顛覆與覺醒：女性主義敘事學(xué)視域下的《無窮動(dòng)》

徐雨晴 湖南師范大學(xué)

作為20世紀(jì)西方女性主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物之一，女性主義電影致力于女性生命體驗(yàn)的書寫，旨在建構(gòu)女性電影美學(xué)。電影通過表達(dá)女性真實(shí)的自我，賦予女性獨(dú)特的話語(yǔ)權(quán)和主體權(quán)。電影《無窮動(dòng)》在敘述者、敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容主題等方面都是一次女性自身體驗(yàn)的奮力訴說，有力地展現(xiàn)了女性的生活現(xiàn)狀和困境，突破了父權(quán)制下女性失語(yǔ)的狀態(tài)。

一、女性聲音——打破被講述的客體身份

西方女性主義敘事學(xué)開創(chuàng)人蘇珊·蘭瑟在論文《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》中，首次使用“女性主義敘事學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)。在隨后的論著《虛擬的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》中，蘭瑟對(duì)女性如何在特定時(shí)期取得話語(yǔ)權(quán)威進(jìn)行積極探究的背后，其意在建構(gòu)女性敘述聲音理論?！奥曇簟币辉~在敘事學(xué)中指敘事者?！八^敘事者(或敘述人)，指的是敘事文本中給聽述者講故事的人。而女性敘述人，則指的是影片本文以女性的‘聲音’或視角作為故事講述、情節(jié)組織、本文結(jié)構(gòu)的‘組織者’和‘陳述者’。人們從各種各樣的角度談?wù)撨^小說或影片中的敘述者，但卻很少有人提及敘述人尚有男性女性之分?！盵1]我們認(rèn)為女性敘述人往往是女性主體(指原著作者或?qū)а?的“言說者”，帶有女性自身生命體驗(yàn)的直接投射，女性敘述人的敘述話語(yǔ)具有鮮明的表達(dá)特點(diǎn)，因而整部影片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)。在女性主義的理論語(yǔ)境中，“聲音”是身份和權(quán)力的代稱，在言說的過程中，處于性別秩序邊緣地位的女性得以表達(dá)自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情感迷思。

蘭瑟將敘述聲音分為作者型、個(gè)人型、集體型三種模式。區(qū)別于個(gè)人型敘述聲音的自我講述和作者型敘述聲音的全知講述，電影《無窮動(dòng)》采用的是集體型敘述模式，通過對(duì)女性群體內(nèi)心體驗(yàn)的講述，瓦解了以男性為敘事中心的故事傳統(tǒng)?！凹w型”敘述聲音分為三類：“某敘述者代某群體發(fā)言的‘單言’形式，復(fù)數(shù)主語(yǔ)‘我們’敘述的‘共言’形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的‘輪言’形式?！盵2]在電影《無窮動(dòng)》中，妞妞為了調(diào)查誰(shuí)是她婚姻的“第三者”而將大家聚集于四合院里，隨著故事推進(jìn)，這樣一場(chǎng)聲討和責(zé)難變成了傾倒女人們平日里難以言說的傷痛和感懷。妞妞、勤勤、拉拉不僅公然談?wù)摗靶浴?，更是回憶了自身的情感?jīng)歷，但講述的核心仍然是女人人生中的男性主要角色。在妞妞調(diào)侃式的話語(yǔ)中，我們不難看到一個(gè)“酸腐”的中國(guó)男人：“中國(guó)男人不一樣，且跟你說呢，且得談呢，那戀愛過程真‘他媽’的長(zhǎng)……從法國(guó)革命到布爾喬亞到哲學(xué)到?？说剿械倪@些都談完了，都到半夜三點(diǎn)了，性的事還沒談呢?！苯又谇谠跀⑹鲎约旱目部阑橐鰰r(shí)，不由地發(fā)出“我怎么就留不住男人”的喟嘆。這一句話道出了千百年來男權(quán)文化下女性的傳統(tǒng)觀念，那就是留住男人即男性的認(rèn)可是女性最深層的欲望，只有在與異性的相處中才能建構(gòu)自身的主體性。

值得注意的是，整部影片沒有男性敘述聲音，導(dǎo)演從始至終都選擇以女性作為文本的敘述人。從一開始，男性就被驅(qū)逐出女性的世界，成為缺席的意象符號(hào)。影片導(dǎo)演沒有將女性淪為男性被看/被觀賞的對(duì)象，女性作為敘述主體時(shí)，“她”不再是傳統(tǒng)男權(quán)中心文化中被講述的客體，而是訴說著女性自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)和價(jià)值觀念。當(dāng)影片選定女性作為敘述人時(shí)，影片就自覺流露出一種讓女性“發(fā)聲”的敘述態(tài)度。雖然女性敘述話語(yǔ)在幾千年來男權(quán)中心文化意識(shí)氛圍的浸染下可能會(huì)夾帶著男性中心的語(yǔ)調(diào)，但女性敘述人的聲音作為情節(jié)的推動(dòng)者，其本身就表明了女性在影片中的絕對(duì)地位。

