tǒng)也把“文”作為“物”來(lái)賞玩。由于皇室貴胄的提倡，“文”不再是“雕蟲(chóng)小技”，已經(jīng)被賦予了重要的價(jià)值。蕭綱《答張纘射示集書(shū)》云：“綱好文章，于今二十五載矣。竊嘗論之，日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎？不為壯夫，揚(yáng)雄實(shí)小言破道；非謂君子，曹植亦小辯破言。論在科刑，罪不在赦！”[注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第330、353、356、345頁(yè)。蕭綱駁斥了揚(yáng)雄、曹植等人輕視文章的觀(guān)點(diǎn)，并認(rèn)為“文”的意義重大，其《昭明太子集序》云：“竊以文之為義，大哉遠(yuǎn)矣?！募?，書(shū)契作，詠歌起，賦頌興。成孝敬于人倫，移風(fēng)俗于王政，道綿乎八極，理浹乎九垓。贊動(dòng)神明，雍熙鐘石。此之謂人文。若夫體天經(jīng)而總文緯，揭日月而諧律呂者，其在茲乎？”[注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第330、353、356、345頁(yè)。蕭綱雖然也是從國(guó)家政治的宏大角度強(qiáng)調(diào)“文”應(yīng)該具有社會(huì)與政治意義，但他并沒(méi)有貶斥“寓目寫(xiě)心”的文章。意義遠(yuǎn)大的“文”，既包括經(jīng)國(guó)治世的道德文章，也包括賞心悅目的游意篇章?！拔摹卑荨敖?jīng)國(guó)大體”和“雕蟲(chóng)小技”，所以劉孝綽《昭明太子集序》云：“若夫天文以爛然為美，人文以煥乎為貴，是以隆儒雅之大成，游雕蟲(chóng)之小道。”[注]郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第330、353、356、345頁(yè)。光亮鮮明的文章與天文相輝映，在“天人合一”的思想體系內(nèi)，作為“雕蟲(chóng)小技”的“文”也取得了合法性。

(四)

劉勰《文心雕龍》綜合陸機(jī)以來(lái)對(duì)文章的各種看法，超越了“雕蟲(chóng)篆刻”和“經(jīng)國(guó)大體”的對(duì)立，強(qiáng)調(diào)文章聲音色澤之美，提出“原道”“征圣”“宗經(jīng)”的主張，突出了文章的崇高地位。

文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀(guān)吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無(wú)文歟？[注]周勛初：《文心雕龍解析》，南京：鳳凰出版社，2015年，第8 ～9頁(yè)。

《文心雕龍·原道》從萬(wàn)物本原的自然之道出發(fā)，論述了廣義之文。天地之間的日月山川等，瑰麗多姿，是自然之道的文的表現(xiàn)形式。人作為天地之精華，集五行之靈秀，運(yùn)用語(yǔ)言創(chuàng)作作品，也是自然之道，具有美麗的文采。與此相似，動(dòng)物的皮毛、植物的花朵、林間的聲響等，凡具有形體和聲音的自然之物，都是具有文采的文章。以語(yǔ)言形式存在的文章，是天地之心，是“神理”的體現(xiàn)。自伏羲作八卦開(kāi)始，經(jīng)歷唐虞三代圣人發(fā)展的人文，到孔子而集大成，熔鑄六經(jīng)，成為后世文章的根源，由此人文昌盛，蔚為大觀(guān)。文章是“有心之器”，是凝結(jié)著思想情感和想象力的創(chuàng)造性器物，由燦爛的文采和動(dòng)聽(tīng)的聲韻構(gòu)成光輝明麗的形體?！段男牡颀垺凡坏撌隽宋恼轮溃€分析了形成文章美的形式技巧，集魏晉南北朝形式批評(píng)之大成。

