新時期戲曲新編歷史劇音樂創(chuàng)作特點的幾點認識

陳曉娟

經(jīng)歷了十年浩劫后，文化藝術形式百廢待興。進入新時期，國家對戲曲藝術的發(fā)展極為重視，大力扶持，戲曲藝術重新迎來了新的發(fā)展機遇。新編歷史劇回歸舞臺，各地院團積極排演，多個劇種創(chuàng)作、上演了多部優(yōu)秀的新編歷史題材劇目。處于中國傳統(tǒng)文化與外來文化極度交融碰撞的新時期，戲曲新編歷史劇有著多方面的發(fā)展，特別是經(jīng)歷了京劇“樣板戲”音樂創(chuàng)作的革新，新時期以來戲曲新編歷史劇在唱腔音樂的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容并蓄的趨勢，筆者試對其音樂創(chuàng)作特點進行幾點總結(jié)。

一、古典元素在音樂創(chuàng)作中的運用

新編歷史劇的劇本創(chuàng)作應當注重歷史真實。新時期在歷史劇創(chuàng)作的劇史觀上，分別存在“歷史真實論”“歷史本質(zhì)真實論”“歷史審美真實論”以及“非原型歷史論”的觀點①。劇情上立足歷史，其唱腔及場景音樂的創(chuàng)作要體現(xiàn)出歷史時代的特點，不能完全復刻傳統(tǒng)戲，但也要有別于現(xiàn)代戲。因此，對中國古典及傳統(tǒng)音樂元素的吸收與運用，是新時期優(yōu)秀的戲曲新編歷史劇目突出的音樂特點。

京劇《曹操與楊修》于1988年由上海京劇院編創(chuàng)，是當時戲曲舞臺新編歷史劇最具影響力的劇作之一。該劇唱腔設計高一鳴、音樂創(chuàng)作曾加慶，均是曾參與京劇“樣板戲”創(chuàng)作的作曲家。在樂隊編制方面，除了傳統(tǒng)的打擊樂以及京胡、京二胡、月琴、三弦之外，還融入了二胡、中胡、琵琶、古箏、阮、笙等民族樂器，且加入貝司、大提琴等西洋低音樂器。為了體現(xiàn)出劇目的歷史感，特意加入了京劇樂隊中從未出現(xiàn)的古琴，并將其作為代表曹操主題音樂形象的樂器，與琴歌《胡笳十八拍》相呼應。

劇中主人公曹操的主題音樂選用《胡笳十八拍》中的“第七拍”進行改編。琴歌《胡笳十八拍》相傳為東漢女詩人、琴家蔡文姬從匈奴重返中原的途中借用少數(shù)民族地區(qū)的胡笳音調(diào)創(chuàng)作而成，作品結(jié)構龐大，音樂哀婉凄涼。“慨當以慷，憂思難忘，何以解憂，唯有杜康”是曹操《短歌行》中的名句，編劇將其作為唱詞，安排在第二場，作為曹操在劇中的“首唱”。這四組四言的唱詞本身并不符合京劇板腔體唱腔七字句或十字句的唱詞常規(guī)特征，作曲家在經(jīng)過再三考慮之后，將這十六個字反復了一遍半，分成了三個小段落來處理。第一段落由古琴演奏主題音樂素材的兩個小樂句引入，過門之后的兩句［西皮快三眼］基本遵循傳統(tǒng)程式，第二句結(jié)束后的過門從第五小節(jié)開始抽掉了京胡，由彈撥樂、弦樂及木管等樂器對唱腔進行伴奏，以彈唱的形式進入第二段落。第二段落中同樣融入了取材于《胡笳十八拍》的主題音樂素材，配合著“慨當以慷，憂思難忘”唱詞，烘托出低沉吟誦、徘徊思索之感。后接“何以解憂，唯有杜康”一句，其中為體現(xiàn)出曹操內(nèi)心的不安，“憂”字處理在變宮音上，結(jié)合在下屬調(diào)跳動進行的“唯有杜康”四個字，不動聲色地將人物內(nèi)心的波動予以表現(xiàn)。第三個段落的唱詞仍是“何以解憂，唯有杜康”，但改為由京胡伴奏進行演唱，旋律上行回歸主調(diào)，情緒轉(zhuǎn)為堅定，旋律下行落至宮音結(jié)束。這段精心設計的唱腔將京劇音樂語匯與具有歷史背景的音樂相結(jié)合，將人物定格在對應的時代。

