論威廉斯《熱鐵皮屋頂上的貓》的兩條命

紀(jì)建勛 穆文蕾

內(nèi)容提要《貓》劇的舞臺(tái)魅力和文本魅力都離不開其戲劇性的實(shí)現(xiàn)。本文首先圍繞《貓》劇演出版本選擇、第三幕的地位以及“援詩入戲”的文本形式，探討該劇較其以往代表作品而言所具有的新“造型戲劇”之獨(dú)特藝術(shù)魅力;其次該劇在舞臺(tái)上最大化地實(shí)現(xiàn)了劇場戲劇性，在文本上，威廉斯延續(xù)了最初的“詩化”風(fēng)格，也做出了改變，通過點(diǎn)題詩和詩性修辭的方式使文本更具戲劇性;再次，多種方法的運(yùn)用消解了現(xiàn)代性的素材內(nèi)容與傳統(tǒng)戲劇形式之間的矛盾，使《熱鐵皮屋頂上的貓》一劇成功地從傳統(tǒng)戲劇形式中汲取養(yǎng)分，具備了“工藝品”的規(guī)則美。

關(guān)鍵詞《熱鐵皮屋頂上的貓》田納西·威廉斯舞臺(tái)文本兩條命

〔中圖分類號(hào)〕I712.074〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2019）03-0090-08

引言

田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）是二戰(zhàn)后美國最杰出的戲劇家之一。從1944年首部作品《玻璃動(dòng)物園》在百老匯一炮走紅，到1981年最后一部作品《有些模糊，有些清爽》在紐約上演結(jié)束，威廉斯一直筆耕不輟，幾乎每兩年就有一部作品問世。在近40年的時(shí)間里，威廉斯的戲劇理念也有所變化和發(fā)展。學(xué)界普遍將威廉斯的戲劇創(chuàng)作過程分為三個(gè)階段：1930-1943年是他習(xí)作和準(zhǔn)備時(shí)期;1944-1960年是他作為職業(yè)劇作家的創(chuàng)作巔峰時(shí)期，這期間威廉斯為業(yè)已僵化的現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格注入了新的活力，他提出“造型戲劇”的觀念，①有賴于象征主義的手法，逐漸形成了獨(dú)具特色的詩化現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1961年之后則是威廉斯戲劇創(chuàng)作的后期，劇作家再次對(duì)既有的創(chuàng)作方法感到厭倦，同時(shí)在西方現(xiàn)代戲劇思潮和后現(xiàn)代文化思潮的影響下做了不同的嘗試，呈現(xiàn)出“直露、怪誕、幽默、冷峻”的多樣化風(fēng)格，②但遺憾的是他再也沒有寫出影響力深遠(yuǎn)的作品。

然而，即使在威廉斯創(chuàng)作的巔峰期也有挫折。1953年3月19日，威廉斯的《大路》在紐約首演，負(fù)面評(píng)價(jià)諸如“一大堆五分錢哲學(xué)”（查普曼）、“浮夸的廢話”（沃茨）、“博士水準(zhǔn)的滑稽戲”（科爾曼）等接踵而至，③沃爾特·科爾則直接對(duì)該劇下了判決書：“《大路》是當(dāng)代最優(yōu)秀的戲劇家創(chuàng)作出的最糟糕的一部劇”，而原因在于，威廉斯“陷入象征主義的泥潭，無法自拔”。Jacqueline OConnor，“The Strangest Kind of Romance：Tennessee Williams and His Broadway Critics，”in Matthew C. Roudane， eds.，The Cambridge Companion to Tennessee Williams， Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，p.257.

1955年是個(gè)轉(zhuǎn)折，《熱鐵皮屋頂上的貓》（Cat on a Hot Tin Roof，1955，以下簡稱《貓》）于1955年3月24日在紐約摩羅斯科劇院首演，連演694場，此后又在百老匯的戲劇舞臺(tái)上不斷重演，成為他所有劇作中上座率、復(fù)演率最高的一部。④韓曦：《百老匯的行吟詩人——田納西·威廉斯》，群言出版社，2013年，第86頁。

威廉斯認(rèn)為該劇的一個(gè)得意之處在于它嚴(yán)守古典主義的統(tǒng)一性，在一個(gè)單獨(dú)現(xiàn)場中發(fā)生的具體情節(jié)同舞臺(tái)上的演出時(shí)間一致。[美]布賴恩·帕克：《玩轉(zhuǎn)一只貓》，《熱鐵皮屋頂上的貓》，陳良廷譯，上海譯文出版社，2010年，第291頁?！敦垺穭」灿腥唬壳楣?jié)都發(fā)生于瑪格麗特和布里克夫婦的臥室兼起居室內(nèi)，符合“三一律”的要求?！敦垺穭〉念}材很前衛(wèi)，其中表現(xiàn)的謊言、貪婪、同性戀、死亡等主題向人們傳統(tǒng)的道德觀和宗教觀發(fā)出了挑戰(zhàn)。④這種傳統(tǒng)的戲劇形式與極具現(xiàn)代性的內(nèi)容之間形成了巨大的反差。有關(guān)傳統(tǒng)戲劇形式在現(xiàn)代面臨的危機(jī)，盧卡契曾發(fā)表過這樣的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代生活作為素材有敘事化和消解形式的作用”，Georg Lukacs， Entwicklungsgeschichte des Modernen Dramas， Neuwied Hrsg. v. Frank Benseler， 1981， p.62. 轉(zhuǎn)引自[德]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論：1880-1950》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，譯者序。彼得·斯叢狄對(duì)此表示認(rèn)同，并繼續(xù)提出“形式語義學(xué)”（semantics of form）的概念。他認(rèn)為，“形式”和“內(nèi)容”相同，也是一個(gè)歷史化的概念。傳統(tǒng)的戲劇形式到了現(xiàn)代，會(huì)和當(dāng)下的內(nèi)容產(chǎn)生矛盾，而戲劇家不得不采取各種方式，將形式與內(nèi)容二者進(jìn)行轉(zhuǎn)化。這種意義下的形式作為“沉淀的內(nèi)容”（“precipitated” content），具有表意的能力。劇作家精心構(gòu)思，最終實(shí)現(xiàn)了戲劇作品形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，Peter Szondi and Michael Hays，“Theory of the Modern Drama，PartsⅠ-Ⅱ，”Boundary2，vol.11，no.3，1983，pp.191～230.增強(qiáng)了該劇的戲劇性。