那么，是不是對(duì)于這種具有聲文、形文的有意味的形式的研究就是形式批評(píng)呢？有論文認(rèn)為《文心雕龍》“由形式而論及文學(xué)本源、宗旨、內(nèi)容、情志等”，進(jìn)而論述了“文體”“比興”“夸飾”“事類(lèi)”“隱秀”等與形式有關(guān)的內(nèi)容，亦論及“篇章結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言文辭等形式”因素。[注]雷恩海：《課虛無(wú)以則有：〈文心雕龍〉的形式批評(píng)論》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期。我們認(rèn)為將“文體論”“創(chuàng)作論”“風(fēng)格論”等攬入形式批評(píng)，反而模糊了“形式批評(píng)”的研究范圍和邊界，使其泛化，與文體學(xué)、風(fēng)格學(xué)等糾纏不清。徐復(fù)觀(guān)認(rèn)為，“體即形體、形相?！捏w正是表征一個(gè)作品的均調(diào)統(tǒng)一的”，“《文心雕龍》，廣義地說(shuō)，全書(shū)都可以稱(chēng)之為我國(guó)古典的文體論……除《序志》系自序外，都是以文體為中心所展開(kāi)的討論”。[注]徐復(fù)觀(guān)：《中國(guó)文學(xué)精神》，上海：上海書(shū)店出版社，2006年，第118 ～120頁(yè)。上世紀(jì)80年代以來(lái)，文體論興起，《文心雕龍》文體論研究受到重視，此研究也推動(dòng)了文體論的發(fā)展。但《文心雕龍》的文體論，并非單純的形式批評(píng)。從《明詩(shī)》到《書(shū)記》共二十篇，“論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)。，即研究文體的源流發(fā)展、名稱(chēng)含義、代表作品及創(chuàng)作原理。而文體的形成莫不與作者的內(nèi)在性情有關(guān)，且作家創(chuàng)作須“因情立體”。換言之，文體是思想情感以相應(yīng)形式得以表現(xiàn)的統(tǒng)一體，文體論必然會(huì)涉及思想情感等內(nèi)容，這應(yīng)當(dāng)不是形式批評(píng)的研究所在。因文體是文學(xué)作品的生命統(tǒng)一體，它的“形體”“形相”及其“體制”“風(fēng)格”，具有形式因素，往往被誤認(rèn)為是形式批評(píng)的對(duì)象。文體論還不能徹底厘清文體的形式之美，還需進(jìn)一步探討更細(xì)致的名言、概念、范疇。文體論不等同于形式批評(píng)，形式批評(píng)也不能概括文體論的工作。

《文心雕龍·比興》云：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類(lèi)以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。”[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)。比、興是兩種文學(xué)表現(xiàn)手法，以情景事物來(lái)指明事理、啟發(fā)情感，主要是關(guān)于思想情感如何表現(xiàn)的文學(xué)手法，不直接關(guān)乎文本形式的生成和特點(diǎn)，因而此類(lèi)手法不是形式批評(píng)研究的內(nèi)容。形式批評(píng)研究的對(duì)象應(yīng)是這樣的文學(xué)表現(xiàn)手法或技法：通過(guò)這樣的技法技巧的相互勾連，形成文本形式的美學(xué)特征。再如《文心雕龍·隱秀》：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉也?！敝軇壮跽J(rèn)為：“‘隱’‘秀’為文學(xué)作品中獨(dú)有的那種內(nèi)涵豐富含蓄不盡之美與篇章內(nèi)若干詞句的耀眼之美”，“這一對(duì)文學(xué)中的美學(xué)范疇，往往只能訴之于讀者的感受，很難用言語(yǔ)說(shuō)清?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)?！半[秀”是文學(xué)形式體現(xiàn)出來(lái)的美和情趣，它不是形式批評(píng)的研究對(duì)象，而如何才能形成“隱秀”之美的技巧，方是形式批評(píng)的范圍。但劉勰又認(rèn)為隱秀之美“并思合而自逢，非研慮之所求也”，是自然天成的，非巧力可及。

形式批評(píng)研究文體的文學(xué)性，摒棄社會(huì)、作者、讀者等外在因素的介入和干擾，是對(duì)文本內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)、字句聲韻的研究，它探討的是構(gòu)成文學(xué)性的各種技術(shù)因素?！段男牡颀垺窂捏w勢(shì)、義脈、章法、句法、字法、用韻等方面，全面論述了文章體式的形式特點(diǎn)，奠定了中國(guó)形式批評(píng)的基本格局。

其一，勢(shì)。在東漢魏晉時(shí)期，“勢(shì)”成為重要的美學(xué)范疇，主要論及書(shū)法與繪畫(huà)，劉楨較早論文，劉勰著《定勢(shì)》篇，全面闡釋“勢(shì)”的內(nèi)涵及特征。關(guān)于“勢(shì)”，當(dāng)與《體性》篇并讀?！扼w性》篇講文章體貌，即風(fēng)格，《定勢(shì)》篇雖涉及到風(fēng)格，但不能將“勢(shì)”理解為“風(fēng)格”。黃侃認(rèn)為：“定勢(shì)之要，在乎隨體”。[注]黃侃：《文心雕龍?jiān)洝罚虾＃荷虾９偶霭嫔纾?000年，第110頁(yè)?！皠?shì)”隨“體”而成，《文心雕龍·定勢(shì)》曰：

夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安。文章體勢(shì)，如斯而已。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)。

“體”指文章形式體制，“勢(shì)”是因體而成，勢(shì)是體的一種狀態(tài)?！罢搫?shì)必因體而異，勢(shì)備剛?cè)崞嬲?，又須悅澤，是則所謂勢(shì)者，姿也，姿勢(shì)為聯(lián)語(yǔ)，或稱(chēng)姿態(tài)；體勢(shì)，猶言體態(tài)也?！盵注]劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，北京：中華書(shū)局，1962年，第113頁(yè)。文體體態(tài)雖因媒介的原因，呈現(xiàn)為靜態(tài)的樣貌，但文字的連接卻因內(nèi)在情感力量的涌動(dòng)而呈現(xiàn)為動(dòng)勢(shì)。劉勰用“體勢(shì)”論文，即“文勢(shì)”，指文體由于氣力貫穿而形成的動(dòng)勢(shì)，“勢(shì)”會(huì)隨著情感表達(dá)的需要而表現(xiàn)出不同的形式?！段男牡颀垺た滹棥吩疲骸爸寥鐨饷采胶?，體勢(shì)宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光彩煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)。宮殿之結(jié)構(gòu)體勢(shì)躍躍欲動(dòng)。體勢(shì)是一種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，或文體結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)形式?！段男牡颀垺ゃ屬x》云：“延壽《靈光》，含飛動(dòng)之勢(shì)?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第809、578～579、627、512、591、149頁(yè)。“體勢(shì)”也就是由于內(nèi)部情感之力的流動(dòng)而形成的文體的動(dòng)勢(shì)?！皠③氖菍ⅰ畡?shì)’視作一種適應(yīng)‘情’與‘體’需要的‘術(shù)’來(lái)論述的?！盵注]涂光社：《因動(dòng)成勢(shì)》，南昌：百花洲文藝出版社，2001年，第193頁(yè)。文體之“典雅”“清麗”“明斷”“核要”“弘深”“巧艷”等風(fēng)格特點(diǎn)，遵循文章體勢(shì)而形成?！皠?shì)”作為一種流動(dòng)的力量，調(diào)配“宮商朱紫”，使其“節(jié)文互雜”，形成節(jié)奏和文采，體現(xiàn)出整體風(fēng)格。

其二，義脈。文章整體的外在章法結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出首尾圓合、條理清晰、秩序井然、節(jié)奏和諧等特點(diǎn)，端賴(lài)于其內(nèi)在的義脈流暢、氣血貫通。義脈是“貫通全詩(shī)的血脈”。[注]趙昌平：《意興、意象、意脈——簡(jiǎn)論唐詩(shī)研究中現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的得失》，《唐代文學(xué)研究》1992年第3期?！段男牡颀垺ふ戮洹吩唬骸肮誓芡馕木_交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”義脈，指文體的血脈，文章前后銜接，首尾一體，外在的紋理形式光彩輝映而又有條不紊，內(nèi)在的意蘊(yùn)像血脈一樣條理貫通。換言之，外在紋理清晰、有條不紊、光彩輝映，與內(nèi)在的義脈貫通，是一體兩面，意脈潛隱在文體內(nèi)部，貫通整個(gè)文體。

《文心雕龍·附會(huì)》曰：“且才分不同，思緒各異，或制首以通尾，或尺接以寸附。然通制者蓋寡，接附者甚眾。若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體。夫能懸識(shí)湊理，然后節(jié)文自會(huì)，如膠之粘木，石之合玉矣?！比说牟艢馓旆植煌?，思緒也不一致。有的人思路清晰，首尾暢通；有的人則思路阻塞，東拼西湊。如果思緒紛繁沒(méi)有主宰，那么文辭意味必然混亂；如果義脈不能流貫，文體必然偏枯呆滯、不能通暢。只有明確文章的義理脈絡(luò)，語(yǔ)言文辭才能和諧流暢。王元化指出：“‘義脈不流，則偏枯文體’，這句話(huà)不僅把藝術(shù)作品作為有機(jī)體看待，要求各個(gè)部分都要顯示整體統(tǒng)一性，而且還指出了藝術(shù)作品中必須要有一種主導(dǎo)力量，像脈管里循環(huán)著的血液似的賦予各部分以生氣，使它們活起來(lái)?！盵注]王元化：《文心雕龍講疏》，上海：上海古籍出版社，1992年，第218頁(yè)。義脈是文體的結(jié)構(gòu)潛勢(shì)，它的流動(dòng)貫穿，使文體文理清晰、有條不紊。此處亦提出“接”“附”等文學(xué)技巧，外在形式技巧因義脈流動(dòng)而有了活力。

