曲藝家應關注、活用藝術創(chuàng)作論

康爾

藝術創(chuàng)作論與藝術史論、藝術批評論、藝術教育論一樣，是藝術理論的核心構(gòu)成板塊。藝術創(chuàng)作論集聚著古今中外的理論家梳理、提煉出來的創(chuàng)造智慧，也蘊含著多個藝術門類的大師、巨匠探索、總結(jié)出來的創(chuàng)作方法。這些智慧與方法是人文學科的寶貴財富，對于各個藝術門類的創(chuàng)作均有指導意義。藝術創(chuàng)作論的普遍因素，早已得到創(chuàng)作實踐的確認。

然而，或許因為藝術創(chuàng)作論的研究者很少論及曲藝，曲藝界有許多人很少關注藝術創(chuàng)作論的研究成果，也不關心創(chuàng)作論在當下的發(fā)展和活學活用了。

曲藝創(chuàng)作有兩個顯著特征：其一，文本創(chuàng)作與二度創(chuàng)作往往是同一個人，既編又演、編演合一的現(xiàn)象較為常見。其二，口耳相傳、世代承襲的藝諺藝訣長期以來指導曲藝創(chuàng)作，如“四梁八柱大書一部”“一遍拆洗一遍新”等。筆者以為，在“曲藝也是重要的藝術門類”“曲藝教育也應納入高等教育體系”的呼聲得到關注的今天，曲藝家也要關注藝術創(chuàng)作論的研究成果以及它在當代的發(fā)展，通過借用、活用藝術創(chuàng)作論，提高曲藝創(chuàng)作的質(zhì)量與水平。

本文遴選藝術創(chuàng)作論中幾個有定論的觀點與方法，談談藝術創(chuàng)作論對于可能帶給曲藝創(chuàng)作的幫助與啟迪。

一、通中求變、繼承創(chuàng)新，是藝術創(chuàng)作論中重要的觀點。這個觀點的源頭，可以追溯到古老的 “通變之道”。在《文心雕龍·通變》篇中，劉勰系統(tǒng)地闡述過“通”與“變”的辯證關系，并提出了“參伍因革”的創(chuàng)作方法。

何謂“參伍因革”？“參伍”可作融會、結(jié)合解；“因”者，承襲也；“革”者，變革也。創(chuàng)作論的研究者相信，創(chuàng)作的主要路徑、主流方法，就是承襲在先、變革隨后，就是先通后變、以通促變，就是承襲中有變革、變革中有承襲，就是通中求變、以變求通、通變結(jié)合，進而達成依托于繼承的創(chuàng)作與創(chuàng)新。

因襲是創(chuàng)作的前提，繼承是創(chuàng)新的基石。如果，張大千當年沒在荒無人煙的莫高窟一待兩年半，沒有臨摹過276幅敦煌壁畫，很難想象在20世紀40年代他能脫穎而出，一躍成為畫壇翹楚。如果，顧景舟沒有仔細揣摩、秘密仿制近百把歷代名壺的特殊經(jīng)歷，也沒在古董商的深宅大院里下過幾年的苦功夫研習名壺的古風古韻，也難解釋為何他能成為壺藝界的一代宗師。通中求變、繼承創(chuàng)新，無疑是創(chuàng)作的基本規(guī)律或曰人類創(chuàng)造的通律。曲藝界的創(chuàng)作自然也不能例外。

眼下有些年輕人，以為講個笑話就是在說相聲，以為會講故事就是會說書了，甚至以為會寫幾句順口溜就能創(chuàng)作彈詞、清曲、大鼓書詞了。對于曲藝史以及各個曲種興衰沉浮、變化多端的發(fā)展脈絡，他們顯然是缺乏了解的，更沒有下過汲古溯源、鉤沉傳統(tǒng)、汲取精華、剔除糟粕的扎實功夫。所以，僅憑拍腦袋、侃大山、開“腦洞”攢出來的所謂新作，質(zhì)量不可能上乘，觀眾不可能喜歡，文脈不可能暢達，流傳也不可能久遠。

二、跨界融合、集成創(chuàng)新，是藝術創(chuàng)作論中又一個重要的觀點。如果說，通中求變、繼承創(chuàng)新是向古人、前輩討要智慧，那么，跨界融合、集成創(chuàng)新是向“街坊鄰居”“界外高人”尋求幫助。