20世紀末，上海京劇院又創(chuàng)作出一部具有代表性的新編歷史劇《貞觀盛事》。該劇的音樂由高一鳴、尤繼舜、龔國泰合作完成。音樂形式新穎，營造出大唐盛世獨特的雍容華貴、明朗激昂的氛圍。在劇中音樂創(chuàng)作方面，作曲者結(jié)合劇情，充分挖掘京劇傳統(tǒng)曲牌音樂，又融合了唐代古樂、敦煌古樂以及黃土民謠的素材，從而形成獨特的音樂風格和唱腔特點。在主題音樂的選擇上，主創(chuàng)從傳統(tǒng)京劇曲牌［一枝花］中提取片段進行創(chuàng)作，形成了該劇立足于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作基調(diào)。第一場為迎合國舅送來西域女子的劇情，為使背景音樂既能體現(xiàn)西域特點又不脫離京劇音樂本體的風格，使用了京劇曲牌［八岔］為織體，將兩種音樂元素交融于一體。馬球舞的音樂運用了純鑼鼓與加入樂隊的混鑼鼓相結(jié)合，收獲了超出預期的舞臺效果。該場結(jié)尾為配合宮女見到賣炭哥的情節(jié)，運用了陜北民間山歌的音調(diào)，表現(xiàn)出底層人民的音樂形象，也影射出深宮重幃中的女性對自由生活的渴望。第四場中魏徵提到“妹在崖上唱山歌”的民謠時，背景音樂由陜西風格濃郁的板胡進行獨奏，將有情人?？菔癄€、真摯不變的赤誠之心予以表現(xiàn)。第六場魏徵與李世民相見時，場景音樂則將傳統(tǒng)“花梆子”樂句進行改編，由低至高，層層疊進，直至二人見面時音樂達到了高潮。劇中音樂仍保持京劇的整體風格，但將地域性傳統(tǒng)音樂有機的融合，恰當?shù)赜狭藙∧克憩F(xiàn)的時代。

二、歷史人物形象在唱腔設計中的塑造

戲曲音樂的重要作用之一就是塑造人物形象。新編歷史劇中主人公大多是貴族或士階層，傳統(tǒng)士人受儒家哲學思想的熏陶，從某種意義上看，士是中國傳統(tǒng)社會民族精神和文化的承載者。范仲淹提倡的士當先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，體現(xiàn)出了古代讀書人的理想與豪情。以士階層為主角的歷史劇目，其唱腔音樂需要塑造其特定的人物形象，從而體現(xiàn)出歷史劇與其他類型劇目的區(qū)別。

京劇《曹操與楊修》中戲劇矛盾的另一方是楊修。楊修本是高傲孤冷、恃才傲主的古代文人，劇中塑造其人物形象、充分表現(xiàn)其人物情感的唱腔出現(xiàn)在第六場。楊修在之前一系列的沖突后，與曹操徹底破裂，知道自己擅調(diào)軍令是必死無疑的后果，面對即將永別的妻子鹿鳴女，百感交集，情感迸發(fā)，唱出了以反二黃為基調(diào)的“休流淚莫悲傷”唱腔。這段唱腔可分為兩個段落，第一段速度由散轉(zhuǎn)中慢，反二黃散板引出原板唱腔，并在“分開”尾腔形成了八板的拖腔，先平后高、一唱三嘆，唱出了楊修的內(nèi)心波瀾。第二段落由十小節(jié)情感深沉的過門過渡，引出了楊修對自己身后事的安排：“我死不必把孝戴，我死不必擺靈臺”，緊縮的變體腔格似輕描淡寫，下行趨勢的旋法使得多句唱腔在低音區(qū)徘徊，主、屬、下屬等近關系調(diào)上頻繁轉(zhuǎn)換，營造出一種悲劇性的色彩?！笆走\至在皇城外”一句則借鑒了淮劇中的“老淮調(diào)”旋律，旋律上行，并運用清角音與羽音構成的大三度造成下屬調(diào)離調(diào)的效果，使唱腔既富有悲情又具有新意。最后一句的“到陰曹我再去放浪形骸”旋律高亢奔放，使得唱腔整體形成了先抑后揚的發(fā)展態(tài)勢。句尾八小節(jié)的拖腔，由羽音的長音引出，回旋進行，并在倒數(shù)第三小節(jié)進行到高音re，將情緒釋放到最高點，體現(xiàn)出楊修此時對無法改變自身命運的憤慨，但卻又將生死置之度外的狀態(tài)。