其三，劉勰第一次從理論上明確了文體之“章”的基本內(nèi)涵，也就為章法研究確立了基本對(duì)象，研究?jī)?nèi)容、研究方法和章法范疇概念也由此而得到確立。《文心雕龍·章句》曰：

夫設(shè)情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯(lián)字以分疆；明情者，總義以包體。區(qū)畛相異，而衢路交通矣。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、559頁(yè)。

“章”即“明”，使情感、志向、抱負(fù)得以清晰明了，以條理秩序的形式表現(xiàn)出來(lái)，形成一個(gè)有機(jī)整體。換言之，在人類(lèi)語(yǔ)言形式中，將幽深的情感等通過(guò)物質(zhì)媒介表達(dá)出來(lái)，形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體，使情志得以澄明，這就是“章”。“章”通常表達(dá)一個(gè)內(nèi)涵集中的意義，這就形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立穩(wěn)定的文體。這就是章法研究的對(duì)象。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)是將文章看作一個(gè)活的生命體，就像人本身一樣，由“章”成“體”，因此，“章”就是一個(gè)活的生命整體。章法就是對(duì)這個(gè)生命整體的研究。劉勰論述了章法的起法、接法和結(jié)法等。

夫裁文匠筆，篇有大?。浑x章合句，調(diào)有緩急；隨變適會(huì)，莫見(jiàn)定準(zhǔn)。句司數(shù)字，待相接以為用；章總一義，須意窮而成體。其控引情理，送迎際會(huì)，譬舞容回環(huán)，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也。尋詩(shī)人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨?！艮o失其朋，則羈旅而無(wú)友；事乖其次，則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、559頁(yè)。

此乃論述章法，因文中有“篇”字，常被誤認(rèn)為論述“篇法”，并將章法和篇法區(qū)別開(kāi)來(lái)?！安梦慕彻P，篇有大小”，《說(shuō)文解字》“篇，書(shū)也”，《論衡·書(shū)解》“出口為言，著文為篇”，在此，“篇”當(dāng)為章篇，指創(chuàng)作文章，形成一個(gè)意義完全的整體，其篇幅有大有小，“章”是一個(gè)整體，這個(gè)整體亦稱(chēng)“篇”。后人有區(qū)分篇法與章法者，如左培《書(shū)文式》：“章法非篇法也。篇法，乃一篇之提反虛實(shí)挑繳結(jié)也。所謂章者，片段之謂。就一篇中，股股貫串，句句接續(xù)，乃成章片，一反一正，一虛一實(shí)，一起一跌，一開(kāi)一合，一放一收，絲絲密扣，纖毫勿走；若參差歪紐，不接不串，便非章法?！盵注]王水照：《歷代文話(huà)》，第3178頁(yè)。左培認(rèn)為“章”是片段，而非意義完全的整體，與劉勰顯然不同。在此，劉勰提出“緩急”“接”“送”“迎”“際會(huì)”“逆萌”“追媵”等章法。

