淺談20世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)戲劇

張笑

摘要：改革開放以來，經(jīng)濟(jì)繁榮伴隨著跨文化交流的日益頻繁，新時期以來中外文藝的廣泛交流，必然帶來西方后現(xiàn)代思潮的滲透。此外，西方后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)，力圖超越經(jīng)典的創(chuàng)新精神也與我國先鋒派戲劇藝術(shù)家堅(jiān)持的理念高度契合。然而隨著時間發(fā)展，90年代話劇卻出現(xiàn)了模式化、定型化的弊端，嚴(yán)重阻礙我國話劇事業(yè)發(fā)展的深度與活力。本文將從90年代實(shí)驗(yàn)戲劇的表現(xiàn)、弊端和對其的思考出發(fā)，綜合分析90年代實(shí)驗(yàn)戲劇。

關(guān)鍵詞：90年代戲劇? ?表現(xiàn)? ?弊端? ?思考

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0124-02

一、90年代實(shí)驗(yàn)戲劇的表現(xiàn)

（一）刻意追求拼貼的藝術(shù)手法。這種“拼貼”式手法有兩種表現(xiàn)形式，第一種是將兩種不同題材的作品中的相關(guān)情節(jié)拼貼在一起。1997年林兆華作品《三姐妹·等待戈多》就是分別將契科夫的作品《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》結(jié)合，將荒誕角色的荒誕性進(jìn)行了轉(zhuǎn)移和嫁接，將世界荒誕中游離的離群索居之人重新置于孤獨(dú)荒涼的境地。第二種則是將不同的藝術(shù)媒介、手段拼貼在同一部舞臺藝術(shù)作品中。以孟京輝的《我愛XXX》為例，這部作品缺乏完整的故事情節(jié)，以60年代出生人的生活經(jīng)歷為背景連綴起了世界各地各種各樣的事件，通過“詞語嫁接”和“詞語繁殖”的語言結(jié)構(gòu)方式以及純粹的身體動作組織戲劇的進(jìn)展，以一種近乎殘酷的方式大膽表現(xiàn)生活，傳達(dá)創(chuàng)作者本身的理念。

（二）解構(gòu)經(jīng)典成為潮流。這種“解構(gòu)”實(shí)際上也分為兩種形式，一種是沒有劇本或不要劇本。如果把寫實(shí)戲劇比作是“非假定性”，那么后現(xiàn)代主義戲劇無疑就是要打破寫實(shí)戲劇的束縛，力圖在舞臺上創(chuàng)作出生活的虛幻和隨意性，以期混淆真實(shí)生活與舞臺藝術(shù)的界限。這一時期牟森的戲劇就明顯表現(xiàn)出這一特征，他的作品《與艾滋有關(guān)》雖然打著話劇的名義，而實(shí)際上就是在展示一段支離破碎的生活片段，沒有完整的臺詞，也沒有鮮明的主題，演員一邊燒烤一邊講述著與演劇毫無關(guān)聯(lián)的事情，演員吃完燒烤演劇也落下帷幕。另一種則是有劇本但是并非傳統(tǒng)意義的劇本。比如林兆華的《哈姆雷特》對原劇中正義復(fù)仇主題的解構(gòu)，和對“人人都是哈姆雷特”的現(xiàn)代化詮釋，看似有臺詞、有劇本，實(shí)則只是把原句內(nèi)容當(dāng)成是一種戲劇理念的表達(dá)，這種看起來像劇本的文本也稱不上是劇本，而是成為創(chuàng)作者宣泄個人思想的傳聲筒。而這樣解構(gòu)經(jīng)典熱潮的背后，實(shí)際上嚴(yán)重動搖了戲劇文學(xué)的主體地位。

