新千年李安電影的文學特征

洪韻楸 莊櫟燊

（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

隨著多媒體文化的發(fā)展，電影作為媒體的一種，也逐漸朝著全球化發(fā)展，成為促進跨文化傳播的載體，而李安作為華語電影界頗有成就的導演，在中西文化的跨文化傳播上起到了不可磨滅的作用。

就目前對李安電影研究的現(xiàn)狀來看，絕大多數(shù)都是對李安早期的電影作品進行研究，對后期的影片研究基本處于空白的狀態(tài)，本文將對李安后期的電影文學特征做分析研究。

一、走向多元化的主題

（一）固定化主題

李安二十世紀九十年代的電影主題始終圍繞著“倫理”的范疇，而“倫理”題材的選擇又與中國傳統(tǒng)儒家文化有著一定程度的契合。無論是《家庭三部曲》《理智與情感》，還是《冰風暴》無一不被打上“倫理”的烙印。被稱作《家庭三部曲》的《推手》《喜宴》和《飲食男女》都屬于家庭情節(jié)劇，都是以“家”為故事背景，主要表現(xiàn)了家庭內(nèi)部人員從沖突、妥協(xié)到寬容的過程，三部影片雖然講的不是同一個故事，但是卻都反映出了中國傳統(tǒng)的家庭模式以及倫理觀念在現(xiàn)代文明下所受到的沖擊，面臨的困境，做出的掙扎及命運的走向，這三部影片在文化意義上是一脈相承的。

（二）多元化主題

在2000年以后，李安影片的主題發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，從二十世紀九十年代的主題固定化向多元化方向發(fā)展，新千年后的電影不再像早期的作品那樣充滿了倫理道德和儒家文化，更多是在挑戰(zhàn)如何擺脫傳統(tǒng)范式，如何沖破傳統(tǒng)文化。新千年后的電影主題涉及了古裝武俠、性、暴力、同性戀以及信仰和人性，這和李安早期的作品相比跨度比較大。李安通過《臥虎藏龍》，成功把題材轉(zhuǎn)向了他從來沒有接觸過的中國古裝武俠片，這部武俠片與傳統(tǒng)的武俠電影不同之處就在于李安給這部影片打上了自己的個人風格，使這部影片充滿了濃重的文化氣息，用西方人所能接受的方式來向他們講述具有東方情調(diào)的故事?！稊啾成健肥抢^《喜宴》之后的又一部與同性戀相關(guān)的電影，但是《喜宴》雖然涉及到同性戀，但是卻沒有觸及到同性戀內(nèi)在的話題，同性戀在這部影片里只是作為引子而已，引出家庭最深層的問題，但《斷背山》卻不一樣，李安很直白的給我們講述了兩個牛仔之間的同性愛情，影片除了涉及同性戀以外，還涉及三角戀。同性情感與主流文化相比，無論是在西方宗教文化還是東方儒學倫理下都是不被允許的，它曾作為一種道德罪惡一度成為社會禁忌，而男同性戀作為傳統(tǒng)異性戀文化和主流性別意識形態(tài)的異端，在西方電影中曾長期被邊緣化。三角戀的存在在人們看來也是不道德的，大膽的李安選擇這樣的題材也是打破了傳統(tǒng)的范式，并通過這樣的方式表達了在欲望和禁忌下對人性的叩問。

李安電影向多元化的發(fā)展是成功的，他沖破了傳統(tǒng)文化的束縛，擺脫了電影的傳統(tǒng)范式。

二、常規(guī)經(jīng)典敘事的個人化選擇

（一）李安的敘事選擇

李安在電影制作上主要汲取了好萊塢“類型電影”和“經(jīng)典敘事”兩大特點。2000年后的《臥虎藏龍》到《少年派的奇幻漂流》都在類型片的范疇之中，《臥虎藏龍》是古裝武俠片，《斷背山》是西部同志片，《色戒》是諜戰(zhàn)愛情片，而《少年派的奇幻漂流》是科幻片，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》則是劇情戰(zhàn)爭片。每一部電影的主題大不相同，每一部電影都有著其獨特的象征意義和價值觀。

在影片的敘事結(jié)構(gòu)上李安選擇了采取好萊塢的“三段式”經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，參考李安的電影作品，大多數(shù)影片都是采用了“三段式”的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。

而敘事方式則選擇了因果式線性敘事方式，強調(diào)影片內(nèi)容的因果關(guān)聯(lián)，將影片的虛實線索以一條線性的時間展開，所以在李安的電影里我們就能很容易的將故事的發(fā)展脈絡(luò)串起來。在2000年后的電影中，除了《斷背山》中有少量的閃回鏡頭外，其余幾部影片都是按照因果式線性敘事方式來展開故事情節(jié)，這就使得影片呈現(xiàn)給觀眾的是一個按照時間邏輯順序自然發(fā)展的，沒有被外力打斷的故事。

