淺談藝術(shù)發(fā)展洪流中的“怪獸”形象

邱睿

摘要：怪獸在人們的印象中，它們通常擁有巨大的體型和猙獰面目一樣的外貌，有著巨大的破壞力，人類的一般武器裝備很難傷到這種怪物。怪獸可以被歸類為UMA（未確認(rèn)生命體）方面。怪獸這一形象在藝術(shù)界出現(xiàn)已久，我們對(duì)于怪獸的形象可以追潮到數(shù)千年前。本文通過(guò)怪獸藝術(shù)的分析、歸納、總結(jié)，對(duì)怪獸在各個(gè)歷史時(shí)期的形象，對(duì)三種杰出的虛擬怪獸進(jìn)行了調(diào)查，通過(guò)怪獸在藝術(shù)發(fā)展中的變化為中心，結(jié)合藝術(shù)家對(duì)其形象的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行研究探討。

關(guān)鍵詞：怪獸? ?浪漫主義? ?靈魂? ?電影文化

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）03-0160-02

最早的，并且有記載的史前洞穴繪畫(huà)是在印度尼西亞蘇拉威西島馬洛斯洞穴、西班牙斯蒂略洞穴，羅馬尼亞科利博阿亞山洞等發(fā)現(xiàn)。在這些洞穴繪畫(huà)了清晰可辨的大型野生動(dòng)物，如猛犸象、劍齒虎、野牛等。但是在意大利、巴西、印度甚至還有中國(guó)數(shù)不勝數(shù)的其他地方發(fā)現(xiàn)新石器時(shí)代的巖畫(huà)。在這些畫(huà)作中出現(xiàn)了光怪陸離的物和人，而這些使許多人提出了一個(gè)這樣的理論：巖畫(huà)所記錄下的實(shí)際是外星人和飛碟的代表。這些專家提出了“古代宇航員”的假設(shè)，這種假設(shè)使許多人相信早在遠(yuǎn)古時(shí)期，外星與宇宙宇航員就來(lái)拜訪過(guò)地球，對(duì)我們的文化產(chǎn)生了影響。再極端地說(shuō)，外星人俘虜了人類。人們對(duì)于未知事物的恐懼從地上變成了天上，幻想著天外來(lái)客的威脅。雖然人們通常認(rèn)為這種理論是偽科學(xué)，但是信奉其理論的人們認(rèn)為許多古代建筑，出自于外星人之手，如金字塔，這個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了同時(shí)代的其他建筑。

對(duì)于這些怪獸，眾說(shuō)紛紜，有人說(shuō)是長(zhǎng)生不老的恐龍，有人說(shuō)是看花了眼，有人說(shuō)是精心設(shè)計(jì)的惡作劇，不過(guò)無(wú)疑地說(shuō)這些怪物影響了一代又一代的藝術(shù)作品。其中如果不提歐洲文學(xué)的三巨頭，那么怪獸藝術(shù)研究無(wú)從談起。這三個(gè)分別是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》、布蘭姆·斯托克的《德古拉》、史蒂文森的《生化博士》。

對(duì)于現(xiàn)代怪獸的藝術(shù)影響最大的莫過(guò)于這三本文學(xué)作品，它們開(kāi)創(chuàng)了恐怖藝術(shù)形象的經(jīng)典，它們形象各異，但都造就了深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)在筆者詳細(xì)說(shuō)下這三個(gè)形象對(duì)于恐怖藝術(shù)的各個(gè)意義。首先說(shuō)下“弗蘭肯斯坦”，很多人都認(rèn)為寫(xiě)此書(shū)的作者是詩(shī)人雪萊，其實(shí)并不如此，瑪麗雪萊是雪萊的妻子，被譽(yù)為科幻小說(shuō)之母，她于1818年創(chuàng)作了《弗蘭肯斯坦》，一部在其作者逝世150多年后的今天，仍然備受人們關(guān)注的偉大著作。