本文圍繞《貓》劇演出版本選擇、第三幕的地位以及“援詩入戲”的文本形式，探討該劇較其以往代表作品而言所具有的新“造型戲劇”之獨(dú)特藝術(shù)魅力。筆者認(rèn)為《貓》劇的舞臺(tái)魅力和文本魅力都離不開其戲劇性的實(shí)現(xiàn)。而威廉斯的傳統(tǒng)戲劇形式轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)了詩化與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡，使他度過了百老匯生涯的第一次危機(jī)。這個(gè)案例對(duì)我們當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作具有啟示意義。

一、舞臺(tái)與文本背后：第三幕之爭

《貓》劇的發(fā)行本有兩個(gè)版本，即威廉斯偏愛的原版以及1955年紐約演出版，其差別主要在于第三幕。紐約演出版由伊利亞·卡贊執(zhí)導(dǎo)，他在看過《貓》劇的初稿后向威廉斯提出三條意見：第一，大爹這個(gè)人物非常重要，希望他在第三幕繼續(xù)出現(xiàn);第二，布里克經(jīng)歷了第二幕中解剖式的談話后，身上應(yīng)當(dāng)有一些明顯的變化;第三，給予瑪吉這一人物更多的同情。[美]田納西·威廉斯：《外國當(dāng)代劇作選3》，“作者說明”，東秀等譯，中國戲劇出版社，1992年，第360頁。威廉斯非常注重觀眾的接受，他在1957年的采訪中說道：“我為表達(dá)自我而寫作，但我也想要成為一名成功的演藝人、一名擁有觀眾的戲劇家?！盌on Ross，“Williams in Art and Morals： An Anxious Foe of Untruth，”in Albert J.Devlin， eds.， Conversations with Tennessee Williams， Jackson and London： University Press of Mississippi，1986， p.40.因此，盡管與卡贊意見相左，出于對(duì)他豐富的舞臺(tái)執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的信任，以及重新贏得百老匯觀眾的愿望，威廉斯還是按照其建議寫了第二個(gè)版本，做出了如下修改：大爹在第三幕重新回到舞臺(tái)上，講了大象的笑話，之后又在家庭會(huì)議的爭吵中主持大局;布里克向瑪吉妥協(xié)，同意了瑪吉的求愛。事實(shí)證明，演出版本獲得了極大成功。那么，這是否意味著紐約演出版本優(yōu)于原先的版本呢？其實(shí)不然。這部戲之后的幾個(gè)演出版本1984版、1990版、2003版、2008版，鄭玉榮、鄭樹柏：《從接受美學(xué)的角度審視〈熱鐵皮屋頂上的貓〉的兩版之爭》，《作家雜志》2009年第8期。甚至最新的2017英國國家劇場版都沒有沿襲卡贊導(dǎo)演的演出劇本。Dominic Cavendish， eds.， Cat on a Hot Tin Roof， Apollo Theatre， Review： Sienna Miller and Jack OConnell Attempt to Break the Phwoar-o-meter， The Telegraph Web， 24 July 2017，https：//www.telegraph.co.k/heatre/hat-to-see/ cat- hot- tin-roof-apollo-theatre-reviewsienna-miller-andjack/.1974年，威廉斯重新修改了劇本，不過仍然是前兩個(gè)版本的折衷版，第三幕中保留了大爹講大象的笑話，但布里克和瑪吉的互動(dòng)還是維持原版的內(nèi)容，Brian Parker， “A Preliminary Stemma for Drafts and Revisions of Tennessee Williamss ‘Cat on a Hot Tin Roof（1955），” The Papers of the Bibliographical Society of America， vol.90， no.4， 1996， p.491.因?yàn)樗冀K認(rèn)為“布里克精神崩潰是他的悲劇中一個(gè)根源，表現(xiàn)他身上起了戲劇性的進(jìn)步就會(huì)模糊他身上這悲劇的意義?！盵美]田納西·威廉斯：《外國當(dāng)代劇作選3》，“作者說明”，東秀等譯，中國戲劇出版社，1992年，第360頁。之后的導(dǎo)演們一致選擇原版，無怪乎也是出于不破壞原作文學(xué)性的考量。筆者認(rèn)為，卡贊執(zhí)導(dǎo)的《貓》劇獲得巨大成功的原因在于他善于挖掘人物內(nèi)心，塑造情節(jié)曲折、生動(dòng)感人的情節(jié)，還在于他很好地把握了那個(gè)年代的觀眾接受度。

事實(shí)上，布里克這一人物的內(nèi)心很難表達(dá)。因?yàn)樗谌珓≈袥]有什么明顯的動(dòng)作，一直在拒絕交流、厭棄他人。哈羅德·布魯姆就曾評(píng)論道，布里克的內(nèi)心沒有得到充分展示，就好像“威廉斯和布里克一起大喊‘恐怖?。】植腊?！可誰也不清楚到底想說什么……沒有大爹和貓女瑪吉，布里克會(huì)嚇壞觀眾?！盵美]哈羅德·布魯姆：《劇作家與戲劇》，劉志剛譯，譯林出版社，2016年，第352頁?？ㄙ澘闯隽舜蟮拓埮闹匾砸约叭宋锏呢S富性，因此要求修改劇本，增加或改動(dòng)大爹和瑪吉的戲份，以彌補(bǔ)布里克這一人物在舞臺(tái)表現(xiàn)上的不足。在斯坦尼斯拉夫斯基肢體運(yùn)動(dòng)方法的基礎(chǔ)上，卡贊提出，導(dǎo)演必須將人物的心理活動(dòng)轉(zhuǎn)化為外部行動(dòng)。[美]塞繆爾·雷特：《當(dāng)代美國大導(dǎo)演伊利亞·卡贊》，王紹軍譯，《中國戲劇》2002年第3期。他給大爹在第三幕中安排了主持大局的語言和動(dòng)作，是因?yàn)樗闯隽舜蟮@一人物的豐富性。這樣一來，他將大爹塑造成了一個(gè)嚴(yán)肅人物，而沒有一味粗俗，淪為戲劇性的小丑。Albert Johnson， “Cat on a Hot Tin Roof （Review），” Film Quarterly， vol.12， no.2， 1958，pp.54～55.