（三）通過戲謔、嘲諷等手法達(dá)到喜劇效果。90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇作品中，涌現(xiàn)了大量嬉笑怒罵、嘲諷戲謔的作品，卻缺乏真正意義的悲劇作品，這是由于隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，許多曾經(jīng)有著較高社會地位的人文知識分子被排斥在市場經(jīng)濟(jì)之外，他們的身上充斥著無法獲得自我認(rèn)同、自我確認(rèn)的文化失落感和挫敗感，于是只得以嘲諷、戲謔的手法排遣內(nèi)心的憂慮和郁悶。此外，90年代市場文化大量出現(xiàn)，大眾文化策略既填補(bǔ)了民眾對文化娛樂性功能的要求，又因?yàn)榇蟊娢幕耐ㄋ滓锥疂M足了人民的精神需求，比起令人失落憂愁的悲劇作品，觀眾更喜聞樂見的是輕松幽默的戲劇作品，調(diào)侃、戲謔風(fēng)格的作品滿足了觀眾的消費(fèi)需求。

二、90年代實(shí)驗(yàn)戲劇的不足

（一）一味追求戲劇中荒誕的意味導(dǎo)致失去話劇應(yīng)有的啟蒙精神。以荒誕手法表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實(shí)生活，是荒誕派最突出的特征。然而90年代我國的實(shí)驗(yàn)戲劇只是為了荒誕而荒誕，為了追求先鋒、前衛(wèi)而一味運(yùn)用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，去直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與悲涼，而忽略了戲劇一個重要的社會作用就是去啟蒙觀眾，讓觀眾從淺顯易懂的作品里獲得正確的價值觀。這類忽視了人文精神的話劇作品，即使有過鼎盛的一段時期，但是終歸要走向落幕。

（二）過多拼貼藝術(shù)手法的使用導(dǎo)致部分作品支離破碎，難以理解。同樣以林兆華的《三姐妹·等待戈多》為例，林兆華將現(xiàn)實(shí)主義巨作《三姐妹》和荒誕派代表作《等待戈多》結(jié)合在一起，在兩個多小時的演出里，兩部原本具有深刻意蘊(yùn)的作品被肢解得分崩離析。兩位流浪漢的角色不停變化，觀眾根本無暇去關(guān)注劇情的走向，即使對兩部作品內(nèi)容、臺詞都了然于胸的觀眾，也很難在極短的時間里對臺詞等變化做出反應(yīng)，更不用說那些根本不了解兩部作品之間關(guān)系的觀眾，所以這部作品獲得差評無數(shù)。在戲劇作品中能夠找到幾部作品中的聯(lián)系并且將這種聯(lián)系巧妙結(jié)合，必然會豐富作品的內(nèi)涵，增強(qiáng)作品的思想深度。然而拼貼藝術(shù)手法的過多使用，對于觀眾的理解能力和知識儲備都是一種極大的考驗(yàn)，即使是對于戲劇常識有一定了解的觀眾，往往看完作品之后也是雨里霧里，無法理解創(chuàng)作者到底想要傳達(dá)一種怎樣的思想。

（三）解構(gòu)傳統(tǒng)意識形態(tài)與價值觀驅(qū)使話劇走向反啟蒙甚至媚俗之路。90年代實(shí)驗(yàn)戲劇有一個很明顯的特征就是熱衷于解構(gòu)經(jīng)典。1998年在上海國際小劇場戲劇節(jié)上，上海戲劇學(xué)院創(chuàng)作的《誰殺死了國王》一劇就是將莎士比亞的《哈姆雷特》徹底解構(gòu)，把原劇中的劇情完全改變，演繹成四個平行的情節(jié)，這四個不同的故事情節(jié)組成了全劇的內(nèi)容。顯然，這個劇本與原作毫無關(guān)系了。以解構(gòu)經(jīng)典為傲的作品，創(chuàng)作者的本意并不是從經(jīng)典出發(fā)重構(gòu)經(jīng)典，而是更樂意把話劇變成個人理念的“傳聲筒”，這種從“理念”出發(fā)并被創(chuàng)作出的作品所給予觀眾的，也只能是干巴巴的理念，同樣與戲劇應(yīng)有的啟蒙功能背道而馳。