1. 起法和結(jié)法。文章開(kāi)始，應(yīng)預(yù)先萌生中篇文意；文章結(jié)束，應(yīng)追送上文旨意，綱領(lǐng)貫穿，首尾圓合?！段男牡颀垺じ綍?huì)》云：“何謂附會(huì)？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！泊篌w文章，類(lèi)多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辭會(huì)義，務(wù)總綱領(lǐng)，驅(qū)萬(wàn)途于同歸，貞百慮于一致，使眾理雖繁，而無(wú)倒置之乖；群言雖多，而無(wú)焚絲之亂。扶陽(yáng)而出條，順陰而藏跡，首尾周密，表里一體，此附會(huì)之術(shù)也。”[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第662、668、146頁(yè)。篇由章組成，章由句組成，章句對(duì)于篇，就像從蠶繭上抽絲，自始至終，排列有序，像鱗片那樣緊密相連。開(kāi)篇的話(huà)語(yǔ)，已經(jīng)包含中篇的內(nèi)容；結(jié)束的句子，則照應(yīng)前文的意旨。如果語(yǔ)辭失去照應(yīng)，就像羈旅之客沒(méi)有同伴；事理失去次序，就會(huì)混亂不能安定。因此章句應(yīng)次序井然，忌顛倒淆亂，使文章主旨突出，情感表達(dá)明晰，條貫統(tǒng)序。經(jīng)過(guò)熔裁的工夫，就像工匠一樣砍掉了多余的材質(zhì)，形成一個(gè)首尾呼應(yīng)、圓合統(tǒng)一、條理清晰、井然有序的有機(jī)體。如果不能做到主旨集中突出，而是隨意涂抹，那么重復(fù)的內(nèi)容和詞句就會(huì)成為文章的累贅。所謂附會(huì)，就是總括文章條理，首尾統(tǒng)合，前后呼應(yīng)，裁定一篇的取舍，上下文連接緊密、貫通一氣，把全篇綜合統(tǒng)一起來(lái)，使文章結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而又豐富多彩。凡是篇幅龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的文章，大多有很多分枝和支流，須使支流依循源流，枝葉配合大樹(shù)的主干，主次分明，秩序森然。所以遣詞造句、鋪設(shè)義理，要融會(huì)貫通，抓住中心，切勿前后顛倒、內(nèi)容繁亂。換言之，宜首尾照應(yīng)謹(jǐn)嚴(yán)，銜接緊密，前后一致，表里如一，渾然一體。《文心雕龍·附會(huì)》贊曰：“篇統(tǒng)間關(guān)，情數(shù)稠迭。原始要終，疏條布葉。道味相附，懸緒自接?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第662、668、146頁(yè)。文章結(jié)構(gòu)安排，要前后呼應(yīng)，首尾連貫，布置要井然有序，疏密有間。

關(guān)于結(jié)法，劉勰還提出“寫(xiě)遠(yuǎn)”“寫(xiě)送”概名言，即收束有力，寄深寫(xiě)遠(yuǎn)。劉勰突出強(qiáng)調(diào)了文章結(jié)尾要生動(dòng)有力、韻味悠遠(yuǎn)?！段男牡颀垺じ綍?huì)》云：“若夫絕筆斷章，譬乘舟之振楫；會(huì)詞切理，如引轡以揮鞭?？私K底績(jī)，寄深寫(xiě)遠(yuǎn)。若首唱榮華，而媵句憔悴，則遺勢(shì)郁湮，余風(fēng)不暢。此《周易》所謂‘臀無(wú)膚，其行次且’也。惟首尾相援，則附會(huì)之體，固亦無(wú)以加于此矣。”紀(jì)昀眉批曰：“此言收束亦不可茍。詩(shī)家以結(jié)句為難，即是此意?！盵注]黃霖：《文心雕龍匯評(píng)》，上海：上海古籍出版社，2005年，第141頁(yè)。文章的結(jié)束，要像收槳而船依然前行一樣，要有余意和余味，把深遠(yuǎn)的言外之意寄托在作品之中。如果開(kāi)篇華彩突出，而結(jié)尾卻干癟無(wú)味，則作品氣勢(shì)不暢，韻味不足，就像《周易》所謂“臀部沒(méi)有肌膚，行走必然困難”。只有做到首尾相互援助、照應(yīng)、呼喚，才能使作品融會(huì)貫通，光彩美麗?！段男牡颀垺ぴ徺x》云：“既履端于唱序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫(xiě)送文勢(shì)。”[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第662、668、146頁(yè)。賦往往以序言開(kāi)篇，以“亂辭”作為總結(jié)。開(kāi)端的序言說(shuō)明創(chuàng)作之緣起，“亂辭”總束全篇，加強(qiáng)并完成文章的體勢(shì)，使其含有動(dòng)態(tài)而不盡之氣勢(shì)。

2. 接法。主要有“接”、“送”、“迎”和“際會(huì)”等概念。劉勰指出篇章由字句相“接”而成，相接之處為“際會(huì)”，上文護(hù)送下文，下文迎合上文，章句的前后呼應(yīng)，就像舞姿回旋、歌聲靡曼，節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，各適其位。

