以石為繪，余情丘壑

馮雅茹

摘 要：中國傳統(tǒng)造園與中國山水畫在藝術(shù)表現(xiàn)上都講究經(jīng)營位置和表達意境。疊山置石是造園中一項技術(shù)性很強的園林土建工程。雖石無定形，但山有定法，即山的脈絡(luò)氣勢，通過不同的皴法表達“雖由人作宛若天開”的自然之理。文章通過研究古代山水畫對古典園林掇山疊石的影響，為現(xiàn)代掇山疊石提供一定的創(chuàng)作靈感和思考角度。

關(guān)鍵詞：掇山疊石;古典園林;中國繪畫

一、中國造園掇山與山水畫的淵源

中國園林經(jīng)歷了從商周、秦漢時期的天然山水園到魏晉文人寄情山水、園林萌芽，再到隋唐山水園林鼎盛的發(fā)展之路，畫與園成為文化紐帶中密不可分的兩點。中國文人參與造園后，將繪畫構(gòu)思、美學(xué)理念及色彩、技法等運用到其中，甚至以繪畫為藍(lán)本，造園在此背景下逐漸發(fā)展，形成獨特的形式與技藝。

從疊山發(fā)展的歷史脈絡(luò)來看，風(fēng)格上經(jīng)歷了從寫實到寫意，再到寫實寫意相融的過程;形式上從秦漢的筑土為山、構(gòu)石為山到魏晉時期寄情山水、模仿自然發(fā)展以提取自然風(fēng)景神韻的寫意創(chuàng)作，再到唐宋時期歸納提煉山水內(nèi)在規(guī)律，追求氣勢和意境的契合，開始追求以“一拳代山，一勺代水”為藝術(shù)特征的疊山造景藝術(shù)手法。如艮岳在方圓僅十里的范圍內(nèi)構(gòu)出千巖萬壑的景觀，明清私家園林中的假山更是在方寸之地間表達山的氣勢和變化。

此外，山水畫中常常題詩點睛，表達創(chuàng)作意圖，后世的文人造園家也在山石上加入題跋，賦予山石感情和生命力。隨后逐漸出現(xiàn)專門說石、論石、繪石之作，涌現(xiàn)出計成、戈裕良、李漁、張然等技藝高超的造園疊石名家?！秷@冶》中談及掇山時寫道：“深意畫圖，余情溝壑。”就是說掇山要像繪畫般飽含深意，像親歷自然丘壑般寓托于情，表達內(nèi)心對自然體驗的感悟。

二、中國山水畫對古典園林掇山的影響

（一）外師造化，中得心源——山水畫立意對掇山的影響

山水畫中往往需要通過山周圍的其他景物來凸顯山的整體面貌和氣質(zhì)，要素之間的相對關(guān)系體現(xiàn)了繪畫中的構(gòu)圖立意。與此相同，掇山可以選擇性地運用大小、曲直、明暗、高低、虛實、深淺、陡緩等手法，塑造高低錯落有致的形態(tài)，這是構(gòu)圖的要求，也是美學(xué)理念的體現(xiàn)。“巒，山頭高峻，不可齊，亦不可筆架式，或高或低，隨至亂掇，不排比為妙。”山巒，其山頭峻峭高聳，切不可高低等齊，也不可像筆架那樣采用對稱形式。要有高有低錯落有致，依據(jù)石頭的自然形態(tài)隨意造型。如清代疊山大師戈裕良的環(huán)秀山莊假山（圖1），主山位于水池東側(cè)，峰高7.2米，呈崖巒狀突兀于東南，動勢朝向西南，左右設(shè)峽谷，中間置平橋，三個較低的次峰環(huán)繞，次山向北延伸，給人連綿不盡之感。主山前側(cè)用石疊成，后側(cè)臨池用湖石作石壁、澗谷，整體如山脈奔注卻忽然于池邊斷為懸崖峭壁，峰態(tài)傾劈，有直插江邊的磅礴態(tài)勢。人們從山石形態(tài)意象中感有涉身巖壑之想，可謂是“一拳代山，一勺代水”的寫照。

