從小說到電影：《少女小漁》的文化身份認(rèn)同研究

陳姝彤 陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

《少女小漁》是旅美作家嚴(yán)歌苓在移居美國三年后發(fā)表的一篇短篇小說，在國內(nèi)外引起廣泛關(guān)注，曾獲1991年中國臺灣地區(qū)“中央日報文學(xué)獎”短篇小說一等獎。小說講述了一個現(xiàn)代版“典妻”的故事，意在探討在西方強勢文明壓迫之下的海外華人的精神超越之道，并以少女小漁的形象作為主旨提煉，海外華人的出路不在西方式的奮斗進(jìn)取，而在于一種東方式的精神升華。隨后，短篇小說《少女小漁》由張艾嘉改編成電影，于1995年在中國臺灣地區(qū)上映，獲“亞太國際電影節(jié)”最佳影片、最佳女主角等六項大獎。游弋于不同載體轉(zhuǎn)換，文本本身發(fā)生遷移，少女小漁、外國老頭等主體人物被賦予多重身份的詮釋和轉(zhuǎn)化，由此折射出不同文本駕馭者多重的文化身份觀念。本文將以文化身份與認(rèn)同為理論載體，透視短篇小說《少女小漁》及其變體電影版《少女小漁》的主要人物文化身份的轉(zhuǎn)換，從而嘗試挖掘不同文本駕馭者——嚴(yán)歌苓與張艾嘉的文化身份觀。

一、小漁：從“地母”到“失語者”

小漁作為故事中毋庸置疑的主角，在小說與電影中的文化身份發(fā)生著天翻地覆的變化。短篇小說《少女小漁》中的小漁，作為中國傳統(tǒng)女性，勇敢為愛走出國門，自身與生俱來攜帶著傳統(tǒng)東方善良、包容、寬厚和仁愛的特質(zhì)，呈現(xiàn)出嚴(yán)歌苓小說中典型的“地母”形象?！暗啬浮毙蜗蟪Ｒ匀崛跏救耍缤蟮匕銚碛腥蚀榷菀磺械牧α?，雖外表柔弱，內(nèi)里卻強悍，在人格的沖突中化身為生命的強者，捍衛(wèi)一切。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，小漁的善良是可以被辜負(fù)甚至是踐踏的，但是她并未對踐踏者的暴行還手，而是以其博大的胸襟選擇包容甚至是憐憫。以現(xiàn)代人的現(xiàn)實眼光來看，小漁對外界暴行的忍耐和原諒是無尊嚴(yán)的弱者的處事態(tài)度，但是，她始終忠于自己內(nèi)心的堅定，從這個角度而言，小漁是完善的，是擁有獨立而健全人格的個體，以內(nèi)心的力量完勝施暴者。文中，小漁把自己的童貞給了一個將要走向死亡的病人，在異國他鄉(xiāng)，小漁獨自面對生活，以自己獨立而頑強的內(nèi)心力量對生活重壓報之以歌：盡管還有三個月就要搬離她和老頭的房子，小漁仍每天任勞任怨、認(rèn)真細(xì)致地照顧老頭，為老頭打掃房子；盡管老頭常無故上漲房租，但小漁為了攢夠房租錢，辛苦工作，修房頂、滅蟑螂、通下水道，瞞著所有人吃苦。最終，在小漁潛移默化的影響下，終日無所事事、游手好閑的邋遢老頭終于重燃對生活的期冀，重拾人格和尊嚴(yán)，文章最后，小漁發(fā)現(xiàn)老頭變了，現(xiàn)在他會拎著還不滿的垃圾袋出去，像說：你看，我也做事了，他仿佛真的在好好做人，再不挨門去拿鄰居家的報看，也不再敲詐偶爾停車在他院外的人。小漁以其善良、樂觀、寬容與豁達(dá)實現(xiàn)了對老頭的救贖，在東方式女性的影響之下，以老頭為代表的西方文化，終于在寬厚與堅定的包容中，重新審視自己并改變自己，實現(xiàn)自尊，開啟全新生活。

