淺談戲曲虛擬性特征及其舞臺表現(xiàn)
——以河北梆子《李慧娘》為例

張警月

河北省河北梆子劇院演藝有限公司 河北石家莊 050000

一、戲曲的虛擬性

“虛擬性”是中國戲曲藝術(shù)最顯著、最本質(zhì)的特征之一，是歷代藝術(shù)家在戲曲藝術(shù)長期發(fā)展過程中，遵循戲曲的基本規(guī)律，不斷探索、創(chuàng)造和積累而成的?！疤摗睘椴徽鎸嵉摹⑻摶玫?，“擬”為效仿，“性”為本質(zhì)、特性。

“虛擬性”是要掌握人物、事物的特性，以詩情畫意般的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出生活里的人物和故事。戲曲的虛擬性表演，虛掉了那沒法上臺的廣闊博大、復(fù)雜多變的環(huán)境及各種實物對象。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造及其自由的創(chuàng)作天地。它可以使演員在形式上進行最大限度的加工、裝飾，最大限度發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。這是戲曲獨有的表現(xiàn)形式，也是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式最顯著的特點。

二、虛擬性特征在劇中的應(yīng)用

（一）虛擬動作

戲曲的虛擬動作在戲曲表演中具有十分重要的地位，它是連接舞臺上“虛”與“實”的重要橋梁，對于人物形象塑造至關(guān)重要。

1.第三場“游湖驚變”?！坝魏币粓鲋校罨勰镔澟嵘懊涝昭缴倌辍?。賈似道聞之，氣怒回府。李慧娘上場一套進門動作，“雙手翻袖、扶門框、抬腳，看到白虎廳恐懼的抖袖不敢進去，收腳、跑場欲下”。這套動作就虛掉了實體的“門”，給演員留出更多發(fā)揮地空間。演員運用了扶門框、抬腳等虛擬動作，讓觀眾相信了“門”的存在，演員又通過抬腳進門、收腳逃出之間猶豫不決的表演，展現(xiàn)了人物驚恐與害怕的心理動作，讓觀眾在體會戲曲虛擬動作美感的同時，真切的感受到人物內(nèi)心的情緒。

2.第四場“鬼怨”。這一場主要突出人們心目當(dāng)中“鬼魂”的形象，是腳底無根、身似浮萍的游蕩形態(tài)，所以這場運用了大量的圓場、磋步、云步等，又運用一系列虛擬動作來展現(xiàn)“鬼魂”區(qū)別于“人”的程式技巧。

李慧娘唱“一句話獲了罪身遭禍殃，賈似道殺死我好不冤枉”，判官聽到李慧娘的悲慘命運后，準(zhǔn)許李慧娘回到人間，李慧娘聽到判官說放自己回陽間，激動跪下叩謝起身，判官一聲“轉(zhuǎn)來”，此時李慧娘一個蹦“屁股座子”雙手拋袖。這套蹦“屁股座子”展現(xiàn)了李慧娘的鬼魂聽到判官說“放其暫回人間”時迫不及待要飛回人間的喜悅心情，判官一喊“轉(zhuǎn)來”時又瞬間落下，這一蹦騰空飛起又落下的“屁股座子”，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心的大起大落再合適不過了。

《詩大序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。以上所有虛擬的程式動作以及變衣服與變扇子等技巧都是為了表達人物內(nèi)心喜悅、激動的心情，故而用舞蹈化的、虛擬的程式動作展現(xiàn)出來，讓觀眾既了解了人物內(nèi)心情緒，又欣賞到表演所帶來的美感享受。

3.第七場“追殺”。在第七場“追殺”中，還突出了李慧娘的“鬼魂”與追殺人這一人一鬼間的斗爭，是如何運用虛擬動作來展現(xiàn)的，此處運用了大量的虛擬動作來烘托氣氛，來展現(xiàn)追殺的場景。

劇中，李慧娘的“鬼魂”抓著追殺人胳膊，做了探海、踹燕一套虛擬動作，追殺人左砍、右砍都落了空，以此展現(xiàn)出“鬼魂”是人們臆想出的一個形象，“無實體、看不到的”，這一系列虛擬動作就是為了擬定出人們臆想中鬼魂的形象，追殺人看不到李慧娘的存在，卻總感覺有東西在阻礙著他的視覺效果，激發(fā)著觀眾對鬼魂的無限想象力，從而產(chǎn)生真實的審美感受。

總之，通過演員的虛擬表演，使李慧娘這一形象真實、飽滿，活靈活現(xiàn)，受到觀眾的喜愛?？梢姡摂M性特征在人物塑造過程中發(fā)揮了十分重要的作用。

（二）虛擬時空

傳統(tǒng)戲曲舞臺上，時空轉(zhuǎn)換是很自由的，同時還可以表現(xiàn)多重空間。這種虛擬的時間和空間形態(tài)，是通過演員的虛擬表演呈現(xiàn)出來的，人物上場，才能確定具體的環(huán)境、地點，人物下場，環(huán)境、地點也隨即消失，也就是所謂的“景隨人移”。虛擬空間在《李慧娘》中多有體現(xiàn)。

1.第二場“游湖”。該場中船夫執(zhí)槳上場，走了一系列搖槳、推槳的虛擬動作。在人物執(zhí)槳一出場，就已經(jīng)規(guī)定了場景，又走了一系列的虛擬動作，讓觀眾聯(lián)想到生活的經(jīng)驗，最后承認了這就是在船上的情景。

2.第四場“鬼怨”。李慧娘唱完“定要回轉(zhuǎn)陽間去，搭救裴生鋤奸黨，幽靈茫茫往前闖”后，三圈圓場（三五步行遍天下）見到小鬼上，就代表此時的舞臺時空已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了陰曹地府，戲曲的時空虛擬完全將舞臺的限制打破。

李慧娘見到小鬼，小鬼在前場區(qū)翻上，李慧娘跑到后場區(qū)臺子上走“提腿翻身”，翻上一個轉(zhuǎn)一個，最后下高，兩個小鬼從李慧娘身上竄毛過去。這就是運用了時空虛擬的方法，小鬼和李慧娘本在相同的時空，卻運用兩個空間的時空虛擬手法，時合時分，既可以讓小鬼展示程式技巧，李慧娘又不會妨礙到他們，又展現(xiàn)了小鬼上來李慧娘躲避的情景，既讓觀眾欣賞了戲曲的程式技巧，又觸發(fā)了觀眾的聯(lián)想。

3.第七場“追殺”。這一場主要展現(xiàn)李慧娘、追殺人與裴舜卿三人一殺一救一躲時緊張地追、救、躲的激烈場景。劇中運用了一套三人同步動作，追殺人在外圈走大蹦子砍向裴舜卿，李慧娘在中間走了一圈絞柱，裴舜卿走了一圈甩發(fā)，這套虛擬動作充分的展現(xiàn)出當(dāng)時的追殺人砍向裴舜卿，李慧娘在中間極力阻擋的場景。這樣既讓觀眾感受到緊張的追殺氣氛，又欣賞到戲曲的程式技巧，通過虛擬性的美學(xué)原則，使二者達到了完美的契合。