與京劇相比，地方劇種在新編歷史劇題材劇目的唱腔創(chuàng)作方面，常使用本劇種傳統(tǒng)的手段來塑造人物形象。閩劇《貶官記》于1987年由福建省實驗閩劇團創(chuàng)作演出，是一部具有正劇色彩的喜劇，充滿傳奇性與戲劇性，其上演擴大了閩劇在全國范圍的影響，同樣也成為了新時期最具代表性的閩劇新編歷史題材劇目。用唱腔塑造生動活潑的人物形象是該劇音樂創(chuàng)作的亮點之一。劇中主角邊一笑是個丑角扮演的清官，與其他劇目中以小生或老生為主角的表演特點不同，邊一笑的唱腔以詼諧風趣的風格為主，因此其大部分唱腔是由閩劇中“洋歌”的曲牌演唱?！把蟾琛背鲎云街v班，其唱腔是以福州民歌、吟詩調(diào)等民間音樂為基礎，并融合明清俗曲中的曲牌形成，整體風格簡潔流暢，富于生活氣息，很適合表現(xiàn)邊一笑的人物形象。開場第一段類似家門大意的“娶青樓丟去了四品官”唱腔，便選用了洋歌中的［花鼓相罵］曲牌，雖然只有一句，但出場就將邊一笑詼諧又不拘小節(jié)的性格予以表現(xiàn)。邊一笑在同場另一段唱腔使用了洋歌的［鰲頭金柱］，并且在曲牌中運用了板式的變化，展示出他與崔云龍之間的矛盾沖突，以及風風火火、敢作敢當?shù)男愿裉攸c。第二場中，邊一笑為便于查清案情微服巡訪，唱腔選用了洋歌［鎖南枝］曲牌，曲調(diào)進行緩慢、跳躍，給人輕松的感覺，經(jīng)過閩劇特色樂器逗管進行隨腔伴奏，更是在輕松的感覺中加入緊張的成分，體現(xiàn)出邊一笑幽默卻嚴謹?shù)奶幨嘛L格。而在勸夫人莫要因其在官場中所受的不公平待遇而唱的唱段，使用了“啰啰”中來源于雜腔小曲的曲牌［七句半］，唱詞具有口語化的特點，曲調(diào)詼諧幽默，令聽眾忍俊不禁，表現(xiàn)出這時邊一笑對官場的客觀認識，以及他不計榮辱且豁達樂觀的性格。邊一笑教導崔云龍的唱腔“教導你”是整劇中的核心唱段，該段使用了“江湖”中的［梆子疊］曲牌，并進行改良?！敖眮碓醋越?，是由閩侯、長樂、福清諸縣和閩東北一帶的民歌以及說唱音樂等糅合了弋陽腔、徽調(diào)等外來聲腔演變而成，其唱腔基本是板腔體或板腔曲牌混合體，［梆子疊］是“江湖”中的正體。這段唱腔中運用了三組“教導你”，此時的邊一笑并不知曉假裝犯錯、化名為崔成的崔云龍的真實身份，作為老師對崔云龍進行淳淳教導，希望他能夠做一個清廉正直的好官。第一個“教導你”之后的拖腔和過門，引出了大段字多腔少的唱腔，隨著情緒的激動，在唱段后部進行了板式的變化，充分體現(xiàn)戲劇性的散板唱出一連串的“你”，又連接到有板無眼的快板，再配合有唱有念的形式，充分體現(xiàn)出邊一笑的人物性格與為人處世的方式。

三、創(chuàng)新意識在音樂設計中的實現(xiàn)

與現(xiàn)代戲相比，新編歷史劇雖然有歷史的基調(diào)，以傳統(tǒng)為根基，不要求唱腔及音樂過于“新”，但優(yōu)秀的戲曲作曲家也基于劇本情節(jié)和人物形象等不同角度，對劇中音樂和唱腔進行了一定的創(chuàng)新性處理。