2017年的英國國家劇場版，將故事背景從20世紀(jì)50年代的美國南方種植園轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，有利有弊。一方面，這樣的改變表現(xiàn)的是現(xiàn)代人多層次的精神困境，意義更深一層。但隨著時(shí)代的變遷，同性戀問題逐漸不再成為一種難以理解的問題，將背景轉(zhuǎn)移到當(dāng)下就成了一種冒險(xiǎn)。現(xiàn)場觀眾會(huì)難以理解布里克的表現(xiàn)，覺得他大驚小怪?！缎l(wèi)報(bào)》的戲劇評(píng)論也提出了這一點(diǎn)：“真理和假象之間的沖突雖然一直普遍存在，但它在50年代美國南方的現(xiàn)實(shí)主義氛圍下會(huì)更具戲劇效果”。Michael Billington， eds.， Cat on a Hot Tin Roof Review：Sienna Miller and Jack OConnell Rattle Their Gilded Cage， The Guardian Web， 25 July 2017， https：//www.theguardian.com/stage/2017/jul/25/cat-on-a-hot-tin-roof-review-sienna-miller- jack- oconnell- benedict- andrews- tennessee- williams.

有關(guān)第三幕，除了以上所述版本選擇的問題，還有一個(gè)爭議，即第三幕是否有存在的必要。許多評(píng)論家認(rèn)為，一二幕已經(jīng)將情節(jié)基本講述清楚，第三幕有畫蛇添足之嫌。凱瑟琳·休斯曾對(duì)本劇評(píng)論道：“盡管劇本有不必要的重復(fù)之處，但全劇始終具有抓住觀眾注意力的興味”。[美]凱瑟琳·休斯：《田納西·威廉斯》，謝榕津譯，《外國戲劇資料》1979年第2期。筆者則認(rèn)為，第三幕重談遺產(chǎn)問題并不是對(duì)一、二幕中所反映問題的簡單重復(fù)，而在于將過去轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，將內(nèi)心外化為情節(jié)，增強(qiáng)該劇的戲劇性。第一、二幕中的內(nèi)容幾乎始終存在于人物對(duì)過去事件的回憶和重述中，這同傳統(tǒng)戲劇規(guī)范不相吻合。傳統(tǒng)意義上的戲劇是絕對(duì)的，每部戲劇的時(shí)間都是當(dāng)下。情節(jié)作為戲劇的六要素之一，是戲劇展開和完成的關(guān)鍵所在。第三幕中全家到場，召開家庭會(huì)議，遺產(chǎn)爭奪問題終于擺在了臺(tái)面上，矛盾全面展開，這時(shí)，戲劇時(shí)間也從過去轉(zhuǎn)到當(dāng)下，內(nèi)心回憶也轉(zhuǎn)化成了情節(jié)。第三幕將家庭矛盾全面外化，主要內(nèi)容已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移到了如何解決問題的層面。針對(duì)大爹的病痛，古柏和梅提出的一個(gè)解決方法就是“打針”。

梅：我跟古柏認(rèn)為……

古柏：少啰嗦，梅！——大爹應(yīng)當(dāng)打嗎啡。

大媽：誰也別想給大爹打嗎啡。

包大夫：得了，大媽，這陣疼痛上來，痛得可厲害呢，大爹必須打針才能止痛。

大媽：告訴你，誰也別想給大爹打嗎啡。[美]田納西·威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，陳良廷譯，上海譯文出版社，2010年，第207頁。本文中關(guān)于《熱鐵皮屋頂上的貓》的引文內(nèi)容皆出自此書，不再另外說明，隨文只標(biāo)明頁碼。

古柏夫婦和包大夫的提議在外人看來，是為了大爹著想的。然而，大媽一心愛著大爹，只有她最關(guān)心大爹的內(nèi)心想法。站在大爹的立場上，她是不同意梅給大爹打針的。同樣，對(duì)于布里克這個(gè)大爹和大媽寄予厚望的兒子，即使他變成了酒徒，大媽也是絕不希望對(duì)他用藥的。在家庭會(huì)議召開之前，她就曾說道：“布里克什么藥都用不著”（196），“我害怕打針！我見了刀子也沒見了針害怕……”（196）那么，梅是真的相信打針是有好處的嗎？在第二幕里，她同古柏說：“孩子要打這么多針干什么？”（62）在第三幕里，她又向包大夫詢問維生素針劑的功效如何，而包大夫回答說：“喔，如果你想打針的話，我看打任何針都行”。（195）可見，信誓旦旦地為病人著想，堅(jiān)持要為大爹打針的梅，甚至古柏、包大夫，也并不相信打針的療效，他們并非真正關(guān)心救助對(duì)象的真正利益。作者對(duì)這種物理治療是極不贊成的，沒有阻止姐姐羅絲的前腦葉白質(zhì)切除手術(shù)也成為作者本人心中永久的遺憾。他希望能借此喚起讀者對(duì)那些與社會(huì)群體相異的個(gè)體的理解與精神關(guān)懷，不能想當(dāng)然地將其劃分到“不正?！薄安∪恕钡姆秶袕?qiáng)制治療。

既然打針行不通，什么又是行得通的呢？瑪格麗特也想到了一個(gè)解決問題的方法，就是和布里克“假戲真做”，懷孕、誕育子嗣。她收起了布里克手中的酒杯，希望他面對(duì)現(xiàn)實(shí)，振作起來，也希望自己因此能得到救贖。然而，面對(duì)瑪吉的求愛，布里克本人卻沒有做出什么明顯的舉動(dòng)，他最終是否能振作起來，我們不得而知，全劇就此戛然而止。