二、敘事空間——刻畫女性成長(zhǎng)故事

電影將敘事空間放置在老北京的一個(gè)四合院里，四合院作為一個(gè)傳統(tǒng)文化符號(hào)，指代著某種秩序和規(guī)訓(xùn)，對(duì)于置身于此的四位女人而言，也是一種“鐵屋子”的隱喻，象征著千百年來男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的禁錮和鉗制。電影將人物放置限制在封閉空間里，所有時(shí)間在這里都逐漸模糊，在一個(gè)極端的、閉塞的環(huán)境里激發(fā)女性抒發(fā)的欲望。作為一種封閉空間，四合院更像是“密室”這一空間意象。由于“密室”和外界相對(duì)隔絕，公共領(lǐng)域的消失縮短人與人之間的人際距離，這一空間里的人們消除隔膜、走進(jìn)彼此也就更為容易。同時(shí)，電影將鏡頭聚焦于四合院的內(nèi)里，餐廳、客廳、妞妞的臥室、甚至是附載著歷史足跡的閣樓等等，這一系列私密空間的展陳，讓電影的敘事空間成為了承載電影主題的重要元素，隱喻著影片是一次對(duì)女性內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)的探尋之旅。在傳統(tǒng)封閉的空間里，影片中人物角色被暫時(shí)剝離掉自身的社會(huì)屬性，她們大聲言說著自身的苦悶與辛酸的同時(shí)，也是萬千女性借由人物角色進(jìn)行的一次情感宣泄。封閉的空間里，四個(gè)女人為一個(gè)男人用盡心思、相互懷疑，在最后卻因相通的生命體驗(yàn)而放棄勾心斗角，互相敘說著自身的內(nèi)心傷痛。影片的最后，她們?nèi)玑屩刎?fù)地走出四合院，走在未知的廣闊天地間，似乎實(shí)踐著那句永恒的箴言：女性永遠(yuǎn)在尋求自身的路上。只有當(dāng)女性擺脫了父權(quán)意識(shí)形態(tài)對(duì)其身份的界定和構(gòu)型，才能建構(gòu)自身的主體性，由此勾勒一個(gè)全新的女性主體世界。女性試圖走出男女二元對(duì)立模式并建構(gòu)其自身主體性，將自己的情感體驗(yàn)和欲望掙扎大膽肆意地釋放出來，體驗(yàn)到多種不同的自我，不必在男權(quán)中心話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)下掙扎卑怯。

另一方面，四位主角在餐廳旁若無人、酣暢淋漓地吃“雞爪”的劇情，是對(duì)傳統(tǒng)敘事中壓抑女性生命體驗(yàn)的反叛。在主流銀幕上，女性是被觀看的客體，而電影中主角們難登大雅之堂的做派，瘋狂、肆意的嘴部特寫隱喻著女性的“情欲”之態(tài)，這是對(duì)刻板化的“天使美女”的女性形象的顛覆和違逆，體現(xiàn)了當(dāng)代女性主義“女性書寫”美學(xué)的基本原則。傳統(tǒng)電影中女性形象是被男性塑造的，要么是男性的欲望對(duì)象，要么是引發(fā)男性閹割焦慮的威脅力量，幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性長(zhǎng)期失語(yǔ)的文化語(yǔ)境下，電影中的女人們大膽地、赤裸地談?wù)撝裕瑖@自身的生命體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)抗著父權(quán)對(duì)女性的控制話語(yǔ)，以期建構(gòu)女性話語(yǔ)權(quán)。四位女性在一定程度上也成為了部分性壓抑觀眾的欲望投射對(duì)象，在觀看的過程中完成情感的紓解。電影中的另一女性角色張媽在幾位操著臟話、滿口性言論的現(xiàn)代女性映襯下，展現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的特質(zhì)。傳統(tǒng)女性在男權(quán)壓制下生成的寡言、枯索的基本品質(zhì)在張媽身上顯得更為突出，男性是主體，女性是沒有主體意識(shí)和地位的“他者”，失語(yǔ)、邊緣的境遇是女性在歷史中的真實(shí)存在。

《無窮動(dòng)》以顛覆傳統(tǒng)性別秩序的敘事方式，成為國(guó)內(nèi)女性電影的有力之作，但其中矛盾又激進(jìn)的文本意涵對(duì)性別政治的思考仍不夠清晰?！叭宋飸?yīng)該是有對(duì)父權(quán)的抵制意識(shí)，但是，一方面在骨子里仍然是‘依附’的心結(jié)，另一方面又是一種情緒化的‘把孩子和澡水一起倒掉’的偏激：理性地反抗父權(quán)和一概排斥男人有混為一談之嫌，而這恰是早期激進(jìn)女性主義的風(fēng)格?！盵3]影片一開始，即是妞妞因?yàn)槟腥硕鴶[的一桌鴻門宴，女性群體之間以男人為中介而相互聚集，在這一層面上，女性依舊是依附男性而存在，甚至男性成為女性群體聚集的內(nèi)在動(dòng)力。這群“摩登”女性仍在內(nèi)心印刻著傳統(tǒng)女性情結(jié)，將人生意義和情感寄托都附著于男性身上。然而作為中國(guó)電影對(duì)女性電影美學(xué)的自覺嘗試，其意義和價(jià)值無疑都值得充分肯定。