藝術創(chuàng)作論的研究者發(fā)現(xiàn)，許多藝術大家都是借助跨界捕獲精彩、得到妙招的，都是借助集成實現(xiàn)創(chuàng)新、走向成功的。例如，書法史的撰寫者總是繞不開鄭板橋，但鄭板橋的書體該如何歸類著實令人費神。通過研究人們發(fā)現(xiàn)，鄭板橋的書法之所以具有“亂石鋪街”“錯落別致”之美，是因為他把真、草、隸、篆等多種書體的精彩融會貫通、合為一體了，進而創(chuàng)造出了有別于前人、有別于旁人、風格獨特的“六分半書”。再如，電影大師卓別林之所以能夠在默片時代鶴立雞群、獨樹一幟，并能獨霸西方影壇若干年，也是因為他敢于跨界、善于集成。卓別林在啞劇、鬧劇、肢體劇、音樂劇以及拳擊、溜冰、跳水等體育運動中發(fā)現(xiàn)了許多喜劇元素，并將這些元素合理改造后集于電影新作，將熒幕喜劇推向了一個難以逾越的高峰。用精彩紛呈、菁華薈萃來形容他的作品，無疑是恰當?shù)摹?/p>

創(chuàng)作論的研究者認為，完整意義上的融合與集成，不是簡單的“拼貼”與“捏合”，也不是隨意的“串燒”和“聯(lián)唱”。融合與集成的真正要義在于，將界外的系列精彩逐一消化之后自然、有機地融匯于自己的創(chuàng)作中，其作品的基本屬性依然是明確的。依據(jù)這個觀點我們不難發(fā)現(xiàn)，曲藝界有些非驢非馬、屬性不明的草率之作、急就之章，其實還算不上集成創(chuàng)新的優(yōu)秀成果。那些新作或節(jié)目只能是披上了一件絢麗外衣的隨意之作、速朽之作，在中華曲藝的發(fā)展史上，不可能留下濃墨重彩。

三、挖井開荒、避短揚長，是藝術創(chuàng)作論在題材選擇的問題上給予的忠告。挖井開荒、避短揚長，原為研究生確定論文選題時所遵循的一個原則。意即：前人做過的熱門話題，后人依然可以繼續(xù)做。但是，此類研究類似于挖井，后來者必須比前人、前輩挖得更深、發(fā)現(xiàn)更多。也只有這樣，后續(xù)的研究才會有價值。如果，你不具備“挖井”的實力，你也可以選擇“開荒”，去尋找一些無人問津、沒人關注的對象去研究。挖井與開荒，是兩條不分伯仲的研究路徑。對其選擇時，應知曉自身的長處與短板。

藝術創(chuàng)作論的研究者認為，這個規(guī)律同樣也適用于創(chuàng)作題材、創(chuàng)新話題的遴選。有個實例在文學理論界時常被人提起：山東省日照市有個老知青名叫趙德發(fā)，他回城之后以知青生活為題材寫了三部長篇小說，命名為“知青三部曲”，可是反響一般。經(jīng)過一番思考趙德發(fā)領悟到，知青小說這口“井”已被同樣當過知青的王安憶、梁曉聲、葉辛等功成名就的作家們挖得非常深了。如果做進一步的深挖，并非自己的強項。于是，趙德發(fā)選擇了“開荒”。他發(fā)現(xiàn)，佛教徒的生活小說家們關注不多，于是他就寫了一部佛教題材的小說，定名為《雙手合十》。他還發(fā)現(xiàn)，道士們的生存狀態(tài)也很少有人關注，于是他又寫了一部道教題材的小說，名曰《乾道坤道》。正是這兩部題材獨特的“開荒”之作，讓評論界、理論界和廣大讀者發(fā)現(xiàn)、認識了功底深厚的趙德發(fā)。老知青趙德發(fā)后來當上了山東省作家協(xié)會主席。這個實例足以說明，藝術創(chuàng)作論中關于選題的忠告，還是挺有道理的。

題材單調(diào)、選題無方，是曲藝創(chuàng)作中長期存在的問題。有時，某地出了個英雄或勞模，許多曲種一哄而上，都說、都唱那個人。筆者認為，說唱好人好事、說唱區(qū)域名人甚至說唱當?shù)卣〉玫某煽?，這事不是不能做。但是，一旦決定做這事了，主創(chuàng)就該明白，這是一件“挖井”的活。實施者必須比前人、別人挖得更深更透，把英雄或勞模的行為動機、真實想法、內(nèi)心世界、理想信念淋漓盡致、寓意深刻地給予展示。因為只有這樣，其作品才會比新聞報道、人物通訊更有價值、更有看頭。否則，一陣熱鬧過后，作品必將成為過眼煙云。

四、快旅慢游、細呈精彩，是藝術創(chuàng)作論對敘事類作品結(jié)構(gòu)安排的建議?！翱炻寐巍边@個概念，最早出自旅游學、觀光學，意為旅程要短，旅速需快，而游覽的景點則應具備體量巨大、細節(jié)精彩的要求。旅游部門在景點設計、線路安排、評估選優(yōu)時遵循的都是這個原則。藝術創(chuàng)作論的研究者認為，將“快旅慢游、細呈精彩”的原則挪移到敘事類作品的結(jié)構(gòu)安排上來，既簡潔又適用，既有效又傳神。