威廉斯為什么沒有讓這出戲繼續(xù)演下去呢？戲劇里的布里克幾乎始終保持著超然物外的姿態(tài)，“躲躲閃閃”，不承認(rèn)自己的痛，維持著一個(gè)平衡的矛盾狀態(tài)。無論是讓布里克大聲哭喊，公開釋放自己的情緒，還是完全放下包袱，從此振作起來都會(huì)打破這種平衡，失去他由內(nèi)而外的悲劇性，也會(huì)失去戲劇藝術(shù)的美感。作者將結(jié)局停留在了一個(gè)“最富孕育性的頃刻”，[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，2008年，第85頁。既保證了人物的悲劇性，也讓想象有了自由發(fā)揮的余地。因此，作者給本劇畫上了一個(gè)句點(diǎn)，使布里克對(duì)瑪格麗特的解決方法不可能做出回應(yīng)。與此同時(shí)，作者也沒有忽視布里克矛盾內(nèi)心的另一面——他平靜外表下原始的愿望和沖動(dòng)，將它展示在了本劇正文前的題詩中。

二、“援詩入戲”：文本戲劇性的實(shí)現(xiàn)

舞臺(tái)上，卡贊導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了劇場戲劇性的最大化，而威廉斯也精心構(gòu)思，增強(qiáng)了文本的戲劇性。威廉斯在《貓》劇中一方面延續(xù)了最初的“詩化”風(fēng)格，另一方面也做出了改變，通過點(diǎn)題詩和詩性修辭的方式使得文本更具戲劇性，體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)戲劇方式的回歸。

1. 題詩：劇中人物的代言

威廉斯常常在他的戲劇開篇引用其他詩人的詩句作為點(diǎn)題詩。其中，他的25部長劇作品中就有近十部根據(jù)Brenda Murphy、Philip C. Kolin等人的研究，威廉斯共創(chuàng)作了70余部戲劇，其中長劇25部。Matthew Roudané， “The Theatre of Tennessee Williams by Brenda Murphy（Review），” Journal of Dramatic Theory and Criticism， vol.30，no.1， 2005，pp.117～118; Brian Parker， “Tennessee Williams： A Guide to Research and Performance ed. by Philip C. Kolin; Understanding Tennessee Williams by Alice Griffin; The Politics of Reputation： The Critical Reception of Tennessee Williams Later Plays by Annette J. Saddik （Review），” Modern Drama， vol.43， no.1， 2000， pp.131～134. 而此25部長劇中引用點(diǎn)題詩的有9部，包括：《玻璃動(dòng)物園》《夏與煙》《欲望號(hào)街車》《大路》《熱鐵皮屋頂上的貓》《可愛的青春鳥》《大蜥蜴之夜》《牛奶車不再在此停留》《吶喊》。之多;甚至于在自傳《回憶錄》（Memoirs）里，威廉斯也保持著這樣的寫作習(xí)慣，在開篇引用了葉芝《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium）中的詩句。引文“Of what is past， or passing， or to come”是葉芝《駛向拜占庭》全詩的最后一句。Tennessee Williams， Memoirs， New York： Doubleday， 1975， p.1.這些詩句構(gòu)成了戲劇的互文文本。根據(jù)克里斯蒂娃的觀點(diǎn)，“互文引語從來不是純潔的、清白的、直接的，它總是被改變的、被曲解的、被位移的、被凝縮的，總是為了適應(yīng)言說主體的價(jià)值體系而經(jīng)過編輯的”。陳永國：《互文性》，趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第218頁。威廉斯引用點(diǎn)題詩也是出于剖白戲劇人物內(nèi)心的需要，尤其是在戲劇中不便于吐露心聲的一系列孤獨(dú)、受傷的主人公們的內(nèi)心。

縱覽這些點(diǎn)題詩，可以發(fā)現(xiàn)作者傾向于引用浪漫主義詩人的詩句，例如哈特·克蘭、狄蘭·托馬斯、葉芝、狄金森、卡明斯卡明斯早期詩作也深受浪漫主義詩人的影響?！队幸粋€(gè)地方我從未去過》發(fā)表于1930年代，屬于卡明斯早期的詩作。等等?！霸娙耸谴哉摺⒚摺?，他們比一般人更接近事物的本質(zhì)。[美]愛默生：《論詩人》，《愛默生文集：心靈的感悟》，李磊等譯，當(dāng)代世界出版社，2002年，第237頁。浪漫主義詩人尤其善用想象來探求事物的本質(zhì)，揭示人物內(nèi)心的情感。例如，《欲望號(hào)街車》（The Streetcar Named Desire， 1948）引用了哈特·克蘭《斷塔》（The Broken Tower）的第5節(jié)：“所以進(jìn)入這個(gè)破碎世界的是我/為了追尋愛情相伴的幻影，它的聲音/在風(fēng)中一閃即逝（我不知它要去往何處）/短促得來不及抓住每次的抉擇?！盵美]田納西·威廉斯：《欲望號(hào)街車》，馮濤譯，上海譯文出版社，2015年，第3頁。引文采用第一人稱，表白了布蘭琪在破碎的世界里渴望得到愛和善意的心聲。《玻璃動(dòng)物園》（The Glass Menagerie， 1944）則相對(duì)隱諱一些。其中的點(diǎn)題詩引自卡明斯《有個(gè)地方我從未去過》（Somewhere I Have Never Traveled）的最后一句“沒有人，甚至沒有雨點(diǎn)，有這么小的手”。了解這首詩的讀者都會(huì)知道，這首詩用細(xì)膩的筆觸刻畫了“我”眼中的“你”，在這里就是湯姆眼中的勞拉。湯姆不僅是劇中的人物，還是舞臺(tái)解說員，由是暗合了“我”的身份，而看起來纖弱敏感的勞拉則是有著小手的“你”。引文表達(dá)了湯姆對(duì)勞拉深深的依戀和同情。威廉斯引用浪漫主義詩歌以揭示人物內(nèi)心的必要性就在于威廉斯鐘情于寫殘缺、受傷的人，而他們難以在戲劇中表達(dá)內(nèi)心。他在采訪中說道：我鐘情于寫殘缺（crippled）的人物。Joanne Stang， “Williams： Twenty Years after Glass Menagerie，” in Albert J. Devlin eds.， Conversations with Tennessee Williams，Jackson and London： University Press of Mississippi，1986， p.110.詩為浪漫主義詩人“提供了一個(gè)情感宣泄的機(jī)會(huì)”，他們往往出于“補(bǔ)充某種生理缺陷的需要而寫詩”，例如拜倫的跛足造就了他的天才，評(píng)論家威廉·哈茲里特如是說。[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第162頁。威廉斯不止一次在他的戲劇中創(chuàng)造了跛足的人物。《玻璃動(dòng)物園》中的勞拉，體質(zhì)纖弱，足有殘疾;《熱鐵皮屋頂上的貓》里的前運(yùn)動(dòng)員布里克，因?yàn)樵诓賵錾峡鐧谒嗔送取?/p>