（二）李安的個人化策略

李安在長期的電影創(chuàng)作過程中已經(jīng)漸漸地形成了屬于他自己的一種“平和淡雅”的獨特藝術(shù)風格，一種個人化的藝術(shù)策略，在影片內(nèi)容和畫面的傳達上呈現(xiàn)給觀眾的也是不一樣的效果。

李安電影的敘事手法和鏡頭語言都相當具有東方情調(diào)，雖然他的電影在題材上各不相同，但是顯現(xiàn)出來的風格都很細膩、含蓄、克制，敘事節(jié)奏也很舒緩，他始終堅持著用東方的委婉平和來表達對世界的認識，因此，在李安的電影作品中，無論故事的背景是西方還是東方，故事的主人公是西方人還是中國人，他們的身上都有著東方人那種溫潤如玉、內(nèi)斂的特點。

以《斷背山》為例，這是一部完全以美國西部為大環(huán)境的同性愛情故事，按照西部片慣有的敘事手法，杰克和恩尼斯在情感上的表達方式應(yīng)該是直接的、熱烈的，但是李安卻沒有以這種方式來進行描述，他在情感表達上追求的是含蓄和隱忍，他用一種東方式的審美和敘事風格，將如此敏感的同性戀情感以抒情又克制的方式表達了出來。而《臥虎藏龍》作為李安新世紀轉(zhuǎn)型的電影來說，在敘事手法上也具有東方情調(diào)。以前的武俠電影只是單純的重視武術(shù)動作的表達而忽略了故事情節(jié)和電影的藝術(shù)性，但是《臥虎藏龍》卻恰好相反，它在敘事過程中不僅注重了中國傳統(tǒng)武術(shù)的表現(xiàn)，同時還兼顧了電影實際想要表達的內(nèi)涵。在對人物性格的刻畫上也符合中國人含蓄、隱忍的特點，比如俞秀蓮和李慕白在愛情面前是那樣的克制、隱忍、相愛卻不能在一起，最后導致李慕白只能帶著深深的遺憾離去。所以有人評價這部電影不僅僅是一部中國武俠片，還是一部具有深厚中國審美內(nèi)涵的文藝片，李安成功的把這部電影從“江湖武俠”提升到了“人文武俠”的層面。

除了敘事手法，鏡頭語言也體現(xiàn)了李安的個人化策略，長鏡頭時常出現(xiàn)在李安的電影中。比如《臥虎藏龍》中俞秀蓮和玉嬌龍在房頂上相互追逐打斗的那場戲，李安大膽嘗試用長鏡頭從各個角度來跟拍女主角輕功起、落的全過程，整套動作一氣呵成，鏡頭中玉嬌龍的動作飄逸自如，俞秀蓮的動作嫻熟穩(wěn)重。在其他的打斗場面中，李安也多使用長鏡頭，尤其是李慕白和玉嬌龍在竹林決斗的那場戲，用長鏡頭和遠景將他們兩人和竹林周圍的景色都框入其中，使這一段打斗戲的畫面猶如中國水墨畫似的空靈飄逸，具有中國傳統(tǒng)文化的詩意。再看影片《斷背山》，從一開篇李安就用長鏡頭為我們營造了一個詩意盎然的世界，兩個帥氣的西部牛仔，雄渾的斷背山，漫漫的羊群，這些不經(jīng)雕琢的鏡頭語言呈現(xiàn)給觀眾的是猶如中國的山水畫一般畫面，令人心曠神怡。在影片結(jié)尾處，李安用了一個長達73秒的長鏡頭來拍攝兩件重疊在一起的浸滿血跡的襯衣，凸顯了這場愛情的悲壯。由此可見，長鏡頭在表達復(fù)雜多樣的敘事元素，保證時空完整延續(xù)性的同時，還能暗示人物關(guān)系，推動情節(jié)發(fā)展，對營造氛圍、加強內(nèi)在情緒的渲染和意境的烘托方面有著不可忽略的作用。

本文對李安新千年以來的電影文學特征進行了一個審視，他在中西文化影響下，將兩者之間的矛盾和沖突相互融合，用西方的視點來講述具有東方情懷的故事，所以說，李安的這些作品，讓我們看到了一個很獨特的電影現(xiàn)象，這種電影現(xiàn)象就是在東方文化和西方文化的共同影響下，深化到了觀念和美學層面的一種交融，這應(yīng)該是東方電影走向跨文化交融的絕佳范例，值得我們深入地領(lǐng)會、揣摩與研究。