人創(chuàng)造怪物的世界展現(xiàn)了一系列的罪惡，人類雖說(shuō)平凡，卻敢于挑戰(zhàn)上蒼，玩弄上帝，彰顯了人類靈魂的神秘性。而這一點(diǎn)是不是更值得反思，具有很深刻的哲學(xué)意義。靈魂一直讓人捉摸不透，但賦予靈魂這點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)恐怖藝術(shù)再研究的一點(diǎn)。比如當(dāng)你閉上眼，你就知道什么是弗蘭肯斯坦，你能想到他的樣子，站在你身邊的高度差，甚至你知道他會(huì)不會(huì)在你的靈魂面前哭泣還是在恐懼中溺亡。這個(gè)可能就是他的靈魂，他在書(shū)中沒(méi)有得到靈魂，但他通過(guò)自己賦予了我們對(duì)他的靈魂。在電影、繪畫(huà)、雕塑或者動(dòng)漫手辦中，各個(gè)藝術(shù)家釋放出了自己的“靈魂”，筆者覺(jué)得這也是科學(xué)怪人，更甚是說(shuō)其母親瑪麗·雪萊所希望的。最終，再看下這個(gè)問(wèn)題：我們?yōu)楹稳绱税V迷于科學(xué)怪人？是靈魂。人們創(chuàng)造的怪物沒(méi)有靈魂可言。對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，當(dāng)自己的信仰喪失，世界黑暗的來(lái)臨，我們也會(huì)擔(dān)心自己會(huì)失去靈魂，我們覺(jué)得我們高于弗蘭肯斯坦。其實(shí)這是假的，其實(shí)我們和他一樣沒(méi)有分別。

第二個(gè)形象是在當(dāng)今電影文化中被備受關(guān)注的一種怪獸形象“德古拉”——吸血鬼。這一形象最早起源于歐洲民間傳說(shuō)，然后在哥特文化小說(shuō)中形成。而在現(xiàn)代多媒體發(fā)展下深入人心，成為了人人皆知的超級(jí)明星。令人稱奇的是德古拉無(wú)窮無(wú)盡的變形能力是成就其不朽的關(guān)鍵之一——他變化無(wú)常的形象不斷突破作者原本對(duì)該形象的設(shè)想。

最早吸血鬼文化席卷于東歐，不計(jì)其數(shù)的人被指為是吸血的惡魔，遺體被從棺材中取出，被公眾地在艷陽(yáng)天下焚燒，釘死在圣架之上。而就在人人惶恐，血腥風(fēng)雨的現(xiàn)實(shí)下，浪漫主義創(chuàng)作下創(chuàng)造了第一批虛構(gòu)的吸血鬼形象。最早在民間傳說(shuō)中吸血鬼和我們現(xiàn)在熟知的僵尸一樣走路踉踉蹌蹌，腐爛的身軀，被蠟黃的裹尸布所包裹著。在浪漫主義的革新下，吸血鬼的形象發(fā)生了巨大的改變，在浪漫色彩下吸血鬼變成了頹廢的貴族。在這之后，嗜血階級(jí)的形象在我們的腦中留下的深刻印象揮之不去。在破破爛爛的裹尸布褪去之后，取而代之的是高貴的黑色天鵝絨斗篷。在此之后一段時(shí)間內(nèi)它就是神秘、邪惡、黑暗的象征。在中世紀(jì)的繪畫(huà)中，不乏看見(jiàn)長(zhǎng)著蝙蝠翅膀般人的形象出現(xiàn)，他的斗篷像翅膀一樣張開(kāi)。又在1942年《德古拉》改編成舞臺(tái)劇后，舞臺(tái)服裝上多出了一個(gè)特別顯眼的大立領(lǐng)——如今人們普遍認(rèn)為這就是吸血鬼的標(biāo)志。在吸血鬼蒼白面部的襯托下，這個(gè)領(lǐng)子看起來(lái)就是蝙蝠的翅膀。除了領(lǐng)子之外，吸血鬼最基本的視覺(jué)藝術(shù)特征還有他那最矛盾的嘴，這張嘴堅(jiān)韌無(wú)比，但在誘惑他人時(shí)又柔軟癡情，這是一個(gè)類似雌雄同體的謎題。同時(shí)在這，它又有快速變化的視錯(cuò)感，令人著迷。隨著有聲電影的出現(xiàn)，吸血鬼的長(zhǎng)牙在20年里一直被視為禁區(qū)，長(zhǎng)而鋒利的尖牙不再是吸血鬼的武器，更像是他的語(yǔ)言，他用牙齒給人們傳遞恐怖的信息。吸血鬼的形象持續(xù)不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)變與改造。德古拉在時(shí)代中的變化也預(yù)示著公眾對(duì)吸血鬼的認(rèn)知發(fā)生顯著的變化，吸血鬼從最初令人生厭的幽魂野鬼變成在城鎮(zhèn)游離的誘人男女，變成了不幸的病人，又變成了四處尋求良方的癮君子，最后變成了憂郁而自戀的全性人。但是，最終的進(jìn)化推向“頹廢”的魅力。就像我們對(duì)于吸血鬼一樣，開(kāi)始我們同情被上帝拋棄的怪物，而現(xiàn)在我們則渴望成為他們。