回到《貓》劇上來，《貓》劇的點(diǎn)題詩同樣是劇中人物的代言。不同的是，《貓》劇中的點(diǎn)題詩不僅是第二人稱，而且運(yùn)用了祈使語氣，就像戲劇中的對(duì)話一樣，增強(qiáng)了戲劇效果?！敦垺穭≌那暗念}詩出自迪倫·托馬斯《不要溫和的走進(jìn)那個(gè)良夜》（Do Not Go Gentle into that Good Night）中的最后一節(jié)：“您啊，我的父親，在那悲哀的高處，/ 現(xiàn)在用您的熱淚詛咒我，祝福我吧，我求您。/ 不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜/ 怒斥，怒斥光明的消逝?！痹姼枳g者：巫寧坤。王佐良：《英國詩史》，譯林出版社，2008年，第527頁。正如前文所說，布里克在瑪吉和大爹兩次的激誘下，終于剖白了自己的內(nèi)心。然而，他的剖白仍然是含含糊糊、頗受壓抑的。按照彼得·斯叢狄的觀點(diǎn)，市民世界的內(nèi)在悲劇性源于生活本身，戲劇家將這隱藏的生活揭開，迫使人物公開地表達(dá)，破壞作品的戲劇性。[德]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論：1880-1950》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第24頁。威廉斯深知直接讓人物開口說話是不明智的，會(huì)殺死這個(gè)人物，因此他令布里克在劇中表達(dá)得很隱秘。作為彌補(bǔ)，劇前摘選的這一節(jié)詩起了人物代言的作用。

首先，詩節(jié)中這番呼吁的對(duì)象是“我的父親”，對(duì)應(yīng)本劇中的大爹。從稱呼上判斷，發(fā)言者可以鎖定在布里克和瑪格麗特兩人身上。然而，瑪格麗特在劇中和大爹的交流并不多，即使進(jìn)行簡短的交流，也是在眾人都在的場合;而布里克和大爹卻在整個(gè)第二幕中進(jìn)行了密切的談話，并且布里克和大爹之間的關(guān)系也是最緊密的。在大爹心里，布里克幾乎和種植園占據(jù)了同等重要的地位：“我這一輩子真正肯花心血的就只有你……這是實(shí)話”。（114）至此，點(diǎn)題詩中向父親傾吐心聲的只能是布里克。

其次，面對(duì)著大爹——這個(gè)同樣身處絕境，又對(duì)他十分關(guān)心的人——布里克都有哪些表現(xiàn)呢？題詩里的布里克和戲劇正文里的布里克大不相同，他不再是一副超然的樣子，而是釋放出自己心中強(qiáng)烈的情感，向大爹祈禱?！霸{咒我”“祝福我”這兩個(gè)彼此相悖的請(qǐng)求反映了布里克心中的矛盾。雷蒙·威廉斯在談到“私人悲劇”時(shí)說：“孤獨(dú)的人身上集中了所有的原始能量，而社會(huì)只是一種防止這群人相互殘殺的制度。當(dāng)孤獨(dú)的人在人際關(guān)系中相遇，他們的交流必定是形形色色的斗爭”。[英]雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2017年，第100頁。一方面，布里克身上有著原始的欲望，他心中有愛，也有恨。他帶著這些原始能量，在人際交往中不可避免地傷害了別人?，敻覃愄鼐驮卦V他說：“你瞧，你這個(gè)王八羔子，你對(duì)人家（指斯基普）的要求太苛了，對(duì)我，對(duì)他，對(duì)凡是湊巧愛你的那些倒霉蛋、可憐蟲……”（51）另一方面，他又盡力遵守社會(huì)的規(guī)則，用規(guī)則來壓抑自己的情感，變得淡漠起來。他曾經(jīng)為了在社會(huì)中生活下去而選擇了欺騙，不敢深究也不肯承認(rèn)發(fā)生在他和斯基普之間的事情。只不過他又厭惡這欺騙，轉(zhuǎn)而用酒精麻醉自己。題詩中的布里克最后用“不要溫和”和“怒斥”表達(dá)了自己內(nèi)心原始的沖動(dòng)和愿望。這是他在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)不會(huì)公開表達(dá)出來的，也是威廉斯不會(huì)在戲劇正文中展現(xiàn)出來的。