電影版《少女小漁》中的女主人公小漁，仿若失語者。小漁作為初來乍到者，等待被救贖，馬里奧作為人生導(dǎo)師的形象介入了小漁的生活，他于無形中在思想觀念上影響和指導(dǎo)著小漁，而小漁也在這種西方式的教導(dǎo)中，實現(xiàn)對于自我獨立的建構(gòu)，尋找自我，并與舊愛分離。在影片中，馬里奧在生活中，常給予小漁教導(dǎo)，如他多次提醒小漁不要總是說“謝謝”，“對不起”之類的客氣話，要尊重自己；在小漁糾結(jié)要不要去參加移民局的面試時，馬里奧希望小漁作為一個獨立的個體去認(rèn)識自己并思考問題，而不是總是詢問周遭人的意見，考慮身邊人的看法，去和不去都應(yīng)遵從內(nèi)心的選擇。由此不難看出，馬里奧雖然僅作為一個西方老頭在影片中出現(xiàn)，但其背后卻隱喻著西方的主流價值觀，以馬里奧為代表的崇尚自由、民主、獨立和平等的西方文化，在一定意義上完成了對以小漁為代表的沉靜、內(nèi)斂的東方文化的規(guī)訓(xùn)，強化了西方文化的重要意義，并由此彰顯了電影本身偏向西方的文化身份。在影片中，小漁不再是包容一切的“地母”，反而以過分善良、懦弱與膽怯的“屬下”身份貫穿影片，因過分依賴和沒有主見而需要老頭馬里奧的“引導(dǎo)”與“教育”，因與生俱來的善良與怯懦而需要在馬里奧的教育之下重拾自我，完成主體建構(gòu)，面對馬里奧的教導(dǎo)，小漁更是欣然接受，她仰視并略帶崇拜馬里奧為她所作的一切，樂于認(rèn)同馬里奧的價值導(dǎo)向。錢超英曾在《“詩人”之“死”——一個時代的隱喻》中說到：“身份總是和關(guān)于身份的意識及其表達(dá)聯(lián)系在一起的，它是一種被環(huán)境所激發(fā)的認(rèn)識和被認(rèn)識所作用而出現(xiàn)在一定環(huán)境中的互動行為……‘身份’尤其提供了對那些在明顯不同的‘文化歷史設(shè)定’的裂縫之間漂移運動的‘主體’——移民，‘問題群體’以及社會急劇轉(zhuǎn)型中的民族——所必然面臨的生活重建經(jīng)驗的觀察方式”。當(dāng)身份轉(zhuǎn)換出現(xiàn)差異時，小漁作為新一代移民，喪失話語權(quán)與表達(dá)權(quán)，面對馬里奧展現(xiàn)的西方價值，她言聽計從，在這種姿態(tài)潛移默化的影響之下，小漁走出文化身份的困境，完成一種截然相反的轉(zhuǎn)變，成長為具有西方當(dāng)代意識的獨立女性。

二、老頭：從“淪喪者”到“美國英雄”

小說中西方老頭具體姓名不得而知，他對生活失去希望，掙扎在生存的邊緣，消極沉郁，自甘墮落，最終在小漁的感化與訓(xùn)導(dǎo)下，重燃對生活的希望，過上獨立且自尊的生活。小說中的開頭對老頭的刻畫就是“攤著一桌子碟子、杯子，一地紙牌、酒瓶，垃圾桶臭得像得了瘟疫一樣”，老頭陷入生活困境，垂垂老矣，沒有一絲生命的活力，而小漁的到來則賦予老頭以新的生命活力。嚴(yán)歌苓對西方社會的觀察，并未以獨立、自由示人，相反，在短篇小說《少女小漁》中，以老頭為代名詞的西方文明某種程度上化身為墮落、斤斤計較、缺乏生命活力的腐朽“淪喪者”，小漁為代表的傳統(tǒng)東方文化則給西方文明帶來曙光和希望的力量。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，文化身份始終處在一種變化之中，并屈服于歷史、文化和權(quán)力的交替威力。后殖民者必須在問你話。歷史和權(quán)力的交替影響之下，重新尋找并確認(rèn)自己的身份定位。嚴(yán)歌苓年近三十旅居美國，深厚的東方傳統(tǒng)美學(xué)素養(yǎng)已然形成，加之在西方文化的熏陶之下，嚴(yán)歌苓的文化視野逐漸開闊融合，她在多元文化中力求平衡并力求保持還原自身深厚的東方文化底蘊。嚴(yán)歌苓重視中國傳統(tǒng)文化的價值，她認(rèn)為，在異質(zhì)文化中，華人需要在鄉(xiāng)土故國的文化機理中挖掘價值，以此作為自我身份確立的準(zhǔn)則。因此，嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作中，力求凸顯中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，以此來與西方異質(zhì)文化形成交流甚至對抗，從而構(gòu)建自身文化身份。