（二）三遠(yuǎn)變化，咫尺千里——山水畫比例透視對掇山的影響

由于受空間大小和占地面積的限制，園林中的假山堆疊在總體布局和造型設(shè)計上，常借鑒繪畫中“三遠(yuǎn)”的理念，在咫尺內(nèi)表現(xiàn)千里之致。

高遠(yuǎn)。繪畫中仰視的手法常能表達主體的宏偉之感，在掇山中則可創(chuàng)造出峭壁千仞的觀景感受。如蘇州耦園東園的黃石假山（圖2），山體西高東低、西側(cè)止于池前，呈懸崖峭壁狀。依托低水位、小池面的水體，烘托出小空間中置身高山的意境。懸崖高峰與臨池深淵構(gòu)成高遠(yuǎn)山水典型的組景關(guān)系，再加上豎置黃石渾厚蒼老的特點，效仿石英砂質(zhì)巖的豎向節(jié)理，運用國畫斧劈皴法進行堆疊，顯得挺拔且富有自然風(fēng)化的滄桑美。

深遠(yuǎn)。如果高遠(yuǎn)注重的是立面設(shè)計，深遠(yuǎn)則主要表現(xiàn)平面設(shè)計中的縱深感，如自然中給人以深遠(yuǎn)險峻之美的深山峽谷。層次豐富，景色幽深，展現(xiàn)山勢連綿或兩山并峙、犬牙交錯的山體景觀。園林假山中的谷、峽、溝壑、深澗等就是對此類自然景觀的摹寫。

平遠(yuǎn)。在山水畫透視中，平遠(yuǎn)山水表現(xiàn)的是低山丘陵般連綿起伏、逶迤多變的景色，營造萬頃碧波蕩漾、千里江山不盡的意境。如蘇州拙政園與遠(yuǎn)香堂隔水相望的兩座以土石結(jié)合的島山，突出水面，摹仿黃石自然露頭的層狀結(jié)構(gòu)，具有清逸、秀麗、疏朗的特點，構(gòu)成了平遠(yuǎn)山水的意境。

（三）峰與皴合，皴自峰生——山水畫技法對掇山的影響

中國山水畫中的山石是平面的，用毛筆繪制在絹或宣紙上。畫家在表現(xiàn)山石脈絡(luò)紋理時，依據(jù)不同山石地質(zhì)結(jié)構(gòu)而采用不同用筆方法，即把山石分陰陽、明暗、向背，以凸顯山石紋理的凹凸感和立體感，是古代畫家在長期藝術(shù)實踐中歸納的表現(xiàn)模式，稱為皴法?！榜濉敝干绞拿}絡(luò)紋理，其狀猶如樹皮的皺紋。

中國園林中的疊石是用真實山石營造成的，通過不同的堆疊手法體現(xiàn)山石材質(zhì)的皴紋美。正如“方堆頑劣而起，漸以皴文而加;瘦漏生奇，玲瓏安巧”，假山壘筑從頑石劣腳開始，再依據(jù)石塊表面的紋理，按繪畫中的皴法壘筑，自然呈現(xiàn)出“瘦”“漏”的形態(tài)效果。太湖石好比山水畫中的中鋒圓筆，與郭熙的卷云皴圖（圖3）和王蒙的解索皴圖（圖4）相似，如環(huán)秀山莊的崖壁處理（圖5）;黃石好比山水畫中的側(cè)鋒方筆，與倪瓚的折帶皴圖（圖6）相似，如拙政園中部土山的山腳錯石（圖7），呈現(xiàn)淺水疏林的平遠(yuǎn)景致，可以看出山水畫技法對掇山具有一定的指導(dǎo)作用。

（四）山水畫構(gòu)圖布局對掇山的影響

1.平面布局

山水畫布局講究起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，置石掇山布局亦是如此，要根據(jù)其在園林總體中的作用和地位進行統(tǒng)籌安排，不可喧賓奪主。不僅要求空間疏密有致、聚散相依，還可以結(jié)合游線布置，強化起承轉(zhuǎn)合的空間變化。其中，殘粒園以湖石假山為依托，沿游園路線巧妙布置，成為“壺中天地”的典范。