2. 修辭格：“敘事”的驅(qū)逐

除了直接引用詩句，威廉斯還通過運(yùn)用諷刺、轉(zhuǎn)喻、隱喻等“詩性”維柯認(rèn)為，詩性來自想象。轉(zhuǎn)喻、隱喻和暗諷這幾種比喻形式見證著“詩性邏輯”。[意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1989年，第30～31頁。修辭增強(qiáng)該劇的戲劇性。本劇的主要情節(jié)包括（1）全家給大爹祝壽;（2）突轉(zhuǎn)：大爹病情化驗(yàn)單由真變假;（3）發(fā)現(xiàn)：布里克剖白內(nèi)心，秘密由此揭露;（4）遺產(chǎn)紛爭。這些情節(jié)主要是通過對(duì)話形式完成的。然而，布里克作為一個(gè)貫穿全劇的人物，卻又是一度失語的——無論誰對(duì)他說話，都是一副淡淡的臉色，只給幾句無關(guān)緊要的回應(yīng)——這就和對(duì)話這一重要的戲劇形式范疇產(chǎn)生了矛盾。由此，第一幕的瑪格麗特和第二幕中間部分的大爹，幾乎說起了單口相聲。威廉斯是怎樣使這些近乎獨(dú)白的對(duì)白進(jìn)行下去的呢？可以說，諷刺、隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭格的使用一定程度上弱化了文本的敘事性，在人物回憶過去發(fā)生的事件時(shí)，避免了對(duì)話形式的消解，維持了此處戲劇形式的絕對(duì)性，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的內(nèi)容與傳統(tǒng)戲劇形式之間的和諧統(tǒng)一。

第一幕瑪格麗特的長篇發(fā)言中多處蘊(yùn)含著諷刺?，敻覃愄刂v到梅帶著孩子討大爹歡心一事時(shí)，不是干巴巴地?cái)⑹?，而是模仿了梅的神態(tài)和語氣，將當(dāng)時(shí)的情景再現(xiàn)出來：“她（指梅）對(duì)我瞪大了眼珠說：‘喔喔，不——成！今兒個(gè)是給大爹拜壽，嘿，他才不肯饒過我呢！”（7）情景的再現(xiàn)代替了直白的敘述，瑪格麗特的模仿又添了幾分滑稽，達(dá)到了一種諷刺的效果，梅和瑪格麗特之間互不示弱的張力也凸顯了出來。當(dāng)談到布里克半夜跳欄摔斷自己的腿一事時(shí)，瑪格麗特也是用了諷刺調(diào)侃的語氣來表達(dá)自己的不滿：“報(bào)上也登出來了……萬眾矚目的故事，說的是一個(gè)著名的前運(yùn)動(dòng)員，昨天夜里在光榮山中學(xué)操場舉辦個(gè)人田徑賽，因競技狀態(tài)稍有失常，結(jié)果連第一欄也沒跳過！”（10）這段話給讀者傳遞了信息，使讀者從瑪格麗特的口中得知布里克半夜跳欄這件事，了解了布里克目前滿懷心事的狀態(tài)。反諷的表達(dá)方式在此基礎(chǔ)上增添了一重含義，在句中凝結(jié)了瑪格麗特對(duì)布里克又愛又怨的心緒?，敻覃愄卦顾嘧约旱耐?，不和自己正常過日子，對(duì)遺產(chǎn)爭奪不上心。怨他，但也愛他。面對(duì)著這個(gè)富有魅力的運(yùn)動(dòng)員丈夫，她做不到橫加指責(zé)、一味挖苦，只能用這種諷刺調(diào)侃的語氣，希望使布里克產(chǎn)生一絲絲的慚愧心理，調(diào)動(dòng)起他的積極性。總之，諷刺的運(yùn)用豐富了句子的含義，使瑪格麗特的發(fā)言脫離了傳遞信息的敘事層面，增添了戲劇性。

轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用也使得敘事語言詩化，減弱了語言素材中的時(shí)間感和空間感，將情景拉回到當(dāng)下，避免了對(duì)話形式的消解。第二幕正當(dāng)大爹和布里克談話越來越深入，布里克脫口說出“同性戀”一詞的時(shí)候，在家中做客的圖克牧師突然因?yàn)檎也坏綆霈F(xiàn)在門口，使得談話不得不中斷。牧師走后，大爹不由得說道：“在這地方說話真難……”（123）牧師和宗教相關(guān)，代表著當(dāng)時(shí)在美國人民中普遍存有的清教觀念，這里包含的是一個(gè)轉(zhuǎn)喻。牧師出現(xiàn)導(dǎo)致話題中斷暗示著當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍對(duì)同性戀這一話題的排斥和對(duì)同性戀現(xiàn)象施加的壓力。而這一轉(zhuǎn)喻的插入也向讀者還原了當(dāng)時(shí)談話的情景，將情景拉回到大爹和布里克談話的當(dāng)下。

隱喻的運(yùn)用則避免了直接敘述和直接議論，增強(qiáng)戲劇性的同時(shí)，也更能折射出問題的實(shí)質(zhì)。第一幕中瑪格麗特?zé)o意識(shí)中向布里克喊道：“我不是跟你一起過日子。咱們關(guān)在一個(gè)籠子里罷了”。（27）“籠子”隱喻了布里克夫婦充滿危機(jī)的婚姻。第二幕中大爹對(duì)布里克的話回應(yīng)道：“在一大片地方你可以種出比棉花更要緊的東西！就是容忍——我種出來了”。（128）這暗示著對(duì)少數(shù)群體的“容忍”可以像棉花一樣被培養(yǎng)出來。這些隱喻的運(yùn)用，避免了直接敘事和直接議論，增強(qiáng)了戲劇性。同時(shí)，威廉斯認(rèn)為這種方法去掉了作者主觀意識(shí)的干擾，可以形象而深刻地折射出問題的實(shí)質(zhì)，也給讀者留下更廣闊的思考空間。在第二幕的舞臺(tái)提示中他寫道：“我企圖抓住的是一群人生活經(jīng)歷的真實(shí)實(shí)質(zhì)，蘊(yùn)藏在一種共同危機(jī)的雷雨云里那種模模糊糊、若隱若現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝——充滿強(qiáng)烈感情的——活人的相互影響。有些疑團(tuán)在揭示戲中人物特性時(shí)應(yīng)當(dāng)留有余地……”（121）為了滿足這一需求，威廉斯向語言“模模糊糊”、表達(dá)“留有余地”的“詩”尋求了幫助，而這也恰恰是同為詩人的威廉斯所擅長的。