而這最后一個(gè)形象，也是這幾年電影文化中的強(qiáng)心劑——僵尸。僵尸形象最早可以說(shuō)是巫術(shù)的產(chǎn)物。僵尸開(kāi)始的階段，即從西非到海地植物園的這一過(guò)程，一直籠罩著一層神秘色彩。他們是被用巫術(shù)復(fù)活的，讓他們?cè)诟收岬乩飫谧鳎@一過(guò)程最早在《魔島》中所繪畫(huà)下來(lái)。插畫(huà)師用那些令人生畏的鋼筆畫(huà)很好地捕捉住了死后仍受奴役的那種關(guān)乎生存的恐懼。在《白魔鬼》這部電影后，僵尸才在美國(guó)派文化中確立了其地位，而這一形象成為了美國(guó)噩夢(mèng)中又一個(gè)新形象。美麗的女主角穿著睡衣，游蕩在加勒比植物園中。到了20世紀(jì)30年代，美國(guó)恐怖漫畫(huà)也對(duì)僵尸著迷，而在這些漫畫(huà)中僵尸不再唯唯諾諾，他們可以從墓地里一躍而起，四處奔走，眼睛里充滿了對(duì)活人的憤怒。再到80年代，歐洲僵尸電影把僵尸變成了對(duì)社會(huì)的隱喻，來(lái)此隱射泛濫成災(zāi)的資本主義和消費(fèi)主義。過(guò)去僵尸傳說(shuō)轉(zhuǎn)向人們對(duì)于死亡和奴役的恐懼，現(xiàn)在僵尸影片把重心放在了軀體以及精神的脆弱性有關(guān)的焦慮上。僵尸文化在70、80年代可以看來(lái)是全盛時(shí)期，但在90年代，電影文化中僵尸文化開(kāi)始走下坡路。直到“9.11”事件后，僵尸文化又重新回到人們的視野中，而且呈上追擊。如在電影《驚變28天》引領(lǐng)了潮流，片中僵尸健步如飛，兇氣逼人的形象與之前只能一瘸一拐的形象截然不同。片中所說(shuō)的病毒大爆發(fā)導(dǎo)致了社會(huì)迅速崩潰的思路為“9.11”事件以后的僵尸電影指出了新方向，僵尸成為了新世紀(jì)焦慮的標(biāo)志。如“全球感染病毒”恐怖襲擊，以及大型自然災(zāi)害，而這一現(xiàn)象也暴露了社會(huì)秩序的脆弱性。在這些新僵尸電影中僵尸不再是不可避免死亡的隱喻，而是成為了文明社會(huì)崩潰的隱喻。所以電影的敘事方式著重于生存論——活下去。就著這一發(fā)展從《行尸走肉》取得成功，證明了僵尸題材的大好時(shí)光真正到來(lái)了。但隨著僵尸題材越賣越好，也喪失了自身越軌的力量——一個(gè)曾是死亡和生存危機(jī)的象征，也是用來(lái)諷刺消費(fèi)過(guò)剩的怪獸，突然發(fā)現(xiàn)自己也被商品化了。僵尸——被資本所奴役的勞工化身，還要多久呢？

三個(gè)經(jīng)典的怪獸形象，可能在今天你不再恐懼他們，但請(qǐng)你在夜晚想象下，閉上眼睛，思索著他們，即使你從沒(méi)見(jiàn)過(guò)他們，也清楚他們不是現(xiàn)實(shí)之物，但你的腦海還是會(huì)塑造出他們那怪異的，黑暗的，詭異的模樣。他們向你步步逼近，你還是會(huì)擔(dān)心，擔(dān)心著自己所創(chuàng)造出的怪物。為什么？因?yàn)槲覀冞€是會(huì)恐懼，還是會(huì)對(duì)恐怖產(chǎn)生各種臆想，這就像是甜美的禁果，我們又小心又貪婪，嘗試著這給予自己的恐怖。怪獸的藝術(shù)不是嘶喊和害怕，而是像人們對(duì)于光的追求，有人追求太陽(yáng)，那么就一定有人追求月亮。在黑暗下同樣有著對(duì)藝術(shù)的追求，這并不邪惡，也不怪異。人心都有黑暗，重要的是你要面對(duì)它。