殘粒園咫尺小園，占地140平方米。利用湖石假山將建筑、花草、山池有機組合，組織園內(nèi)的游覽路線，創(chuàng)造出層次豐富、曲折高低的景觀效果。由住宅經(jīng)后部的圓洞門 “錦窠”入園，迎面置有湖石峰屏障，為“起”景。園內(nèi)淵潭居中，駁岸用湖石疊砌，繞園的邊界做疊石山，山水間有蜿蜒高下的環(huán)路，起伏較小但曲折富有變化，此為“承”景。行至西側(cè)，池西靠院墻疊湖石假山，內(nèi)設(shè)山洞，是具備門窗的天然石室，循石級盤旋而上可達“括蒼亭”，謂之“轉(zhuǎn)”。亭居高臨池，可俯瞰全園，是園景的構(gòu)圖中心，也是最佳賞景視點，乃全園之“合”。

經(jīng)前人和既有文獻的相關(guān)研究可知，園林中假山平面布局的具體形式可分為散逸、偏隅、占心三種類型。

散逸，即分散點綴在園中。面積較大的江南園林中，掇山疊石往往多種石品并存。若主景假山使用太湖石以外的石材，則太湖石假山往往采用散逸的形式點綴在局部庭院中，作為主山的余脈，并非“隨意著墨”。不同石質(zhì)堆疊的假山在規(guī)模、布局上也必須主次有序、有聚有散。如瞻園內(nèi)的假山營造以樂壽堂前的黃石假山為主，湖石整體的山水關(guān)系和走向分散全園（圖8），因隔而不斷的視線聯(lián)系，將片段式石景連成有機整體。

偏隅，即在空間中占據(jù)非中心的某一角。以藝圃為例，在總體布局上，水榭居北，水池橫中，假山偏居園南，與水體和建筑空間相互對照。又因主體建筑不作廳堂，奠定了全園富有野趣的基調(diào)。沿南墻向下有點綴湖石的土山，配以蔥郁林木，似自然山麓的余脈一角。又因觀景面為北向，陰面逆光更顯幽深，易使觀者產(chǎn)生園外就是大山的遐想，可謂意境深遠(yuǎn)（圖9）。

占心，即占據(jù)空間的中心。環(huán)秀山莊即為典型，太湖石假山置于園內(nèi)中心，全山凝為一個整體，既是視線中心，也成為對周邊水體和建筑有一定控制作用的觀景點，明確了對空間的主導(dǎo)地位，有極強的向心力。園雖小卻以假山取勝，獲得“小中見大”的效果。

2.立面結(jié)構(gòu)

立面作為主要的觀景界面，視距與被觀景物體量間的比例關(guān)系以及景物本身的形體差異是造成直觀感受差異的重要因素。假山設(shè)計中山巔、山腰、山腳處體塊的布局與藝術(shù)處理的不同可形成高聳、平緩、巍峨等多種體型特點，這方面的設(shè)計可充分借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的畫法理論，如立面設(shè)計中山峰的組合，可借鑒繪畫中空間三角形的組合方法，不會在各視點出現(xiàn)圖像重疊。以網(wǎng)師園云岡黃石假山（圖10）為例，3組黃石巖岡（岡即山脊）立于“天池”邊，池水、絕壁相互襯托，模擬自然景觀中巨巖聳立的斷層地貌。運用黃石進行橫向拼疊、壓疊，形成斷層巖體的層狀紋理。不同于云岡假山，耦園黃石假山（圖11）選用巨大、豎直的黃石塊，形成的懸崖和矗峰等險峻山峰。