3. 緩急章法。篇章有大小，章句的離合變化形成文勢(shì)的緩急，劉勰用曲之“調(diào)”指稱(chēng)文勢(shì)。朱熹《昌黎先生集考異》第六卷考訂《送區(qū)冊(cè)序》評(píng)“陶然以樂(lè)”條云：“方無(wú)以字。今按：欣然喜、陶然樂(lè)，當(dāng)為一例，故諸本皆有以字，而方本皆無(wú)。然竊詳其文勢(shì)之緩急，恐上句應(yīng)無(wú)而下句應(yīng)有也，故定從此本云?！盵注]朱熹：《昌黎先生集考異》，上海：上海古籍出版社，2001年，第144頁(yè)。杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》其六，王嗣奭評(píng)曰：“以前說(shuō)苦已盡，此說(shuō)開(kāi)去；前說(shuō)得急，此稍緩，體勢(shì)自當(dāng)如此?！盵注]王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年，第113頁(yè)。文勢(shì)之“緩急”，指文章句式辭氣或和緩、或短促，相互承受，形成特定的體勢(shì)。

其四，句法。篇章整體是由字句構(gòu)成，整體與部分之間，存在著相互增色的關(guān)系。字句的意義在整體語(yǔ)境中生成，而整體端賴(lài)部分而成形?！段男牡颀垺ふ戮洹吩唬骸胺蛉酥⒀?，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無(wú)疵也；章之明靡，句無(wú)玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬(wàn)畢矣?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617頁(yè)。篇章的光彩和明晰華麗，取決于字句的清新和無(wú)瑕，因此字詞的錘煉和章句的剪裁關(guān)系到整體篇章的完美。《文心雕龍·熔裁》云：“句有可削，足見(jiàn)其疏；字不得減，乃知其密。精論要語(yǔ)，極略之體；游心竄句，極繁之體。謂繁與略，隨分所好。引而申之，則兩句敷為一章，約以貫之，則一章刪成兩句。思贍者善敷，才核者善刪。善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義顯。字刪而意缺，則短乏而非核；辭敷而言重，則蕪穢而非贍?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617頁(yè)。劉勰注重文章的剪裁，使字句整潔清晰，文體或繁或簡(jiǎn)、或疏或密，但要能夠充分表達(dá)情志，否則簡(jiǎn)略為短乏，繁密為蕪穢。在句法理論上，他提出對(duì)偶、銜、婉轉(zhuǎn)相承、隔行懸合等概念。

《文心雕龍·麗辭》云：

造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！颉肚匪牡?，則句句相銜；龍虎類(lèi)感，則字字相儷；乾坤易簡(jiǎn)，則宛轉(zhuǎn)相承；日月往來(lái)，則隔行懸合；雖句字或殊，而偶意一也。……故麗辭之體，凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難；反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。言對(duì)者，雙比空辭者也；事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也；反對(duì)者，理殊趣合者也；正對(duì)者，事異義同者也。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617頁(yè)。

劉勰認(rèn)為天地自然所創(chuàng)造的形體，其肢體總是成雙成對(duì)，文章是由心而生，經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思、剪裁和錘煉，文體上也是上下相配，自然成對(duì)。對(duì)偶使文章光彩輝映。劉勰還提出四種對(duì)偶句式：言對(duì)、事對(duì)、正對(duì)和反對(duì)。劉勰還提出“隔行懸合”，即隔行而又遙相偶對(duì)的對(duì)偶句式。而劉勰也指出了對(duì)偶句的毛病，他說(shuō)：“張華詩(shī)稱(chēng)：‘游雁比翼翔，歸鴻知接翮?！瘎㈢?shī)言：‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘?！羲怪爻?，即對(duì)句之駢枝也?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617頁(yè)。這種重出駢枝，使文章臃腫繁雜，缺少整潔明晰之美。對(duì)偶句須能夠使文章具有文采，而平庸的對(duì)偶句，則會(huì)使人昏昏欲睡，文章失去光輝。因此，要做到事理圓通周密，使對(duì)偶句如美玉般光彩奪目。單句和對(duì)舉交錯(cuò)使用，使文章具有參差之美?？傊?，對(duì)偶的使用，能夠使文章整體華美，文采輝映。此外，“銜”，指銜接?！巴疝D(zhuǎn)相承”“是多層對(duì)偶相連續(xù)，而每層對(duì)偶的上下聯(lián)分別依次相承接、相對(duì)應(yīng)”。[注]楊明：《“婉轉(zhuǎn)相承”：駢文文句的一種接續(xù)方式》，《文史哲》2007年第1期。