三、“藝術(shù)品”的詩意美與“工藝品”的規(guī)則美：傳統(tǒng)形式的復(fù)歸與超越

威廉斯在一次采訪中談到《貓》劇時(shí)自我評(píng)價(jià)道： “這個(gè)劇本最接近于既是藝術(shù)品又是工藝品的目標(biāo)。我認(rèn)為它確實(shí)把兩者結(jié)合得很好?！盩ennessee Williams， Memoirs， New York： Doubleday， 1975， p.168.相比之下，威廉斯之前的兩部代表作《玻璃動(dòng)物園》（The Glass Menagerie，1944）和《欲望號(hào)街車》（A Streetcar Named Desire，1948）則更像是藝術(shù)品——跳脫出現(xiàn)實(shí)主義戲劇規(guī)范的束縛，具有浪漫主義的形式美——而較少表現(xiàn)出工藝品的品質(zhì)，即運(yùn)用規(guī)整、節(jié)制、典雅的傳統(tǒng)戲劇形式的元素。從舞臺(tái)藝術(shù)的角度看，這兩部戲劇的藝術(shù)品質(zhì)主要體現(xiàn)在“造型戲劇”的表現(xiàn)形式上，包括象征性布景和道具的運(yùn)用、色彩的對(duì)比和調(diào)控、燈光和聲音的輔助等。

同上述兩部作品一樣，《貓》劇也適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了浪漫主義的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出藝術(shù)品的品質(zhì)。其一，該劇的布景和道具具有象征意義。莊園的同性戀舊主人住過的巨大雙人床縈繞著一種曖昧的情緒，象征著同性戀的情愫同樣也存在于布里克身上。家具的乳白色起著調(diào)和色彩的作用，營造出柔和、詩意的氣氛，傳遞出一種對(duì)于同性戀的正面的、積極的情緒。落地收音、電唱、電視三用機(jī)連著酒柜，打造出一個(gè)充滿物質(zhì)享受和幻想的天堂，象征著布里克對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。其二，該劇中的人物語言雖不再文雅清新，尤其是大爹和大媽的語言甚至稱得上粗俗，但臺(tái)詞仍注重節(jié)奏和韻律，特別是在大段的談話中。例如，第二幕中，大爹激動(dòng)地對(duì)大媽的講話：

一身的肥肉在我打開的天下橫沖直撞！這天下是我打開的！我過去是這里的監(jiān)工！我過去是斯特勞-奧契洛種植園的監(jiān)工。十歲那年念不上書！（我）十歲那年念不上書，就像個(gè)黑奴似的在地里干活。終于升做斯特勞-奧契洛種植園的監(jiān)工。斯特勞老頭死了，我就成了奧契洛的合伙人，這地方就越來越大，越來越大，越來越大?。?7）Tennessee Williams， Cat on a Hot Tin Roof， New York： Penguin Modern Classics， Inc.， 2009， p.40. 原文內(nèi)容如下：“Sashaying your fat old body around the place I made！ I made this place！ I was overseer on it！ I was overseer on the old Straw and Ochello plantation. I quit school at ten！ I quit school at ten years old and went to work…and the place got bigger and bigger and bigger and bigger and bigger.”

在這段話中，長句和短句錯(cuò)落有致，且其中某些詞匯和短語的重復(fù)加強(qiáng)了節(jié)奏感。這樣的表達(dá)既傳達(dá)了大爹強(qiáng)烈的情感，形象而生動(dòng)地還原了對(duì)話場景，又避免了這段大篇幅對(duì)往事的重述陷入“敘事”的泥潭。其三，該劇中還多處運(yùn)用隱喻和象征?！盁徼F皮屋頂上的貓”是本劇中最大的一個(gè)象征，述說著劇中的主人公正處于焦灼的處境中，內(nèi)心充滿掙扎與矛盾。

然而，在《貓》劇中，威廉斯同樣注意到了從傳統(tǒng)戲劇形式中吸取養(yǎng)分的重要性，這成就了本劇的工藝品品質(zhì)。首先，該劇遵循了傳統(tǒng)古典悲劇要求的“三一律”，使得劇中原本相對(duì)松散的情節(jié)——尤其是第一、二幕中缺乏動(dòng)作性的對(duì)話情節(jié)——相對(duì)集中起來。第三幕則直接展現(xiàn)了家庭會(huì)議的場景，由此將過去轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，將內(nèi)心回憶外化為情節(jié)，增強(qiáng)了該劇的戲劇性。其次，正如前文所述，威廉斯注意維護(hù)戲劇形式的絕對(duì)性。對(duì)白作為戲劇的載體，其形式易受現(xiàn)代生活素材的消解。作者在人物對(duì)話中運(yùn)用隱喻、轉(zhuǎn)喻、諷刺等“詩”的形式，減弱敘事化的傾向，以穩(wěn)固傳統(tǒng)戲劇所要求的對(duì)話形式。此外，威廉斯沒有直接揭露布里克的內(nèi)心，損害該劇的悲劇根源，而是將這種內(nèi)心情感融進(jìn)劇前的題詩中，詩歌從而成為戲劇中人物的代言體。這些方法使得《貓》劇既有藝術(shù)品的詩意美，又有工藝品的規(guī)則美，這是《貓》劇與威廉斯之前兩部主要?jiǎng)∽鞑煌牡胤?，而正是這兩種美的巧妙結(jié)合，促成了《貓》劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