京劇《曹操與楊修》基調(diào)悲壯凝重，為了調(diào)節(jié)觀眾的觀劇情緒，作曲家特意做了調(diào)色的處理。如第三場東吳、西蜀、匈奴商人的唱腔，就根據(jù)人物的地域音樂風格進行唱腔的設計，加入了評彈、川劇以及新疆民歌的旋律素材，現(xiàn)場演出效果生動，觀眾反響熱烈。京劇《貞觀盛事》也在充分挖掘傳統(tǒng)的基礎上，根據(jù)劇情及人物性格對唱腔進行了一系列的創(chuàng)新。第二場魏徵品過翠濤酒后，在“采菊東籬下，悠然見南山”的田園生活中，面對結(jié)發(fā)妻子，唱出了一段抒情、悠揚的唱腔。這段唱腔打破了凈角傳統(tǒng)唱腔平直少裝飾、音域窄的旋律模式，采用了凈角從未使用過的［四平調(diào)］，充分發(fā)揮了旋律柔和婉轉(zhuǎn)、節(jié)奏悠長的特點，將魏徵這個鐵血男兒的柔情俠義用京劇音樂語言表現(xiàn)出來。“梨花凝春韻，玉骨素雪妝。淡云生翠枝，肅然出東墻”，四句打破常規(guī)的五言唱詞使用了彈唱的形式，每句都是板上起唱的兩小節(jié)，結(jié)構規(guī)整，與前后的唱腔形成了對比。第三場的開幕曲將京劇器樂曲牌［漢東山］進行了三拍子處理，［漢東山］在傳統(tǒng)京劇中一般配合設宴、慶賀的場景，《貞觀盛事》中的第三場正是表現(xiàn)長孫無忌豪華宅第內(nèi)張燈結(jié)彩、歌舞翩翩的場景，音樂之后緊接歌舞伎的唱腔也仍保持三拍子的形式，節(jié)奏舒展，旋律融合了西域音樂與京劇音樂的特點。《貞觀盛事》中最具代表性的創(chuàng)新性唱腔是第六場李世民與魏徵的時空對話，“月兒如鉤遙掛長天，清輝流瀉，下照無眠”，這句唱詞打破了板腔體上下句的結(jié)構形式，昆曲曲調(diào)加上散板的節(jié)奏，古風濃郁。進入唱腔后運用了老生與花臉對唱的［反二黃中板］進行演繹。［反二黃中板］是創(chuàng)新板式，速度比慢板稍快，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律起伏婉轉(zhuǎn)，在京劇現(xiàn)代戲《杜鵑山》“家住安源”唱腔中曾有運用。《貞觀盛事》中的這段“月兒如鉤”將情景進行交融，對唱部分每句中的行腔都是在板上起唱，合唱部分運用了兩個行當?shù)淖詈靡魠^(qū)，四度五度的疊置與穿插式的對唱將君臣二人在“聞言即怒、冒犯君顏”事后的懊悔予以表現(xiàn)。

音樂的非語義性、非視覺性，決定了其創(chuàng)作方式的抽象性。戲曲音樂作為戲曲這門綜合性藝術形式中的重要組成部分，擔負著渲染戲劇氣氛、塑造人物形象、表現(xiàn)人物情感等作用。以京劇為代表的戲曲音樂專業(yè)化創(chuàng)作在20世紀六七十年代的“樣板戲”時期進入了巔峰，其唱腔突破了傳統(tǒng)京劇塑造人物、表現(xiàn)劇情的形式與方法，借鑒吸收了不少西方歌劇與交響樂的創(chuàng)作思路及技法，使得京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出交響性、歌劇性的趨勢，這樣的音樂創(chuàng)作觀對20世紀80年代后的京劇以及其他劇種的新編歷史劇也有影響。整體來看，新時期產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的新編歷史劇，這些劇目成功的原因不僅由于劇本、導演、演員等方面的突出，更不可缺少的是由音樂所注入的戲曲靈魂。這些優(yōu)秀劇目的音樂創(chuàng)作扎根于傳統(tǒng)戲曲音樂的土壤，借鑒京劇“樣板戲”音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，不被特殊時代制定出的創(chuàng)作原則所束縛，從而為新時期新編歷史劇的蓬勃發(fā)展做出了重要的貢獻。