其五，字法。作者的情志要落實(shí)為語(yǔ)言文字，才能形成文體篇章，字形的美丑會(huì)影響到篇章整體的美觀(guān)。聽(tīng)覺(jué)上的聲韻是否和諧，視覺(jué)上的形體是否美觀(guān)，對(duì)于可讀可看的文章來(lái)說(shuō)，都很重要。賞玩文章，如同賞玩其他藝術(shù)，形體美觀(guān)，也是賞心悅目的重要因素。因此，連字成句成章，須精練選擇文字，有利于文章的整體之美。在用字時(shí)，影響篇章形式之美的一些弊病應(yīng)該受到重視。劉勰提出關(guān)于字形方面的四種注意事項(xiàng)：詭異、聯(lián)邊、重出和單復(fù)?！段男牡颀垺ぞ氉帧吩疲?/p>

若夫意訓(xùn)古今，興廢殊用，字形單復(fù)，妍蚩異體。心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績(jī)?cè)趯m商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)。詭異者，字體瑰怪者也。曹攄詩(shī)稱(chēng)：“豈不愿斯游，褊心惡呶?！眱勺衷幃?，大疵美篇。況乃過(guò)此，其可觀(guān)乎！聯(lián)邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其字林乎！重出者，同字相犯者也?！对?shī)》《騷》適會(huì)，而近世忌同，若兩字俱要，則寧在相犯。故善為文者，富于萬(wàn)篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。單復(fù)者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗。善酌字者，參伍單復(fù)，磊落如珠矣。凡此四條，雖文不必有，而體例不無(wú)。若值而莫悟，則非精解。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617頁(yè)。

總之，篇章的整體之美，是由局部和細(xì)節(jié)構(gòu)成的。字詞和章句的運(yùn)用，也應(yīng)該在情志、事義的主導(dǎo)下，賦予它們明晰、整潔和華美的文體形式，做到篇章整體和諧美觀(guān)。

其六，用韻。陸機(jī)、陸云兄弟賞析文章，已經(jīng)重視聲韻之美。東晉時(shí)期，文人雅集，談詩(shī)論文，細(xì)致入微，能夠暢談通過(guò)“改韻”“移韻”來(lái)追求文章更有高情遠(yuǎn)致的效果這樣的技術(shù)性問(wèn)題了。《晉書(shū)》卷九二《袁宏列傳》曰：

從桓溫北征，作《北征賦》，皆其文之高者。常與王珣、伏滔同在溫坐，溫令滔讀其《北征賦》，至“聞所傳于相傳，云獲麟于此野，誕靈物以瑞德，奚授體于虞者！疚尼父之洞泣，似實(shí)慟而非假。豈一性之足傷，乃致傷于天下”，其本至此改韻。珣云：“此賦方傳千載，無(wú)容率爾。今于‘天下’之后，移韻徙事，然于寫(xiě)送之致，似為未盡?！碧显疲骸暗靡妗畬?xiě)’韻一句，或?yàn)樾佟！睖卦唬骸扒渌家嬷?。”宏?yīng)聲答曰：“感不絕于余心，溯流風(fēng)而獨(dú)寫(xiě)?！鲍懻b味久之，為滔曰：“當(dāng)今文章之美，故當(dāng)此共推此生?！盵注]房玄齡等：《晉書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第2398頁(yè)。

“寫(xiě)送之致”是指文意情感須進(jìn)一步加強(qiáng)和升華，具有高情遠(yuǎn)致，文意要一唱三嘆，意義表達(dá)更為充分，余味無(wú)窮。這要使用“改韻”“移韻”的技巧來(lái)完成。南朝齊沈約等人對(duì)聲韻進(jìn)行了討論，形成永明聲律論。

在此基礎(chǔ)上，劉勰對(duì)聲韻問(wèn)題進(jìn)行了深入論述，闡發(fā)了“飛”“沈”“雙聲”“疊韻”“和”“韻”“抑揚(yáng)”等形式批評(píng)概念?！段男牡颀垺ぢ暵伞吩疲?/p>

凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還：并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會(huì)，則往蹇來(lái)連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫(huà)妍蚩，寄在吟詠，吟詠?zhàn)涛?，流于字句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易。雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。[注]周勛初：《文心雕龍解析》，第547 ～548、563頁(yè)。