與小說版《少女小漁》的老頭形象相較而言，電影版中的西方人一改往日邋遢的形象，不僅搖身一變成為作家“馬里奧”，而且長相高大、有氣質(zhì)、不再是一個處于邊緣的貧民，同時兩人在品性上有著天壤之別。同時，馬里奧在精神世界的豐富而獨立，更成為導(dǎo)演刻畫的重點。在電影中，馬里奧選擇與小漁結(jié)婚，不再是為生活所迫，同時，馬里奧這種獨立健全的人格于無形有形中引導(dǎo)著小漁發(fā)生某種轉(zhuǎn)變，他教導(dǎo)小漁對生命應(yīng)葆有尊重，更應(yīng)尊重自己的內(nèi)心，做到真正的獨立，并在感情生活方面給予遇到挫折的小漁以鼓勵，教會她珍惜愛人，珍惜感情。最終，在馬里奧的引導(dǎo)之下，小漁這一東方身份完成了某種意義的融合與置換，她勇敢與感情決裂，尋找自我，在影片結(jié)尾，小漁選擇遵從自己的內(nèi)心，并未隨江偉一起離開馬里奧，而是陪在馬里奧身邊，細(xì)心照料他。馬里奧由此完成了對小漁成長之路的精神引導(dǎo)。由小說改編后的電影，宣揚的價值觀與西方追求獨立、自由、平等的精神追求不謀而合，同時，導(dǎo)演通過弱化小漁原始東方文化身份的技巧，達(dá)到宣揚西方主流文化的目的。東方人在文化中仍然處于某種弱勢地位，擁有邊緣身份，等待著西方的教導(dǎo)與精神啟蒙，由此，在影片中，西方文化已然成為被宣揚的主流話語和主流身份。

三、從“東方民族文化身份”到“西方民族文化身份”

在短篇小說《少女小漁》中，作者嚴(yán)歌苓始終向讀者展示著東方文化對于西方文明的包容和感化，她通過融合兩種文化融合的方式來塑造小漁，賦予小漁濃重的東方地母式的女性形象，并由此放大其東方特質(zhì)：善良，堅強，包容，逆境中迎難而上，由此觀之，作者嚴(yán)歌苓通過塑造小漁這一女性形象，其目的是引導(dǎo)讀者去探索小漁背后蘊含著的深層?xùn)|方文化密碼，挖掘東方文化的魅力。嚴(yán)歌苓作為旅美作家，盡管多年生活在國外，但她仍在國內(nèi)度過了大部分的青年時光，由此沉淀出。穩(wěn)定而深厚的東方文化價值觀，她在寫作中一直強調(diào)自己的東方民族文化身份，力求保持自己的文化立場和身份立場，并在作品中，保持著強烈的民族文化認(rèn)同和民族身份認(rèn)同，嚴(yán)歌苓一直都是試圖在小說中尋找中西方文化交流的平衡點。

反觀電影，張艾嘉塑造的“小漁”形象，在西方面前呈現(xiàn)卑微姿態(tài)和失語狀態(tài)，完全迎合了西方對東方的“他者”想象，可以看出，電影的文化身份是偏向西方的。張艾嘉自幼隨母移居美國，直至成年之后回歸祖國，張艾嘉的青年時期完全浸淫于西方文明之中，連張艾嘉自己也承認(rèn)，“作為人生最重要的幾年在美國度過，我的觀念不可避免的受西方影響蠻大，尤其是我剛開始入行，做音樂、拍電影，都深受美國文化的影響?！币虼?，在電影版《少女小漁》中，小漁從一個“地母”式善良、包容的東方傳統(tǒng)女性，在西方文明的影響與同化之下，轉(zhuǎn)變成為具有獨立意識的模糊西方女性形象，而老頭則從落后的“淪喪者”升級成為小漁的“精神導(dǎo)師”，影片無不浸潤著編劇和導(dǎo)演張艾嘉偏向西化的文化身份觀，同時，不自覺地呈現(xiàn)出對本土文化的自我東方主義。

文本《少女小漁》在不同媒介的轉(zhuǎn)換中，文中主要人物的文化身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，由此透視出不同寫作創(chuàng)造背景之下嚴(yán)歌苓和張艾嘉不同的文化身份觀。