三、90年代實(shí)驗(yàn)戲劇引發(fā)的思考

（一）是否越是超越常規(guī)，就越是“先鋒”。部分話劇創(chuàng)作者總是存在這樣一種心態(tài)：所謂先鋒話劇一定要超越常規(guī)、打破一切前人的經(jīng)驗(yàn)，才能把話劇中的先鋒精神演繹得淋漓盡致。實(shí)則不然。藝術(shù)來源于生活又高于生活，戲劇藝術(shù)同樣要站在前輩演出、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，戲劇至今已經(jīng)有千余年的歷史。在這幾千年中，戲劇已經(jīng)處在一個較高的發(fā)展階段，在這個階段，積累了前人創(chuàng)作的大量經(jīng)驗(yàn)，凝聚了無數(shù)前人的智慧和辛苦付出，而這些經(jīng)驗(yàn)也在演出實(shí)踐中被證明是可行的。先鋒話劇如果只是為了突出“先鋒精神”而忽略前人的經(jīng)驗(yàn)，只是想當(dāng)然地打破戲劇創(chuàng)作的規(guī)則，那么實(shí)驗(yàn)戲劇必然要漸漸脫離現(xiàn)實(shí)生活和舞臺前的觀眾。對于實(shí)驗(yàn)戲劇來說，真正的智慧不是以打破傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則為榮，而是應(yīng)該在巨人的肩膀上不斷進(jìn)行再創(chuàng)造，將時代精神融于自己的作品中，把先鋒精神發(fā)揚(yáng)光大。

（二）先鋒話劇的發(fā)展是否一定要建立在解構(gòu)經(jīng)典的基礎(chǔ)之上。在90年代實(shí)驗(yàn)戲劇劇作家看來，一切經(jīng)典作品都不再具有權(quán)威性，名著的存在的意義也只是為他們提供素材。一切經(jīng)典都可以被拿來并且被“顛覆”，比如契科夫《三姐妹》、貝克特《等待戈多》、莎士比亞《哈姆雷特》都是話劇史上的鴻篇巨制，我們的實(shí)驗(yàn)戲劇家站在巨人的肩膀上對這些作品進(jìn)行再創(chuàng)造，理應(yīng)登高望遠(yuǎn)，即使難以望其項(xiàng)背，也應(yīng)該努力把這些作品與時代精神相結(jié)合，創(chuàng)作出符合社會主旋律的作品，通過解構(gòu)經(jīng)典作品來闡述一種精神，獲得更多角度和層面的認(rèn)知。對經(jīng)典的解構(gòu)，本應(yīng)該使沉睡的經(jīng)典在新的時代旋律中獲得新生，取得新的價值，在現(xiàn)代社會與歷史之間架起一座橋梁，讓話劇中充滿對時代的思考。許多人都講“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，如果我們加以思考，就會發(fā)現(xiàn)其實(shí)不僅僅是哈姆雷特，任何經(jīng)典作品中的主人公都是千姿百態(tài)的。對于任何一部作品中的主人公，每個人都完全可以根據(jù)本時代的經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)、社會結(jié)構(gòu)、人文狀況和自身境遇，做出和他人完全不一樣的評價，而90年代實(shí)驗(yàn)戲劇家卻常常忽視這一點(diǎn)，打著名著的噱頭吸引觀眾，借著經(jīng)典劇作的名義直接表達(dá)自己的“理念”，隨意解構(gòu)名著背后的歷史意義和文化底蘊(yùn)，這其實(shí)是實(shí)驗(yàn)戲劇家急功近利的表現(xiàn)，也是對話劇意義多樣性的破壞。

總之，我們必須承認(rèn)90年代實(shí)驗(yàn)戲劇在一定程度上推動了我國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程，但是，90年代實(shí)驗(yàn)戲劇更多是一種人文精神的缺失。實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展離不開“創(chuàng)新”“突破”，然而探索求新不等于“怪誕”“嘩眾取寵”“刻意求俗”，戲劇人必須轉(zhuǎn)變思路打破思維桎梏，將骨子里不安于現(xiàn)狀的創(chuàng)作沖動轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作人民喜聞樂見藝術(shù)作品的動力，方能贏得更多觀眾，在當(dāng)代低迷的話劇市場中打出漂亮的翻身仗。

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