聲有平上去入四聲，“飛”指平聲之飛揚(yáng)，“沈”之上去入聲之沉抑；“雙聲”兩字連在一起，如果把兩字隔開(kāi)，讀起來(lái)就會(huì)不通順；“疊韻”兩字也是連在一起的，如果被隔開(kāi)，讀起來(lái)也會(huì)不和順；一句全用仄聲或平聲，讀起來(lái)也不連貫，應(yīng)該平仄相間，異音相從，音節(jié)像轱轆一樣圓轉(zhuǎn)回環(huán)，聲調(diào)平仄像鱗片一樣相互銜接。不同的聲音依次排列、交錯(cuò)排列是“和”，相同韻母的字彼此呼應(yīng)就是“押韻”。“和體”是指平仄和諧的文體，“和體抑揚(yáng)”之“抑揚(yáng)”不僅僅指一句之內(nèi)平仄和諧，還指上下句聲調(diào)協(xié)調(diào)配合，形成抑揚(yáng)之勢(shì)。劉勰還闡述了“改韻”“徙調(diào)”，《文心雕龍·章句》：“若乃改韻徙調(diào)，所以節(jié)文辭氣，賈誼、枚乘，兩韻輒易；劉歆、桓譚，百句不遷：亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資代。陸云亦稱(chēng)：‘四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳?！^(guān)彼制韻，志同枚、賈。然兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞?！盵注]周勛初：《文心雕龍解析》，第547 ～548、563頁(yè)。“徙調(diào)”即換韻、改韻，可以調(diào)節(jié)語(yǔ)氣、修飾言辭。兩句換韻會(huì)導(dǎo)致音節(jié)急促，百句不換韻則導(dǎo)致文體缺乏抑揚(yáng)頓挫之美。總之，劉勰倡導(dǎo)“風(fēng)骨”、“隱秀”，皆以聲韻和諧之美為關(guān)鍵。

魏晉南北朝時(shí)期所論述之文章形式，主要還在于由語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的文體，較少關(guān)注文章的物質(zhì)媒介如書(shū)冊(cè)、紙張、筆跡等?！拔摹敝疄椤拔铩?，體認(rèn)文章自身的完足性和獨(dú)立性，文章形式的特點(diǎn)和美學(xué)價(jià)值遂逐步得以揭示?！拔摹笔蔷唧w的“文本”，獨(dú)立自足，一經(jīng)完成，就成為獨(dú)立的生命個(gè)體。隨著對(duì)這種生命個(gè)體的形式法度的考究和體認(rèn)，如章法、句法、字法、用韻、脈法、文勢(shì)等，中國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)就發(fā)生、發(fā)展起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)就是在創(chuàng)作或賞玩“文”之“物”或“文本”的過(guò)程中產(chǎn)生的，但不同于“文本”批評(píng)。西方的文本批評(píng)在后結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生之后，內(nèi)涵和外延都在擴(kuò)大，邊界漸趨模糊。俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義等，研究重心從“作品”轉(zhuǎn)向“文本”，目的是擺脫作家、社會(huì)等外部因素對(duì)文學(xué)本身的干擾，關(guān)注文本內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)。但羅蘭·巴爾特、克里斯蒂娃等人的“互文性”理論，徹底解構(gòu)了文本的完整性、穩(wěn)定性和封閉性，認(rèn)為文本是話(huà)語(yǔ)符號(hào)交織的點(diǎn)，文本之間相互吸收、轉(zhuǎn)化，彼此勾合牽連，文本呈現(xiàn)為開(kāi)放性的網(wǎng)絡(luò)，話(huà)語(yǔ)穿插往來(lái)。這就為各種權(quán)力話(huà)語(yǔ)介入其中打開(kāi)了方便之門(mén)，如女性主義、后殖民主義、解構(gòu)主義、新歷史主義等重新將政治文化話(huà)語(yǔ)引入文本批評(píng)，文本批評(píng)不再是文學(xué)自身形式特點(diǎn)的研究，而成為權(quán)力話(huà)語(yǔ)的游戲場(chǎng)。因此，不能將形式批評(píng)等同于文本批評(píng)，形式批評(píng)是文學(xué)本身形式特點(diǎn)的研究。中國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)視文學(xué)作品為獨(dú)立自足的“物”，專(zhuān)心賞玩“物”之形式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形成了博大深厚的形式批評(píng)傳統(tǒng)。