話劇《茶館》的故事時間接近50年，老舍先生從1898年戊戌變法失敗一直寫到了抗戰(zhàn)勝利之后。但是，該劇在舞臺上集中展現(xiàn)的，只是在茶館里發(fā)生的既尋常又有意味的3個半天的事。三幕之間漫長的歷史變遷，編劇讓大傻楊唱了幾句數(shù)來寶，也就一筆帶過、交代清楚了。這就是“快旅慢游，細呈精彩”的結(jié)構(gòu)安排在話劇中的經(jīng)典范例。

曲藝是說唱藝術。曲藝演員可說、可唱、可演、可評、可敘事、可議論，按說，在表現(xiàn)人物命運、反映時代變遷等方面擁有特殊的便利。但是，筆者近年來看過的幾個曲藝新作，涉及改革開放，時間跨度長達40年，主創(chuàng)在敘事中，該省略的不省略，該詳述的不詳述，該跳躍的不跳躍，一味追求面面俱到，結(jié)果，哪一面都沒有說清楚，其演出效果自然不盡如人意了。筆者認為，如果作者知道，在藝術創(chuàng)作論中有“快旅慢游，細呈精彩”的說道，那么，他們的說唱一定不至于手忙腳亂、倉促無序；他們的敘事也一定會變得從容自在。

五、研讀人生、搜妙創(chuàng)真，是藝術創(chuàng)作論對創(chuàng)作主體提出的基本要求?！八衙顒?chuàng)真”這個命題，是唐代畫家荊浩在《筆法記》中首先提出來的。其核心要義是：藝術家應該把宇宙、自然、社會、人生當作一部大書來研讀，應該從天地之間努力搜尋自然之美、社會之美與人生之美，然后，在素材、題材、人物、主題等方面有了充分積累的前提下，再去開展藝術創(chuàng)作。荊浩的這個觀點，得到了許多藝術大家的認同與呼應。例如，清代的大畫家石濤就認為，即便只畫一座山，“打草稿”之前也必須“搜盡奇峰”，創(chuàng)作的奧秘就在于“山川與予神遇而跡化也”。清代的書畫家鄭板橋也認為，藝術創(chuàng)作的規(guī)律是：將“眼中之竹”變?yōu)椤靶闹兄瘛?，然后再將“心中之竹”變?yōu)椤笆种兄瘛薄Ｔ谒囆g創(chuàng)作的整個流程中，“眼中之竹”，也即對于自然之竹的觀察、揣摩與把握，是形成“心中之竹”及“手中之竹”的前奏或前提。

藝術創(chuàng)作論特別強調(diào)常年積累的必要性與獨到發(fā)現(xiàn)的關鍵性。創(chuàng)作論的研究者普遍認為，常年的積累是從事藝術創(chuàng)作的基礎，生活中動人的故事、感人的場景、有趣的人物、絕妙的語言、精彩的細節(jié)等，都是藝術家需要積累的創(chuàng)作素材。研究者們還認為，獨到的發(fā)現(xiàn)是啟動創(chuàng)作流程的火花。只有對于歷史的真相、社會的真諦、生活的哲理、心靈的奧秘等有了屬于自己的獨到發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者方可正式開啟藝術創(chuàng)作的流程。

有些相聲、小品講述的故事太假、太牽強，甚至將整部作品的戲劇性與喜劇性建立在一個臆造的誤會上。例如，在某段相聲中，居然有人把指稱藥材的“枸杞”誤聽成了指稱行為的“騎狗”，結(jié)果，弄出來的新作邏輯不通，貽笑大方。這種現(xiàn)象的頻頻出現(xiàn)，顯然與作者的生活積累不足有關。有些評書、評彈以英雄人物為創(chuàng)作原型，縱然演得聲淚俱下，觀眾依然不滿意、不買賬。因為作者對社會、人生以及英雄人物的內(nèi)心世界，缺少獨到的、哲理層面上的發(fā)現(xiàn)。

藝術創(chuàng)作論的內(nèi)涵非常豐富，藝術創(chuàng)作論的研究還在繼續(xù)。雖然，就目前的理論存量而言，直接針對曲藝創(chuàng)作的言說并不多。但是，那些相對宏觀的創(chuàng)作理論，對于引領與指導曲藝創(chuàng)作，對于幫助曲藝家解決創(chuàng)作中的困惑與難題，還是具有較高的借鑒、啟迪意義的。如果，曲藝家能夠?qū)λ囆g創(chuàng)作論給予必要的關注并能展開有選擇的活用，那么，對于繁榮、提升當下的曲藝創(chuàng)作，一定是件事半功倍的事。至于說，讓藝術創(chuàng)作論的研究者更多地關注、觀照曲藝，并將曲藝界獨有的創(chuàng)作手法、創(chuàng)新門道經(jīng)由提煉后融入藝術創(chuàng)作論，則是另一個有意義的話題了。

（作者：南京大學藝術學院教授、博導，中國曲協(xié)理論委員會主任）（責任編輯/鄧科）