三、中國古典園林假山實例分析

（一）環(huán)秀山莊的掇山技法

環(huán)秀山莊的太湖石假山出自清代疊山大師戈裕良，山體自東側(cè)起腳，呈向西南態(tài)勢（圖12）。在有限的空間內(nèi)，以山為主、池淵為輔，南北側(cè)假山延伸，接續(xù)主次山峰之勢，營造自然和諧的山水空間，使人立于南側(cè)游廊頓感滿園皆山，以平遠(yuǎn)法創(chuàng)造出無盡山意。南側(cè)游廊臨水的假山崖壁選擇的湖石體量和品相最佳，孔洞較大，上部的主峰用體塊較小的太湖石拼接，山崖外傾塑造出撲面而來之感。山體與月臺最近處僅3米，從月臺處仰山，感受到山的高遠(yuǎn)態(tài)勢。而東南側(cè)余脈假山沿院墻向南延伸近10米，用石體塊更小，堆疊細(xì)碎，創(chuàng)造空間的深遠(yuǎn)之感。

環(huán)秀山莊主山以曲折的山洞谷道中分，產(chǎn)生主山與次山，其間澗濠深邃，谷上架石梁飛渡，形成虛實明暗對比。假山紋理模仿中國繪畫中的卷云皴，通過疊石的不同層次盡顯石壁、澗谷、蹬道、平臺、洞塾之態(tài)，突出空洞、透漏的變化，暗示觀者心中千巖萬壑的全山之景。

（二）蘇州博物館中的假山

傳統(tǒng)園林假山常位于庭院的主導(dǎo)位置，或臨水而立，布局上以自由為原則，不強調(diào)與建筑和環(huán)境的軸線關(guān)系。蘇州博物館的假山石組，放置在主庭院近端的白墻前，四周圍合，與博物館的主入口、大廳、臨水的平臺處于同一條中軸線上。進入博物館，參觀者能從主入口處觀賞到假山，體現(xiàn)出“開門見山”的傳統(tǒng)理念。

設(shè)計師貝聿銘選擇呈青灰漸變色的花崗巖，質(zhì)感和色彩都更接近于國畫中水墨畫的筆觸。石組雖然是模擬山形，卻不是傳統(tǒng)的堆疊，而以置石代替?zhèn)鹘y(tǒng)的疊石。花崗巖呈倒置的不規(guī)則三角形，采用峭壁山的掇山方式，如同真實山川的山勢，似一幅山水畫，其中體量較大的石塊形狀粗厚，統(tǒng)領(lǐng)整個石組。經(jīng)過裁切的石塊橫向擺放在白墻下，借用白墻襯托石景，是“粉壁為紙，以石為繪”的創(chuàng)造性用法。前側(cè)的石體量比后側(cè)更高大，是近大遠(yuǎn)小透視關(guān)系的表達，僅用不到20塊石頭就表現(xiàn)出延綿不斷的氣韻。

四、結(jié)語

作為體現(xiàn)園主思想的景觀構(gòu)筑，中國古典園林中的假山并不僅僅是對自然的摹寫，而是在方寸之間移天縮地，仿自然萬象，借形傳達自然態(tài)度和生活觀念，遠(yuǎn)超出其形象本身。因造園者常以繪圖為藍(lán)本，山水畫在立意、技法、構(gòu)圖等方面都對疊山置石產(chǎn)生了一定的影響，在提煉自然山石紋理質(zhì)感的基礎(chǔ)上，通過形狀、紋理、色澤、質(zhì)感方面的設(shè)計傳遞畫的意蘊。

在現(xiàn)代庭院和城市公園、廣場等城市綠地景觀環(huán)境設(shè)計中，置石掇山成為創(chuàng)造個性空間的重要手段，如科普展覽溫室中通過疊山模擬巖生植物生長的原始環(huán)境、海洋館水下地貌景觀的塑造等。掇山的造型隨工藝發(fā)展而不斷豐富，亦存在很多問題，比如設(shè)計者和施工者的脫節(jié)、施工者審美意識缺失，盲目追求施工速度和用石總量，將傳統(tǒng)掇山工法中的步驟如相石、堆疊、合紋、勾縫等環(huán)節(jié)過度簡化，破壞了置石掇山藝術(shù)的創(chuàng)造力。因此我們應(yīng)該提高自身的審美意識，繼承與發(fā)展古代掇山疊石的技法和精神，從自然中吸取新的造型，創(chuàng)造新的山石景觀。

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作者單位：

太原理工大學(xué)