《熱鐵皮屋頂上的貓》中運(yùn)用傳統(tǒng)戲劇形式中的元素，增強(qiáng)了戲劇的絕對(duì)性。第一、二幕的主要情節(jié)分別通過瑪格麗特、大爹二人與布里克的單獨(dú)對(duì)話，在對(duì)過去事件的回憶和重述、對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的探尋中展現(xiàn)出來;而第三幕則直接展現(xiàn)了家庭會(huì)議的場景，由此將過去轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，將內(nèi)心回憶外化為情節(jié)，增強(qiáng)了該劇的戲劇性。在人物對(duì)話中，威廉斯運(yùn)用諷刺、隱喻、轉(zhuǎn)喻等手法弱化對(duì)話內(nèi)容的敘事性，保證了對(duì)話形式的絕對(duì)性。此外，威廉斯還注意避免使悲劇人物公開表達(dá)自己的內(nèi)心，破壞該劇的悲劇根源，因而將失語的人物內(nèi)心通過劇前題詩的形式表達(dá)出來。這些方法的運(yùn)用消解了現(xiàn)代性的素材內(nèi)容與傳統(tǒng)戲劇形式之間的矛盾，使得《熱鐵皮屋頂上的貓》一劇成功地從傳統(tǒng)戲劇形式中汲取養(yǎng)分，具備了“工藝品”的規(guī)則美。相比其之前兩部代表作所主要表現(xiàn)的“藝術(shù)品”的詩意美，《熱鐵皮屋頂上的貓》一劇將這兩種美巧妙地結(jié)合在了一起，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的超越與復(fù)歸中，威廉斯對(duì)其戲劇創(chuàng)作理念有所更新，發(fā)展出了一種新“造型戲劇”。

余論

“戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)存在于文學(xué)中，另一個(gè)存在于舞臺(tái)上?！抱阀学荮讧侑支?В.Е.Драма как род литературы （поэтика， генезис， функционирование）.—М.： Изд-во МГУ， 1986，Страница 250. 譯句轉(zhuǎn)引自董健：《戲劇性簡論》，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。20世紀(jì)50年代中，失意的威廉斯憑借《熱鐵皮屋頂上的貓》卷土重來，在舞臺(tái)和文本兩個(gè)方面都重塑更大輝煌。本文首先圍繞《貓》劇演出版本選擇、第三幕的地位以及“援詩入戲”的文本形式，探討該劇較其以往代表作品而言所具有的新“造型戲劇”之獨(dú)特藝術(shù)魅力。其次，筆者認(rèn)為《貓》劇的舞臺(tái)魅力和文本魅力都離不開其戲劇性的實(shí)現(xiàn)。舞臺(tái)上，卡贊導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了劇場戲劇性的最大化;文本上，威廉斯一方面延續(xù)了最初的“詩化”風(fēng)格;另一方面也做出了改變，通過點(diǎn)題詩和詩性修辭的方式使得文本更具戲劇性。再次，多種方法的運(yùn)用消解了現(xiàn)代性的素材內(nèi)容與傳統(tǒng)戲劇形式之間的矛盾，使得《熱鐵皮屋頂上的貓》一劇成功地從傳統(tǒng)戲劇形式中汲取養(yǎng)分，具備了“工藝品”的規(guī)則美。相比其之前兩部代表作所主要表現(xiàn)的“藝術(shù)品”的詩意美，《熱鐵皮屋頂上的貓》一劇將這兩種美巧妙地結(jié)合在了一起，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

《熱鐵皮屋頂上的貓》的兩個(gè)生命不僅點(diǎn)亮了百老匯的舞臺(tái)，更豐富了威廉斯的文學(xué)。第一，威廉斯不僅是杰出的劇作家和小說家，更是一位擅長由詩援戲的詩人——實(shí)際上，正是詩歌形式的蘊(yùn)藉高蹈以及多樣修辭格的使用賦予《貓》自身戲劇性的完美張揚(yáng);第二，《貓》劇采用傳統(tǒng)戲劇形式的元素，并與他原來的浪漫詩化風(fēng)格相結(jié)合，體現(xiàn)了創(chuàng)作上陷入低谷的威廉斯的一種自我糾正，卷土重來的劇作家所再次收獲的巨大成功絕非偶然，在對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的超越與復(fù)歸中，威廉斯對(duì)其“造型戲劇”理念無疑有所更新與發(fā)展;第三，在文本形式上，《貓》劇的第三幕將過去轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，將內(nèi)心回憶外化為情節(jié)，由此填補(bǔ)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與當(dāng)下、情節(jié)和內(nèi)心之間的縫隙，消解了現(xiàn)代性的素材內(nèi)容與傳統(tǒng)戲劇形式之間的矛盾，進(jìn)一步增強(qiáng)了該劇的戲劇性。

實(shí)際上，威廉斯1950年代的這一現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向并非偶然。學(xué)者許詩焱發(fā)現(xiàn)，普利策獲獎(jiǎng)劇作家中有回歸現(xiàn)實(shí)主義傾向的不在少數(shù)。這種回歸不是缺乏創(chuàng)新的勇氣和能力，而是多次大膽嘗試之后的主動(dòng)選擇。許詩焱：《主流戲劇的“風(fēng)向標(biāo)”：21世紀(jì)普利策戲劇獎(jiǎng)研究》，南京大學(xué)出版社，2016年，第126頁。威廉斯在百老匯遭遇的第一次危機(jī)，可以說是他濫用“造型戲劇”手法的后果，最終脫離了劇作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作最本質(zhì)的意向。而現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向又使他峰回路轉(zhuǎn)，這對(duì)我們今天的戲劇創(chuàng)作也有啟示意義。真實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，在全球化的語境中，在跨文化的交流中，我們更應(yīng)該明確戲劇創(chuàng)作的立足點(diǎn)，反映這個(gè)時(shí)代人的最真實(shí)的生存與生活，從而在快速更替的西方思潮的裹挾中不至于迷失方向，創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲劇作品。古今中外的俗諺中都存在“貓有九命”的說法，其或源于巫術(shù)，從理性角度而言也許與貓自身所具有不可思議的平衡能力或與眾不同的自療方式有關(guān)。無論此說的科學(xué)性如何，威廉斯《熱鐵皮屋頂上的貓》的兩條命卻是一種客觀的存在，值得戲劇學(xué)界深長思之。

作者單位：紀(jì)建勛，上海師范大學(xué)比較文學(xué)研究中心;穆文蕾，北京語言大學(xué)比較文學(xué)研究所

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