“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對近代上海平面設(shè)計(jì)的影響

張曌玥

摘要：“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)起源于法國，它就像是一陣颶風(fēng)，幾乎席卷了歐洲大陸的各個(gè)國家，并滲透到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域。同時(shí)，隨著它的快速蔓延，漂洋過海來到了擁有“東方巴黎”美譽(yù)的城市——上海。本文通過文獻(xiàn)閱讀和資料整合的方法，就近代上海平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域深入探究“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的具體影響。

關(guān)鍵詞：“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng);上海;平面設(shè)計(jì)

中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2019）02-0153-03

一、引言

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)發(fā)生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，它反對過度裝飾和工業(yè)產(chǎn)品的粗制爛造，提倡傳統(tǒng)手工藝。在思想上深受自然主義美學(xué)觀的影響，強(qiáng)調(diào)抽象的線條和有機(jī)的形態(tài)，其中蜿蜒的曲線、簡潔的直線和優(yōu)雅的女人形象成為了此次運(yùn)動(dòng)重要的裝飾元素。而究其本質(zhì)而言，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)并不單純是一種風(fēng)格，或一種時(shí)尚，它是世紀(jì)之交的一次承上啟下的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)[1]。

二、影響上海近代平面設(shè)計(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物

1.阿爾豐斯·穆卡（Alphose Mucha，1860～1939）

阿爾豐斯·穆卡是法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的典型代表人物之一。穆卡的繪畫作品集中夸張地運(yùn)用了曲線植物紋樣和典雅性感的女性形象作為主要的裝飾元素，畫面中避免采用任何的直線，色彩絢麗、色調(diào)溫和，主要用單線平涂的方法繪制。穆卡的設(shè)計(jì)風(fēng)格輻射范圍之大，蔓延至歐美各個(gè)國家，也傳入了上海這座沿海城市。一些本土設(shè)計(jì)師靈活巧妙地將這個(gè)風(fēng)格融入到月份牌的設(shè)計(jì)之中，呈現(xiàn)出了極具特色的中西文化交融后的裝飾樣式。

2.奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872～1898）

奧伯利·比亞茲萊是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中影響巨大的藝術(shù)家和插畫家之一，他擅長運(yùn)用曲線及黑白構(gòu)圖，對性方面的主題描寫更是十分大膽，其為《莎樂美》繪制的插畫出版后甚至遭到了英國政府的禁止。盡管如此，比亞茲萊仍然名聲大振，在 20 世紀(jì)初期隨著“新藝術(shù)”地?cái)U(kuò)展也一道傳入了上海。他的裝飾插畫有著曲折流動(dòng)的線條、明快的黑白色塊、蜿蜒纏繞的植物紋樣，極富浪漫和神秘的氣息。這種風(fēng)格受到了 20 世紀(jì)初上海一些藝術(shù)家、文學(xué)家、設(shè)計(jì)師的膜拜和模仿，并運(yùn)用到了許多雜志和電影的廣告以及插畫設(shè)計(jì)中。

三、上海近代平面設(shè)計(jì)中的“新藝術(shù)”痕跡

（一）月份牌

自上海開埠以來，西方文明的擁入，商業(yè)活動(dòng)的增加，促使了當(dāng)時(shí)的廣告招貼藝術(shù)的板式設(shè)計(jì)的發(fā)展，歐洲的“新藝術(shù)”思潮也隨著其影響力的擴(kuò)大逐漸傳入有“東方巴黎”美譽(yù)的上海城市。洋商為了宣傳商品，外國廠商聘請中國畫師設(shè)計(jì)的“月份牌”畫[1]。其中阿爾豐斯·穆卡風(fēng)格對上海月份牌的影響較為顯著。兩者的內(nèi)在基因里有著相似的表達(dá)形式——優(yōu)雅嫵媚的女子形象占據(jù)畫面的中心，周圍裝飾上配有豐富多彩的花卉元素。這一共同點(diǎn)，也使得上海的設(shè)計(jì)師更為主動(dòng)地借鑒其風(fēng)格進(jìn)行月份牌的創(chuàng)作。例如張獲寒為中國華成煙公司所繪制的畫作，左右對稱的裝飾形式，橢圓形的結(jié)構(gòu)框架包裹畫面中心的摩登女子，上方配有兩只對稱的鶴作為裝飾元素，采用了線描平涂的方式，其造型上強(qiáng)調(diào)了曲線的動(dòng)態(tài)，夸張的處理手法，加強(qiáng)了觀賞性，也充滿“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的裝飾特點(diǎn)。四周圍繞的紋樣則采用了蜿蜒的植物圖案，流動(dòng)靈活的枝條纏繞交疊，這種抽象的線條和幾何的形態(tài)正是對阿爾豐斯·穆卡風(fēng)格的借鑒。

（二）包裝設(shè)計(jì)

自上海開埠以來，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平上升，人們對于產(chǎn)品包裝的設(shè)計(jì)需求也日益增加。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是一個(gè)古典主義以及折中主義向現(xiàn)代過渡的轉(zhuǎn)折期，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)作對我國的包裝設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了一定的吸引力。在上海茶葉公司的產(chǎn)品包裝中就能看到明顯的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影子，在設(shè)計(jì)上采用了大量的植物圖案與流暢的曲線[3]。植物裝飾采用左右對稱的構(gòu)圖形式，在造型處理上仍具有寫實(shí)性。其中的裝飾紋樣來自于對自然的提煉。卷曲的曲線與明快的直線處理在畫面中的到了體現(xiàn)。對于標(biāo)志兩旁的孔雀圖案，設(shè)計(jì)師采用卷草紋代替了其原本的尾部造型，呈現(xiàn)自然下垂的樣子，這使得孔雀的形象更為抽象、神秘、極富動(dòng)態(tài)。

除此之外，月份牌招貼畫也經(jīng)常被運(yùn)用到包裝設(shè)計(jì)中。例如“華菲牌”女士香煙，從中可以看到設(shè)計(jì)師對穆卡風(fēng)格的借鑒與參考。由珍珠與貝殼鑲嵌的圓形裝飾邊框?qū)⒁晃荒Φ桥砂渲?，女郎的呈現(xiàn)出較為放松的姿態(tài)，但裝扮和眼神中又透露出一絲魅惑。在裝飾邊框的外圍還纏繞著許多流動(dòng)的線條，這些線條是對植物的一種抽象化處理，也體現(xiàn)出了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的裝飾特征。

（三）裝幀設(shè)計(jì)

說到裝幀設(shè)計(jì)，不得不提的就是被稱為“東方比亞茲萊”的葉靈鳳，他早期的作品明顯受到亞茲萊的影響[4]。作為一名出色的小說家和裝幀藝術(shù)家，他曾在上海美專中學(xué)習(xí)西方繪畫技術(shù)，并通過《黃書》和《莎樂美》了解了那位紅極一時(shí)的英國插畫藝術(shù)家比亞茲萊。通過對比亞茲萊風(fēng)格的模仿和借鑒，葉靈鳳的繪畫也充滿了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的裝飾味道。

《靈鳳小說集》是上海現(xiàn)代書局于1931年出版的短篇小說集，這本書的封面就是由葉靈鳳本人親自設(shè)計(jì)繪制。在左圖的畫面中心是赤身裸體的夏娃，她的姿勢性感，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的肉欲感。叢生的植物與樹上的果實(shí)，將夏娃的身體遮掩了一部分，妖嬈的女體呈現(xiàn)忽隱忽現(xiàn)的效果，使得畫面更富有神秘的氣息，整體的繪畫風(fēng)格采用了線描平涂的方式，靈動(dòng)自然的線條透漏著相比亞茲萊的插畫風(fēng)格，在配色上主要采用明度較高的紅、黃、綠等顏色，這也是葉靈鳳最常運(yùn)用的色彩搭配，充分體現(xiàn)了他的個(gè)人特色。1925年由上海光華書局出版的《夢里的微笑》短篇小說集的封面也是葉靈鳳親自提筆設(shè)計(jì)，圖畫中體現(xiàn)了他對黑白繪畫的熟練運(yùn)用，無論是對女子輪廓線條的處理，還是對紋樣的抽象化表現(xiàn)，在悠揚(yáng)纏繞的曲線中都能看出他對比亞茲萊風(fēng)格的提煉和吸收。

四、結(jié)語

隨著上海的開埠，萬國來滬的局面促使了近代工商業(yè)的飛速發(fā)展，這種開放的局面，使得西方文明與東方文明在上海這座城市中碰撞融合，并滲透到了上海近代化發(fā)展的進(jìn)程中，促使了近代上海平面設(shè)計(jì)的大發(fā)展。這場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)沒有在中國引起進(jìn)一步深度的探討，而只是作為一種裝飾風(fēng)格被引進(jìn)，但是它的創(chuàng)新思想對當(dāng)時(shí)中國近代平面設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡起到了推波助瀾的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京：中國青年出版社，2015.

[2]黃艷華.近代上海平面設(shè)計(jì)發(fā)展研究（1843-1949）[D].上海大學(xué)，2014.

[3]李培.建國以來上海食品包裝藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程研究[D].華東師范大學(xué)，2016.

[4]凌夫，葉靈鳳.比亞茲萊的畫風(fēng)[J].尋根，2011.

[責(zé)任編輯：武典]